依宏观视角析古代诗词艺术歌曲的演唱

刘蓓璇

摘要：古代诗词艺术歌曲是我国声乐题材的一种特殊形式，由于歌词具有丰富的文学内涵，因此它具有极高的艺术价值和研究价值。在我国的一些艺术歌曲中，很多以唐诗作为歌词，别样的旋律韵味中彰显着唐诗的格律美与意境关。声乐套曲是歌曲演唱的一种重要体裁，一般情况下要求演唱者整套歌曲放在一起去演唱与研究。因此本文从古诗词艺术歌曲演唱方面作为切入点，将歌唱中基本的技術要点置于声乐套曲《秋之歌》中进行分析与阐述，做到“以小析大”，从个体把握整体，从而抓住对此类艺术歌曲的演唱特点。

关键词：古代诗词；艺术歌曲；演唱特点分析；把握风格

一、古代诗词艺术歌曲的概念

“艺术歌曲产生于18世纪末19世纪初的欧洲，是当时盛行的一种抒情歌曲的通称。它是音乐史上一种特定的体裁，是音乐与诗歌的完美结合，其形式一般短小精致，歌词多半采用著名诗歌，曲调表现力比较丰富，它侧重表现人的内心世界，其表现手段比较复杂，音乐创作手法细腻、严谨，钢琴伴奏占有重要地位。”演唱艺术歌曲要求演唱者掌握较高的演唱技巧，还要有一定的文学底蕴与艺术修养。因此，能否唱好艺术歌曲便成了衡量一个歌唱家艺术修养是否积淀深厚的重要标志。

中国古诗词艺术歌曲这一体裁产生于20世纪20年代初，它以中国古典诗歌、词赋中的诗与词为艺术歌曲的歌词构成提供了作曲动机的素材，另外还有集结西方音乐作品旋律，即兴添词等为题材形式进行的创作。中国古诗词艺术歌曲分为两大类：“一类是古代艺术歌曲（包括琴歌、散曲、词曲、套曲、牌子曲以及一些少数民族的史诗歌曲）；另一类是当代作曲家利用西方作曲技术，运用古代声乐艺术，新编创作的古诗词艺术歌曲”。本文中笔者引以为例的声乐套曲《秋之歌》即是古诗词艺术歌曲的第一类，即古代艺术歌曲。那么，声乐套曲作为歌曲的一种体裁形式，它是由一组歌曲组成的音乐统一体，是以同一诗人的诗作作为歌词。套曲一般应全部演唱，有时也可单独演唱其中的一两首。在我国，艺术歌曲的创作与舞台表演应属于是“雅”音乐范畴。

二、艺术歌曲《秋之歌》作品分析

古代艺术歌曲《秋之歌》由我国作曲家罗忠镕依据诗人杜牧的三首绝句——《山行》《南陵道中》《寄扬州韩绰判官》为词创作而成。杜牧是唐代著名诗人，他的诗以描摹自然居多，常常流露出伤今怀古的忧患意识。杜牧本人性格开朗乐观，他的诗是在忧郁中深显出豪健俊爽、清丽淡雅的整体风调。他以诗的思想内容为主体，把文章气势作为辅助手段，注意修辞的华丽、声调的抑扬，并能够根据不同的思想内涵配以不同的双声叠韵字，从而加强诗歌的音乐性与节奏感。

1.歌词分析《山行》是该套曲中的第一首作品。诗的内容为：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”这首小诗描摹了秋天里枫林蓬勃的景象，却以简洁质朴的言语传递着迢遥无尽的情画意诗。短短的四句诗包罗了“寒山”、“石径”、“白云”、“人家”、“霜叶”景物。诗人停车煞步观赏着动静联结的枫林，赤心称赞枫林的画面美，恰似一幅心旷神怡的暖秋图。

《南陵道中》是套曲中第二首作品。诗的内容为：“南岭水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖凭高楼。”这首诗描写了诗人在宣州南陵道途中所见的风景和气候，平缓的水面、悠长的水流，江上的空寂衬托出诗人平静容与的心情，正当诗人心境寂寥之时，忽然望见岸边江楼上正在凭栏遥望的红袖女子，将原本索寞无聊的意绪打断，精神为之一爽，羁旅的孤寂在一时间似乎冲淡了很多。

《寄扬州韩绰判官》是套曲中的第三首作品。诗的内容为：“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”这是诗人离开扬州以后，

为寄赠友人韩绰判官而作的一首七言绝句调侃诗。通过对深秋扬州的景物描写与眷恋，调侃了友人生活的闲逸，揭示出诗人对过往扬州生活的深情怀念以及对友人的思念之情。全诗意境优美，情趣盎然。

2.旋律分析

艺术歌曲《秋之歌》是作曲家罗忠镕先生于1962年创作的一部歌颂秋天美好景色的声乐套曲。此套曲的创作正处于罗忠镕艺术创作的“中期”阶段，他将三首各具特色的绝句配以不同的旋律，使词作内容与音乐达到了完美的契合。罗忠镕是我国近代著名的作曲家、音乐理论家，在艺术歌曲创作上不断求新。他的声乐作品几乎都是依古诗词谱曲，采用西方技法配以中国曲调，体现作曲家独具匠心的设计的同时，彰显了其无尽的民族音乐文化艺术魅力。

谱例1：（见于见张涛主编《中国艺术歌曲选集》）

《山行》这首作品是带有引子的单乐段曲式结构。据诗意，乐段可划分为四个乐句，即一句诗为一个乐句。全曲共计28小节，是以二度、三度、四度、五度四种旋律音程进行展开，旋律音阶的走向以波浪起伏式进行，构成了起、承、转、合的结构布局。其旋律走向与歌词音调结合密切，符合民族五声调式发展的一般规律。在人声单声部旋律部分，作曲家采用以F为宫的五声调式音阶，每一句落音依次为角、商、角、徵，同时蕴含了大、小调色彩。整体以不明显的弱强弱力度对比，音域为c₁-f²。古诗词的吟诵是音乐与诗词的结合，是一种古老的歌唱形式。该诗词咏诵节奏遵循了七言绝句的二二三形式，作者有意识地变化节拍，以配合古诗词的吟诵要求。如第二乐句采用了2/4、3/4两种不同的拍子将这一句划分，形成了较为规律的格律形式，这种划分不完全依缚于程式，如一三乐句、二四乐句形成了基本呼应。演唱时注意乐曲风格的整体把握。

谱例2：（见于见张涛主编《中国艺术歌曲选集》）

《南陵道中》这首歌曲是带有前奏和简短尾声的一段式曲式结构。由四个乐句构成，每一个乐句刚好是一句诗的内容。全曲共21小节，音域为c₁-f²，以c羽民族六声调式音阶作为平稳旋律的发展线条，在第一小节的第三个音出现了一个偏音变宫。前奏部分比较缓慢，七小节相同的旋律，给人一种在水边“烟波浩森”的感觉，同时也隐喻着作者淡淡的思乡之情。节拍以2/4、3/4、5/4、2/4、5/4交换拍子的拍子类型频繁变化出现，恰到好处地刻画了人物内心的细微变化。

谱例3：（见于见张涛主编《中国艺术歌曲选集》）

《寄扬州韩绰判官》这首歌曲带有较长且音型复杂的引子及尾声。全曲音域为b一乎，每句旋律线起伏对比较大，音阶式上、下行以及迂回式的旋律线条运用颇多。前两乐句是D徵民族六声（加变徵），从第二乐句之后的连接至最后则是B角民族六声（加清角）的调式音阶特点。节拍从始至终都是2/4统一进行，在节奏方面变化多样，有附点音符、切分节奏及前十六、后十六等节奏型。在有一系列的f、mf式的力度对比之后，最终以渐慢且弱的演唱形式作为歌曲的结束，整曲发人深醒，蕴涵着深刻的思想内容。

三、演唱技巧的诠释

1.咬字与吐字

语音是歌唱的基础，只有把字唱清楚才能准确地将歌曲的思想感情表达出来。字有字头、字腹、字尾之分，声调有“阴、阳、上、去”四声。歌唱咬字的声调走向要跟汉语发音的声调相符，否则会出现倒字现象。我国将歌唱咬字分为“十三辙”，即：发花类、梭波类、乜斜类、一七类、姑苏类、怀来类、灰堆类、遥条类、由求类、言前类、人辰类、中东类等。咬声母时将字头唱得迅速敏捷，咬得灵敏利索、短而有力、着力点要准；吐韵母时将字腹延长，唱得长且稳，在保持韵母发声状态的前提下充分发挥共鸣腔体的作用；最后归韵收声，收清字尾。在唱歌的过程中做到放松下巴，俗话说：“歌唱家的一生是放松下巴的一生”。根据正确的咬字、吐字的发声方法去把握歌唱，做到“声中有字、字中有声”。

《山行》全诗压“发花”辙，斜（xia）、家（jia）、花（hua）三个字的韵腹都是a。第一乐句末尾的“斜”是韵脚，在此应念“xia”而不是“xie”，唱这个字时紧咬慢吐、搭上良好的气息，慢慢唱出来。作曲家遵循“依字行腔”的重要原则，将旋律的声调与歌词的声调紧密结合。如“石”是二声，旋律为上行走向；“径”是四声，旋律为下行走向；歌词中的“山”、“家”、“车”、“花”都是平音，分别落在了g¹、g¹、f²、c²的长音上，最后一个“花”字做自由延长的演唱处理，将韵归到“发花”辙的韵腹a上。第三句中的“枫林”二字的韵尾分别归到“ng”和“n”上，都属鼻音归韵。由于地区方言的原因，有的地方的人将“lin”唱成“ling”，这些都会影响演唱者的传情达意。因此，歌唱发音时要克服不正确的鼻音现象，但咬字过程中注意前后鼻音的区别并且正确掌握它。

《南陵道中》全诗压“由求”辙，悠（you）、秋（qiu）、楼（lou）三个字

的韵腹是ou，韵辙句句相对，形成音乐之美感。该诗采用平仄上下旬相对的格

律，赋予次序感。“谁家红袖凭高楼”中“凭”字，能短促而清晰地以p的力度记号将字喷咬出来，很快过渡到字腹ng，然后归到口腔硬腭，最后减少气量收音但仍旧清楚收在ing母音。第三句中“孤”字压“姑苏”辙，落在全曲的最高音f²上，这个音虽不高但并不好唱，“u”属于直出无收型，韵母唱出来之后，在行腔的过程中口形保持不变，靠截气收声，让声音尽量地延展。

《寄扬州韩绰判官》全诗压“遥条”辙，迢（tiao）、凋（diao）、箫（xiao）三个字的韵腹都是ao。第一句“青山隐隐水迢迢”中“青山”二字都是平音，作曲家配写与其声调相协调的旋律，均在d2音上进行演唱；该句中“水迢迢”与第二句“草未凋”这几个字都采用一字配多音的旋律创作手法，韵腹均为ao，演唱时口形有由大到小的细微变化，唱清楚“ao”字对应的每个旋律音。这三个字属于汉字发音多因素的特点，四个因素的拼切是由演唱者加以细致分析、行腔，将其自然地融合成一个音节。因此，听众听到的歌词应是一个完整的音节。演唱古代诗词艺术歌曲时要注意特殊字音的行腔处理。所谓“特殊字音”是指一些具有特殊性能或作用的字音，包括儿化字音、轻声字音、虚衬字音等，它们是歌唱咬字吐字、依字行腔的重要组成部分。这段歌曲中每两句结束后，出现了以ao为衬词的乐句，要求演唱者注意虚衬字音的演唱处理。歌唱咬字中的每一个字都非常严谨，在进行演唱之前，应将歌词大声、准确地朗读出来，以便在演唱表演过程中更好地传达词意，感染听众。

2.润腔的运用

所谓“润腔”就是对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。以字行腔，以情润腔，以声润腔，使声乐艺术具有强烈感染力的重要因素。連音行腔法是最基本的行腔法，要求声音圆滑通畅、不间断的向前流动，形成平稳连滑的连音。此外，还有多种技巧性的唱腔润色方法，如《山行》中主要采用节奏节拍润腔，3/4、4/4、2/4交换拍子的相互使用，要求演唱者掌握好各种拍子之间衔接转换，做到快而不赶、慢而不拖、散中有节、层次鲜明。在演唱古诗词艺术歌曲时，必须掌握其规律规律，才能演唱得有神韵，达到尽善尽美的艺术境界。《南陵道中》主要采用力度变化润腔法，大量使用力度记号，mf、mp、p、pp的记号几乎每句都有，用鲜明的强弱对比来渲染情绪，突出高潮，表达人物的内心世界。《寄扬州韩绰判官》中明显采用了装饰音润腔法，为了唱准四声、避免倒字现象的出现，在第二句中“尽”字和第三句中的“玉”字处使用倚音。第三句中的“人”字是唯一使用上滑音的一处。那么，倚音可以使唱腔产生更多的曲直变化；滑音可以装饰和美化唱腔，在演唱这段歌曲的装饰音时要轻快一点。以上润腔方法在这三段歌曲中至少有两、三种方法的相互使用，以抵美化唱腔的作用。

3.气息控制下的音色与音量

演唱艺术歌曲要在良好气息的支持下完成每个乐句，不可随意换气，破坏诗歌的完整性，从呼吸中来把握起伏感，把握呼与吸这一对抗过程的协调运动。音色的变化主要是由于共鸣管道的长短粗细及共鸣腔的不同运用和调节而形成的。歌唱者在表现哀婉、忧伤、深沉等情感时，采用色彩暗淡厚重的音色，将共鸣管道加长，气息流动的距离变长，声音着力支点位置的靠后；在表现兴奋、欢快、激动等情感时，采用声线色彩明亮单薄的音色，反之。大多艺术歌曲在演唱的过程中，对音量都有一个大体相同的要求：即要学会控制。音量是浓是重，是强是弱、是强调还是淡化都对表现歌曲有很大的影响，它是歌曲内容表现和内心情感起伏表达的需要，没有音量力度的变化就显示不出情感的内在活力。

《山行》在演唱第一句时，可在“山”字上弱处理，归韵后接着情感表达迅速透气。避免节奏与唤起的死板处理，若按照吟诵节奏换气，就使整句诗分割成块、缺乏连贯性。《寄扬州韩绰判官》中“ao”字作为衬字出现三次，强度由mf到p的变化，演唱时把连线内的音唱得连贯饱满，在连线与连线之间换气，不能唱断。

4.创设意境与情感诠释

首先，激发演唱者进入意境。歌唱者需要有综合的表现能力，在忠于原作的前提下，融进自身的理解、感受，进行细致的“二度”创作。只有把握住情感基调才能进入诗词所描绘的意境，才能达到与诗人心境相碰撞的深度，更贴近形象本身。演唱者在诠释作品之前，充分理解诗人的创作背景以及对诗词蕴涵内容的深刻理解。调动丰富的想象力，将自己容身到诗人当时创作的环境与心情之下，通过自己恰当的声音去表达符合诗与乐的音乐形象。这就要求演唱者积累生活经验、持有积极乐观的生活态度，积淀丰厚的文化底蕴，不断完善自身的音乐素质，提高自身扎实熟练的演唱技巧水平，才能提高整体歌唱艺术的表现力。《山行》中的前奏部分就给人一种进入深山仙境的空旷感，旋律非常优美，演唱者在演唱时自己有种身临其境之感，眼前呈现诗中所有的事物。在演唱《南陵道中》第三句中的“孤”字时，以强度演唱出来的同时注意歌曲整体的情感是处在一种“感叹地”思乡的情绪中，不能破环整体的效果。“孤迥”两字在演唱时要有意地加长、加重，表现落寂、悲伤的心境。《寄扬州韩绰判官》全曲情绪比较轻快，要求是“潇洒地”。

5.钢琴伴奏与之“珠联璧合”

钢琴伴奏是艺术歌曲中不可或缺的重要部分，演唱与伴奏二者在节奏韵律、呼吸气口、意境把握、诗词内涵等方面的融合非常关键，共同完成着对艺术歌曲的完美表达。为增强艺术歌曲的渲染力和表现力，作曲家借助钢琴伴奏特定的音型或复杂织体的艺术表现力，来渲染诗歌的意境塑造出动人的音乐形象。在罗忠镕的声乐作品中伴奏衬托旋律，表现旋律所不能表现的东西，加深了艺术感染力。

《山行》钢琴开始的前两小节中第一拍休止，左右手交替，改变了原有的强弱规律，形成切分节奏；纯五度的和弦伴奏织体，具有空洞虚渺的意境。较长时值三和弦的使用大大削减了和声的功能性，凸显其色彩性。副三和弦的大量使用、模进形式的出现，丰富了声部的民族性色彩，使得音响层次流畅而饱满，为表现诗词的吟诵作了很好的衬托。《南陵道中》以非三度结构为主的钢琴伴奏织体，在尊重中国曲调的前提下，打破传统和弦结构形式，运用三连音呼应作者情绪。《寄扬州韩绰判官》的伴奏中包含了大二度音程。在西方近现代和声中，二度音程占有重要地位，而中国传统作品中对它的应用较为谨慎。

古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏一般运用音量的控制、音型的选择等方式来确定歌曲的基調，非常注重诗词内涵与意境的表现，与声乐形成互补关系，这也是古诗词艺术歌曲钢琴伴奏与其他艺术歌曲钢琴伴奏的不同之所在。因此，对钢琴伴奏者的艺术理解力与古典文化修养的要求比较高。每一首古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏者将对中国古诗词文化的思想深刻加以分析，理解其特点，把握其风格并贯穿于为演唱者诠释作品演绎的完整过程，是非常有助于歌唱者情感的发挥。