浅谈《雷雨》和《北京人》的话剧民族化启示

姜婉婷

[摘要]《雷雨》和《北京人》是曹禺的两部经典之作，这两部风格迥异的作品，一部是他前期佳构剧的、浓墨重彩的、突出强-烈戏剧性的戏剧样式的风格典例；一部是他中期转为契诃夫式的、生活的潜流的戏剧样式的典例。但这两部作品，同样也可以看作是曹禺把作为“舶来物”的西方话剧与中国本土的传统特征水乳交融的作品。曹禺的这两部作品虽被称之为中国现实主义的代表作，但是他却用了许多象征主义的方式来表现现实，我认为象征与表现主义的表达和中国本土的文化意识对于作者的潜意识影响是分不开的，所以这两个话剧对于中国本土化特征的沿袭是值得一比的。

[关键词]曹禺；雷雨；北京人；话剧民族化

一、中国传统戏曲元素的融入

中国本土化的特色，我认为是作为一部好的戏剧作品的基本条件。无论是怎么借鉴学习西方的话剧体系，最终还是要有“以我为主，为我所用”的明确目的的。然而，一部作品融入了民族特色的东西就会像是一棵树扎稳了根基，从此才能茁壮生长。所以在中国的戏剧发展中，融入戏曲特色才显得如此重要。然而，这两部作品恰恰是有戏曲成分在其中的。首先，曹禺在这两个作品中的舞台布局就是有集中性和固定性的（《雷雨》的剧情集中发生在周公馆，《北京人》的剧情集中发生在花厅）。其次，他的两部戏都具有一个虚拟人物的特色，而这个虚拟人物其实是有象征意味的，就比如说越剧《梁祝》里面的蝴蝶，《红楼梦》里面的宝玉金锁，而《北京人》中的北京人和《雷雨》中的雷雨也同样具有深刻的预言意味，北京人象征着中国人的祖先，赞美了原始人的可爱纯真和自由自在，斥责了现在的“北京人”在封建思想禁锢和腐朽之下，早已怯懦得“爱不敢爱，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊”，并呼唤未来的北京人回归纯洁。雷雨就寓意着一场轰轰烈烈的巨变把一切污垢得以清洗。中国的戏曲讲究的是一个综合艺术，而这两部作品对于叫卖声、雷声等等音响的融入人也是有戏曲综艺的味道的。

戏曲中的大戏是有人物设定的硬性要求的，即一对老生老旦、一对小生小旦。而这两部戏正好是以两代作为两条主线的，曾文清和愫方、曾霆和瑞贞，周朴园和鲁侍萍、四凤和周萍。这也可以说明这两部作品结构的严谨性。人物形象的设定上，曾文清和愫方明显一对才子佳人的组合；而四凤和周萍撇开家庭血缘来看也是一对很般配的情侣。在中国的戏曲样式里，基本这样的情侣形象为主线的也不在少数，才子佳人的《墙头马上》、阶级悬殊但是真爱的《西厢记》……而且四凤和愫方的形象设定其实会有一点符号化。戏曲符号化形象的深入人心，使得创作中有意无意地带有某种特定式意味，这很难说是好或者不好，只是要看运用的方式娴不娴熟。在我看来，《雷雨》中四凤这个形象的刻画就很容易看出作者在她身上刻意放置的戏曲性，她的依附性很强，使得这个人的性格凸显不出来，看似作为等级悬殊中处在弱势的一方，但她完全是靠“家世”撑着，天真得很。而在剧中四凤的抒情性质也很少，这样，她的人物节奏就会是一只脚垫在地上，她的戏曲符号设定让人觉得很生硬。而反观《北京人》中的愫方，作者对于她空谷幽兰的描述很符合中国戏曲的女主形象，但是她人物本身的缓急处理得很到位，她虽依附曾家但也是独立个体，她书画在行但也不惺惺作态，她会有自己的悲哀——而这种悲哀来自于她的思想。她的人物印象因此在戏曲化的设定下，用西方的笔触中国式地站起来了。但这也不构成完全的评价，因为曹禺的剧作是有缺陷的，他虽借鉴了戏曲两代的人物主线结构，但他的作品中这两代人总是第一代写得比第二代好，第二代总是像背着第一代的影子活着一样，薄弱很多。

《雷雨》明显是有古希腊悲剧的命运意味在里面的（也可说是中国传统中古老的命数），《北京人》却是一种悲喜剧的色彩——用悲的笔调写喜，悲会是小人物的悲，喜却是时代的喜。《北京人》的笔触很淡，是沿袭契诃夫的写作手法，和《雷雨》是不同的西方戏剧写作样式。但这两种西方戏剧样式都没有掩盖这两部戏学习中国戏曲之后的一个缺陷——没有悲剧只有悲情，在剧中无论是四凤的死，还是愫方带有些许娜拉意味的出走，都是伤在一个情上面，人物本身的性格是没有缺陷的，只是怨天尤人。愫方虽多了点觉悟，但毕竟不决绝，她在离开之前在曾浩的床边走了又返回就是很好的证明，她只是悲伤绝望地离开而已。但这两个戏也有优于戏曲的地方，它们以爱情切入，写的却是爱情背后所联系的一个家族的堕落与破败。

二、符合中国人的传统审美

《雷雨》和《北京人》属于不同样式的戏剧，《雷雨》是易卜生“问题剧”传入中国的产物，所以这部戏的可观性很强；而《北京人》是曹禺学习契科夫戏剧的产物，所以他会从生活的小事切入。但这两部作品都洋溢着人道主义精神、民主主义和理性精神，这和中国传统文化几千年的“血脉”是分不开的，所谓“天下兴亡，匹夫有责”这种文化传统尤其是在青年曹禺的作品中热血沸腾着，儒家文化的殉道精神，在他的这两部作品中以不同的方式体现着。例如，愫方在瑞贞的引导下离家出走，奔赴自由了；又或者说四凤触电线而死，鲁大海对于周朴园的反抗。但显然，前者更具有积极反抗意味。而道家所谓的“古之真人，不知乐生，不知恶死”，是认为人的自由在于摆脱人为的束缚，改变不合理的关系，顺应自然之性。而在这一点上，这两部作品中都有一位与道家所谓的“真人”相符的人物形象，《雷雨》中“飞到一个真真干净，快乐的地方”的理想主义者周冲，《北京人》中作为意象存在的代表人类最原始的自然纯洁的北京人，他们对自由、生命的热爱不得不说是体现了道家的人本意识。而人本化的意识也恰恰是中国戏曲的教育意义的体现。古往今来，有许多位优秀评论家都说过戏曲存在的很大优势就在于它对中国人民的潜移默化的道德教学起着作用，在戏曲中我们学到了人伦纲常。而看戏长大，用同样方式吸收中国传统纲常的曹禺在这两个作品中也显露出他对于教育、对于价值观的灌输，人本意识的灌输，正能量的灌输，这也是作品中国本土化的一大特色。

中国观众在很早以前就形成了自己的民族欣赏习惯，讲一个故事，按中国的习俗，有穿插、有抒情、有紧张才是好看的。而《雷雨》《北京人》都具有这样的审美。比如《雷雨》，周朴园三逼繁漪吃药是紧张的，周冲对四凤的追逐是穿插的，周冲对四凤的独白、周萍和四凤的会面是抒情的；而在《北京人》中，曾思懿对愫芳是紧张的，愫芳和瑞贞的憧憬是抒情的，曾老太爷和江泰的交集是穿插的……而这两部作品中诗意化的语言更为作品增添了不少光彩，也增加了这部作品的中国特色。

三、《雷雨》和《北京人》的启示

曹禺的《雷雨》和《北京人》都是中国话剧史上的优秀之作，虽然这两部作品在着笔的浓淡上有差异，也处在曹禺创作的两个时期，但我们可以发现，无论曹禺的创作方向如何改变，他对于中国文化元素的融入是未曾改变的（对中国特色的质感的把握上或许处于成熟阶段的《北京人》要做得更融洽一点）。我认为曹禺在作品中对于中国本土化元素的融入是潜意识的，这与他从小耳融目染戏曲是有很大关系的，而如今的我们，在一个有诸多综艺娱乐选择的时代里，戏曲这个传统元素早就成为趋于老龄化的娱乐了。因此，我们很难在本土文化中汲取养料。“西化的社会如何将中国式话剧发展？”这对于中国话剧的创作与发展是很重要的问题，运用戏曲之优势再凌驾于戏曲之上，用浅显的戏曲主题套入深刻的话剧思考，由浅入深，这也许会是中国话剧超越西方话剧的出路。