施尼特凯的《钢琴五重奏》解读

周媛

摘要：《钢琴五重奏》创作于1972年-1976年，整整花了四年时间，此为一部创作时间长，同时还是这位作者的唯一一部钢琴五重奏。在创作的过程中主要是以变奏、回旋、复古等技术准则为创作思路。据了解，当前，在国内外对于施尼特凯的音乐作品进行研究存在着很多的观点，但是未能形成对《钢琴五重奏》透彻而全面的研读。所以，本文以《钢琴五重奏》作为研究的对象进行简要的分析。

关键词：钢琴五重奏；音乐结构；变奏；回旋

一、施尼特凯个人简介

阿尔弗雷德·加里耶维奇·施尼特凯（1934—1998）他是俄罗斯的伟大作曲家，其被誉为当时的俄罗斯音乐三杰之一，当然也有将其称为当世的肖塔科维奇，它不仅经历二战时代，而且还经历了以后的斯大林时代，施尼特凯生活在整个的苏联时代，他见证了整个苏联的全过程，在其事业、生活上都经历了残酷的变更，不仅遭到了人身自由的限制，而且还受到了当时的恐吓和迫害，可谓是饱经风霜，但是他没有放弃他的音乐梦想，而是在不断的追寻艺术与生活的联结点，凭着自己的坚韧的意志书写出了其完整的音乐人生，从其作品中可以看出其信条：通过音乐来描述人生的道德与精神之间的挣扎，从对人生广度和宽度进行叩问以此来实现对人生认识的升华。

施尼特凯是一个具有精力旺盛、风格混合的作曲家，在其作品中完美的体现出其舒缓渐进的特点，同时还在其作品中融入其真实的思想感情，从简朴而真实的角度来描述出其音乐的艺术的认知，所以在施尼特凯的一生之中共创作了六部大协奏曲，九部交响曲以及四部小提琴协奏曲，还有两部大提琴协奏曲与其他芭蕾、声乐以及室内乐作品和四部歌剧。他的作品融合了爵士、巴洛克等诸多不同元素。他还为60多部电影配乐。

二、《钢琴五重奏》的构成部分

从其结构构成进行分类，主要从三个层面进行研讨，首先第一部分为前小节，主要是对钢琴声部展示；其次第二部分则主要是一种多段式结构，其在核心动机是一个动态的过程，其表现为弦乐声部对音区以及声部位移不断缩小的过程，最后则为第三部分主要是五音核心部分，当弦音乐的声部依次进入，但是在其结尾的时候则给人留下期待的空间，让观众对下一乐章充满期待。

三、《钢琴五奏》的发展史

纵观各方面，其实施尼特凯的《钢琴五重奏》就是明确的将他的职业定义为作曲家。对于音乐来说，这部作品同时开始注重自由理念，从此他的后现代主义的技法时代结束，而迎来了直感的创作时期。施尼特凯花在该作品上花的时间比以往所有作品所花时间都要长，不少初稿还在酝酿阶段就被他遗弃，有些乐思还用进了1972-974年写的《安魂曲》里，然而1975年《安魂曲》却神秘地出现在莫斯科Muscovet剧院制作的席勒唐·卡洛中。同年8月肖斯塔科维奇与世长辞，因此钢琴五重奏在风格上不但受到了施尼特凯晚期室内音乐作品的影响，其实也是向肖斯塔科维奇加倍的致敬，这并不代表人们就能将此看成是施尼特凯创作风格突变的作品。这种从来都不做表面文章而影射的阴霾营造出了历史重现的压抑感，然而这种压抑的气氛几乎将他所有音乐作品风格模式统治了整整十五年之久。

（一）首乐的开始

钢琴独奏的苍白无力和略带舒伯特式不祥的左手颤音是对首乐Moderato（中板）开始的宣告，二分四十四秒的弦乐的进入又加强了这一冰凝的情感。伴随着越来越紧张的气氛，狭小的音程给演奏增添了一些幽闭恐怖症的感觉，而钢琴却是僵硬地重复着这几个音符，听起来无比的寒心。在六分三十四秒的时候一个极具有安慰性的问答，仿佛在告诉人们下一乐章的即将到来。

（二）音乐进入第二乐章

当具有InTempodi valse（以圆舞曲节奏）标志的第二乐章音符响起来的时候更是意外地有了酸甜交加的圆舞曲构想。即使这们，弦乐却仍然卷入的是一连串密集的卡农的声响，以至于音乐飞快的走向死亡舞蹈。两分零八秒的下行颤音标志着音乐风格与肖斯塔科维奇的《第十三四重奏》具有异曲同工之妙。紧接着舞曲动机重新返回，结果却在自己的三拍子中彻底地崩溃。

（三）音乐进入第三乐章

这时音乐就这样模模糊糊地进入到了第三乐章Andan—te（行板），弦乐上悲凉地挽歌与钢琴凉薄的音调轮廓以及被动的应和抵消掉了。森然逼人的大提琴独奏从尖锐的三分二十五秒的弦乐手中接过演奏，在五分三十七秒进入钢琴终止式演奏段，这不得不让人回想起肖斯塔科维奇钢琴五重奏的重现。

（四）音乐被引入第四乐章

音乐渐渐的消散，只剩下了寂静又消沉的六分二十六秒持續音将音乐引入缓慢的第四乐章Lento，这同时也是音乐在情绪上和织体上向前乐章回归的标志。独奏僵硬的弦乐终止式乐句与合奏慷慨激昂的进发形成了反差。其实这才是整部作品情感完美的典型。

（五）末乐章

终于在三分四十二秒时音乐僵化为持续延长，缓慢而疲惫的淡出并迎来了末乐章Moderatol Pastorale（中庸速度的田园曲）。于是就出现了可以想象且最强烈的对比——钢琴在高音区波浪似的滚奏。它的出现达到了14次之多，仿佛是在为帕萨卡里亚作不太可能的铺垫，而在帕萨卡里亚之上弦乐又出现了作品之前的乐思。随之渐渐地出现了稳固甚至是积极的音色（Y16”）。钢琴的特立独行贯穿于全曲，直到最后，仍然孤寂地重复着，仿佛是在为已经逝去的一切祈祷祝福。

四、《钢琴五重奏》的结构原则

“格式塔”普遍存在于在艺术领域之中，其主要是从欣赏者对艺术作品的感知过程来说，在音乐作品中主要是根据变奏、回旋、再现、等方式组成新的结构成分，但是其还是与原来的结构成分共同构成一部完整的音乐作品，因此“格式塔”其主要是一种主观的欣赏标准，其根据欣赏者的经验对其进行重新组织和构建，此重新组建的音乐结构之间存在着对立统一的关系，这也是在音乐发展的过程中作曲家的“理性思考、严谨态度”的辩证表现。

施尼特凯的《钢琴五重奏》主要以回旋、变奏为结构原则，及音高、音色、力度等结构构成成分之间异步处理，其在乐曲章节、乐章内部等各个部分进行段落的划分，形成了复杂多变的多重结构，同时其也存在的严谨联系。

（一）回旋原则的应用分析

回旋原则被法国的音乐学家在17世纪的时候广泛的运用，其运用过程中具有其独特的色彩，但是回旋原则在随着社会的发展也在不断的进步，随着历史的变迁也在不断扩大其表现范围。

施尼特凯在《钢琴五重奏》中多处使用了回旋原则，但是其所使用的回旋原则却与传统的音乐构成上存在着差异，施尼特凯对于回旋原则的理解主要是从“主部”与“插部”之间的结构规模进行广义的理解。但是根据其他的作曲家认为回旋原则它不仅表现在“段落”与段落之间，而且还在不同的层次以及不同的动机材料进行贯穿，存在于各个部分之间，同时从整部乐章的章节上看其也存在着回旋，通过回旋原则使得乐曲在结构上紧密相连，形成了一个统一的整体，从而显示出作曲家的思维严谨。

1.回旋原则的微运用分析

从乐曲开端，合理运用回旋原则，会在全曲钢琴独奏部分（Iml-m30）中起到呈示作用，而且其主要以核心动机与其移位（Iml-m4）来作为小规模的主要动机，也就是说运用在第一乐章中会起到一个“引子”的作用。当第二次出现循环时，则要与具有对比作用的插入动机一同完成具有回旋性特征的结构段落。从传统乐段或者乐段以上的结构进行比较，现代的回旋结构小于传统的结构，但是在材料的运用上却出现了回旋原则的契合，因此在回旋原则的使用上作家还会运用到乐曲中的小段或者是小部分的分句之间，而此用法还出现在弦音乐的（Im31-m55）部分。

2.回旋原则的宏观运用

回旋原则在宏观运用上与微观运用具有显著的差异，其主要是指在传统的回旋原则上将其运用于各个结构之间，对结构进行扩大处理，从而实现大于传统规模的回旋处理，所其主要表现在回旋原则在乐曲结构安排上的的宏观处理。

（二）变奏原则探究

从传统音乐来看，其变奏手法主要是用于主题材料的发展，而且变奏手法也是主题材料发展中的一种方式。在《钢琴五重奏》结构中运用了很多的变奏手法，因此在《钢琴五重奏》则构成了变奏曲式以及乐曲主体的变化原则，值得注意的是变奏原则同民间的音乐具有不可分割的关系，表现出较为基础的发展手法，因此变奏手法也就成了民间创作的手法，而且非常常见，根据多数民间乐器的歌唱和演奏家来看其采用变奏手法多为即兴表演，而且显示出其高超的演出技艺，所以在民家的演奏中变奏原则被广泛的运用，同时还得到了广泛的传播。

据了解，近现代音乐不再束缚于传统的功能性和声、调性，但却失去了一个维系各部分之间关系的重要纽带。于是，为了加强各部分之间的联系，作曲家努力寻求类似于传统“调性”作用并在全曲具有结构意义的结构原则。所以在作品的音高组织、节奏形态、力度安排、结构布局等方面融入了严谨的理性思考，使得乐曲在结构构建与音响感知中满足了自身在理论和听觉上的要求。由于变奏原则在原有材料上做变化（如：动机、主题等），便于取得各部分之间的内在联系，所以变奏原则受到现代作曲家们的青睐。

在该作品中，变奏原则不但在其核心动机贯穿发展中使用，而且还体现了在对某一音高组合的“变奏”发展。作品在多处（尤其是第二乐章）使用了同三音大、小三和弦叠置（音级集合“5-22”）的音高结构组合，此组合不止在音高上进行了移位变形，还在织体形态上得到充分的变形发展。同时还在作品的第四乐章，对音级集合“7-5”这一音高组合进行了变奏（变形）发展。作曲家采取了音区、音色、奏法、力度、节奏等变化手段，在保持集合音高一致的基础上（即：O号位音高一直为“A”），还获得音乐上的对比与情趣。

在《钢琴五重奏》中，变奏手法更是运用的非常之多。它不是以形成传统的变奏曲式为目的，而是和其他結构原则一起共同形成了“核心动机的贯穿发展。由于作曲家并没有生搬硬套，每次核心动机再现的时候，都有不同程度的变奏处理，因此，音乐才能一直处于动力发展中。

综上所述可得知，《钢琴五重奏》在结构布局上将不同的结构进行有意识的安排，同时将以前的单一思维模式进行改革，将变奏、回旋等因子不断融入到乐曲的结构之中，从而实现了“传统”曲式原则下与“非传统”的曲式结构的融合，并通过各结构元素之间的异步处理，形成在主题音色、发展、力度、织体等方面的多重结构对位。

五、《钢琴五重奏》中“复风格”技术的“风格”因素

（一）具有象征意义的拼贴材料

一是在《钢琴五重奏》中第二乐章的开头通过呈示“巴赫签名动机”原形，并在本乐章多次以原形或变形方式出现，以至于成为第二乐章的核心动机。二是施尼特凯为了纪念其母亲逝世而写的“死亡主题”，用（Dies irae）的音调被作曲家以移位的方式引入作品。三是在《钢琴五重奏》中的第一、三乐章中，作曲家采用“单音持续”的方式来象征“教学钟声”，让听众感染到作曲家内心的那一丝冷漠、悲伤和无情以及对“死亡”的无奈以及对母亲逝世的无限哀思。

（二）施尼特凯自主设计的传统风格材料

在《钢琴五重奏》中作曲家自主设计了不少传统风格材料，如：大、小三和弦；“圆舞曲”节奏音型；传统“终止式”音乐语汇；有调性的抒情性旋律；“田园牧歌式”旋律等。作曲家将这些自行设计的传统风格材料与《钢琴五重奏》中的音乐语汇、音乐风格等方面进行了巧妙的融合，因此这不仅将传统的风格进行了体现，而且还渲染了现代的色彩。

六、结束语

综上所述，我们可以发现，施尼特凯的《钢琴五重奏》是一部举世闻名的经典之作。该作品既延续了传统作曲的结构原则，又基于传统作曲结构之上进行了细微的变形。在该作品中去掉了传统作品的固定结构，但又保留了传统结构风格，给听众带来了全新的音乐时代。