“文尽意余”的诗歌美学

张爱东

摘 要：南朝钟嵘的《诗品》是中国古代第一部诗歌批评专著。与前代政教为中心的诗学截然不同，他的诗论着眼于诗歌作为独立体式审美创造的特点和规律。强调诗歌运用“即目”“直寻”而“有滋味”的“兴”体语言达至“文已尽而意有余”的效果。论述诗人与诗作也着重于个体风格和艺术魅力。诗歌品评同诗歌创作一样，其形态和发展离不开民族文化、哲学思维的沾溉。在钟嵘的诗学体系中，从诗歌创造、诗篇构成到读者赏鉴、兴象构成，都极为重要。

关键词：形象喻示；兴；言与意；文已尽而意有余；直寻；滋味

一、形象喻示批评法

钟嵘在《诗品》中常常运用“形象喻示批评”{1}的方法来评论诗作，这是将具体形象特别是自然界之物象运用于文学批评的方法。如其评价谢灵运诗，在概括了谢诗源出于某人，掺杂某体后评论道：

嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！然名章迥句处处间起；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。{2}

钟嵘品评诗人诗作往往如此：首先溯源流、辨文体，继之作抽象的概括性评价，接下来便选用适当的形象来喻示、阐明观点。钟嵘所选用的形象大都取自大自然，也有一些取自人文景观。这里我们不妨多看几例。比如，在对梁诗人范云和丘迟的风格进行总体概括性评价时他写道：

范诗清便宛转，如流风回雪。

丘诗点缀映媚，似落花依草。③

他时而引用别人形象化的评语说明自己的判断：

汤惠休曰：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。”{4}

陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤……{5}

陆才如海，潘才如江。⑥

这里是运用诗人的自我评价来作评论性表述，如评袁嘏：

我诗有生气，须人捉着。不尔，便飞去。{7}二、形象喻示批评方式溯源

言意关系是中国古代文学理论所涉及的重要的课题。言与意，从广义的文章角度讲，指形式与内容；对具体文学作品而言，包括体式、文辞与意含。自先秦起、历代思想家、文论家对此问题都有讨论，也由此衍生出极有特色的“象”喻式的中国诗学。

一种批评方式和阐释习惯的形成往往是由多种因素决定的：民族思维、心理习惯、历史文化意识、哲学思维的发展都会对其有所影响、制约。中国诗学有着自己独特的范畴系统，钟嵘对形象喻示批评方法的偏好和运用也必有原因，应予考察。韩经太《中国诗学与传统文化精神》从民族文化的视角出发提出：“显得缺乏系统性、逻辑性、概念规定性的诗学理论形态有时却具有任何理论模式所框定不了的生命活力。”他认为，仅用“传统诗学理性思维上的先天不足”来解释钟嵘所用的“形象喻示批评”一类的方法就过于简单化了。{1}下面我将对此展开具体分析：

（一）魏晋时期对言意关系的思考——“言意之辨”、“立象尽意”的提出

在魏晋人看来，“意”亦即精神本体在人的思维领域中的表现，它是不可言说的。王弼从“道”之“无名”、“无形”出发论说道，“名必有所分，称必有所由，有分则不兼，有由则有不尽；不兼则大殊其真，不尽则不可以名”，因而“道”乃“名之不能当，称之不能既”，“言之者失其常，名之者离其真”。{2}王弼认为语言文字很难把事物内在的精神实质及人的思想意蕴完全表达出来。概念判断并不能全面准确地反映事物内在的精神实质，这是他的论说中“言不尽意论”一面。

王弼在《周易略例·明象》中又有论述：“尽意莫若象，尽象莫若言……。言者所以明象，得象忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔忘蹄，筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”③这看似说“言亦可以尽意”，并使人想起庄子“得鱼忘筌，得兔忘蹄”之论。他实际上强调的是，若真要达到“得意”、“得象”就必须“忘言”“忘象”。从他的其他论述亦可见出，他并不主张拘泥于固定的“象”和“言”。王弼对言、象、意三者的关系的理解是：“意”是思想认识的内蕴，“言”与“象”是达“意”的工具。“言”、“象”可用于尽“意”。但虽则借助“言”、“象”去把握“意”，又要超越“言”、“象”的限制去把握“意”的本质。不能把得“意”的工具同“意”混为一谈。王弼这段著名的话是讨论如何读《周易》的，但也是讲形象与指称意义的关系。“言”与“象“的关系也可理解作语言、概念与它所说明的形象的关系。{4}

汤用彤先生作了如下诠释：“言为象之代表，象为意之代表，二者均为得意之工具。吾人解易要当不滞于名言，忘言忘象，体会其所蕴之义，则圣人之意乃昭然可见。……言象为工，只用以得意，非意之本身。”{5}李泽厚进一步阐述：“真正的对于‘意的了解是一种既需要象又超脱于象的领悟：同样，对于象的了解也是一种既需要‘言但又超脱于‘言的领悟。”⑥

王弼的言意论创造性地发展了庄子的“得鱼忘筌，得意忘言“之说，对后世的诗歌意象理论有很大的启发。

（二）对言意关系的思考：先秦端倪，魏晋余绪

以上有关“言意”之思考并非在魏晋南北朝首次出现。先哲早被言意之关系所困扰，引起思考和讨论。

《周易·系辞上》子曰：“书不尽言，言不尽意。”……子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。” {7}

《周易》通过“象”把握世界。章学诚指出：“象之所包广矣……《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。”《系辞》认为，“言”可达“意”，但须通过“象”这一载体才得以完成。就“言”、“意”、“象”三者之间的关系而论，文辞的表达是有限的，而人的想象之意无穷，圣人通过“立象”表达意旨，设卦以表述事物的关系，再以言辞予以阐明，庶几可表明意图。《老子》曰：

道可道，非常道，名可名，非常名。{1}

“道”是无法用语言描述的，描述出来就不再是永恒的道了。名与实也永远不会相符相合，能叫得出来，就不是永恒的名了。语言是靠不住的，语言一经介入，其中的精华和实质就被瓦解了。事物的整体意蕴以及宇宙的规律根本无法尽数形容。《庄子·天道》：“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者不可以言传也。”{2}《庄子·秋水》：“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精焉。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”③

文辞之可贵在于记录了作文者的意旨，而人的意旨并非语言文辞所能充分表达的。事物表面、浅显的的意思尚可描绘，内里丰富多样、微妙精深的部分只可意会，至于言语无法表述，意念也不能体察想象的东西，那就不是粗大与精细的范围所能涵盖的了。这种关于语言难以表达人的主观之意的看法早已植根于士大夫之观念。他们感觉到言意关系之复杂，意识到语言并非总是有力量的，并非总是能得心应手地准确表达主观之意的。主观之意一经缀为文字即已面目全非，既“非常道”又乃“物之粗也”。留下的不过是些粗略的梗概，精髓已荡然无存了。

庄子肯定了言以意贵，又道出了“不可言传”的事实。他对文辞的局限的认识和发现是后来文论家们正视言意矛盾、解决问题的重要前提。应当说庄子在这一课题上的贡献是他始料不及的。

魏晋时期的“言意之辨”可看作此类思考之余绪，可以说是老庄思想的新的发展。魏晋文人显然对言意关系、言是否能够尽意有多种表述：陶渊明《饮酒·其五》曰：

山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。{4}

在陶诗中，欲辩之“真意”究竟是什么，又如何表达？远离官场后，陶渊明采菊东篱、悠然见山的那种与大自然之间的默契和他置身其中的境界里所蕴含的“真意”可意会而不可言传。任何语言此时皆显得无力，它的介入会使意之精华荡然无存。“山气夕佳”，“飞鸟相还”的意象，既是具体可感的物象，其中又含寓着创作主体的意蕴情思。所以就只能借助这些的意象，昭示对“真意”的了悟，得意忘言了。陆机《文赋》称：

每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意……{5}

此处还是讲创作中言意物三者的关系：“意不称物”讲构思，“文不逮意”讲构思中的“意”的表达。陆机的困扰来自这两个方面：主观的理解、体察和构思是否能完整准确地反映所欲描写之事物？而创作所假之文辞又是否能恰如其分地表达主观的理解、体察？与此相关，刘勰《文心雕龙·神思》云：

方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧。⑥

刘勰所反映的更是创作中的普遍现象：动笔前，文人墨客往往雄心勃勃、气势旺盛，至作品完成之后，才发现其语言表达连之前构想的一半都没达到。脑海中翻新立意容易，用具体语言表达就难以精巧准确了。这已设及了思维与语言的既矛盾又统一的问题。

三、钟嵘对言意关系及上乘诗作标准之思考

钟嵘显然意识到了“文”与“意”的微妙关系，在提出“兴”之为诗歌创作最为重要的表现手法时，他提出了“文已尽而意有余”{1}之概念。这即是致力于探索一种作用于欣赏者、超脱出言辞限制的语意价值。其特征是文辞表达虽已结束、而文意的显示却不受限制（不是“文繁意少”或“意浮文散”），它们在“兴”的作用下色彩纷呈、无限延展。而与形象紧密相连的“兴”的语言不正可以打破抽象思维理路概括的局限，有助于对文意的整体、宽视界的理解吗？

“言在耳目之内，情寄八荒之表”{2}（评阮籍）乃是钟嵘对上乘诗作的要求，也是对诗歌效果的言（近）意（远）的考虑。唯有那种不拘滞，不过于“质实”的语言才能留给欣赏者以心理空间和自由去体悟那堪“寄八荒之表”的主观情意。所谓言在耳目，情寄八荒，就是“文尽意余”的兴。有限的象，既带有普遍意义，又寓含多重的情思（意义）。所喻示的，不一定是简单的能指与所指的对应，它们往往言在此而意达于彼；欣赏者通过对个别象的体味，捕捉超出象之外的丰富的、多层次的寓含义，审美空间由此得以扩大。

与此相关，钟嵘论诗强调诗的“滋味”，而对“理过其辞，淡乎寡味”③之诗不以为然。强调诗歌当令“味之者无极，闻之者动心”，{4}上乘诗作应以无穷的余味“感荡”读者的心灵。然而，如何使读者味之无极，闻之动心呢？“文已尽而意有余，兴也”，诉诸形象的“兴”的语言正具有唤起人类普遍的（可意会，不可言传）感受体验和情感共鸣的作用。那么，形象喻示论诗正可视为钟嵘为达到他的上述诗学理想的躬亲实践。

四、西方文艺理论：德里达解构主义对言意之思考认识

东西方的哲学思考往往有着共同的关注。现代欧美哲学和文论中也有大量对言意问题的思考和诠释，而讨论往往是从语言表达功能的局限性出发。解构论代表德里达认为，语义永远不能与其自身等同：“它不过是一个区分或衔接过程的结果，亦即是说，符号之所以是它们自身只因为它们不是其他符号。”{5}德里达认为，语义永远不能与其自身等同。语言更象一张撒开的，漫无边际的大网，各种因素相互作用、影响，任何因素都被其他因素牵制着。所有语言都会展示某种超出其确切含义之外的“多余性”，总是试图挣脱和逃离那种试图将它囊括其中的意义。⑥所以，当结构主义者强调阅读是要找出一套“规则”以便弄清语义的时候，解构论者却在声明：你永远不能把握语义，因为它们根本“不是由一系列对称的能指词和所指词构成的含义清晰、界限分明的结构”。{7}阅读一部作品，与其说如在悉数一根项链上的珠子，倒不如说是在捕捉其中扑朔迷离的微光。正像微光之不可捕捉，我们永远也捕捉不到文本之义。

他确信，文本内潜在着多种动机和多层含义。读者大可不必找寻什么“规范”和“法则”去试图寻获作品的真谛。因为文本只不过提供了一个展开工作的场所——那是读者与作者一道创作的场所。应当做的，是将文本作为一种系统性的“差异”的词汇游戏来对待，认可由“差异”而导致的无数语义的可能性。

德理达反对封闭式的阅读，特别指出没有所谓绝对的意义，这是颇富启示性的。“绝对意义的缺失却给意义的尽情游戏开辟了无限空间”，而阐释的目的本不在于发掘潜藏在文本中又能决定文本结构的意义，它充其量不过是直接参与或观察语义展开的一种尝试。文本的角色仅仅是为这一过程提供了途径。德理达强调了语义和“文学规则”的复杂与不确定性，提倡一种自由而非机械的阅读，也肯定了文本理解中读者的个性、能动性和创造能力。

五、对“形象喻示批评”的思考

对形象喻示批评的看法可谓是见仁见智。学界看法不尽相同，可作大致归纳。赞成的人认为：理论与形象之间没有不可逾越的鸿沟。“形象批评”就其性质而言是用具体可感的形象表示了抽象概念。其次，抽象本身意味着筛选和遗漏，形象喻示则可用完整的审美经验揭示艺术作品的风格。不赞同的人认为：形象喻示批评缺乏理性和理论基础。不确切、没有客观标准，容易引起歧见，因为形象内涵可以有各种不同的解释。{1}

钟嵘的形象喻示批评对后世影响很大。通过对形象喻示批评方法进行溯源、分析，笔者有些思考，提出来就教于方家：

（一）既为中国古代第一部诗歌理论批评专著，钟嵘之前本无专门诗学批评模式可供借鉴，虽然他在《诗品序》中提到他的品评方式曾受到“九品论人，《七略》裁士”{2}之启发，但他并没有发现满意的诗歌品评著作。钟氏具开创意义的《诗品》是理性概括和文学审美情趣相结合的产物，它为后人开启并展示了中国传统诗论将批评过程和创作过程相融合的趋向。

采用鲜明而内涵丰富的形象和诗一般的语言（骈偶句式）品评诗歌、提喻风格，这本身就是批评家对诗美和诗艺的创造性诠释和形象化的展示。这样的方式不仅有助于对抽象评述的接受、感知和体悟，也使人在阅读批评著作的同时获得审美的愉悦。

（二）文学通过形象表达创作主体的生活体验、思想情感。从文体本身的特殊句法来看，诗歌本来有着自己的审美创造的特点和规律。诗歌更是离不开形象思维。钱锺书说：“诗也者，有象之言，依象以成言。舍象忘言，是无诗矣。”③形象在诗歌中，乃是一系列意象（兴象）的有机组合，对意境的创造至关重要。钟嵘的文学批评也恰恰借鉴了诗歌的这种方式。

同时，诗歌形象本身就有不确定性和多义性，而形象内蕴的这种丰富性恰恰造成了诗歌阅读的“诗无达诂”，余味无穷。如果说德里达意识到并指出了语义的不确定和开放性（多余性），钟嵘却是利用形象语言内蕴丰富的不确定和多义达至阅读中的余味隽永。

应当说，“形象喻示批评”是遵循着诗歌内在的审美创造的特点和规律进行品题批评的。内涵的丰富性使得形象喻示时并无明确的指涉，而正由于其模糊性反而会更具启示性。

（三）“形象喻示批评”有着抽象批评不可替代的独特的力量。当形象自身和它所喻示的诗歌风格特征凭其内在逻辑沟通时，必定给读者留下再度阐释的空间，从而加深对诗人及其诗歌风格的理解认识。抽象概括和形象喻示并用，批评家将艺术风格的个别评价与整体体悟，喻示于形象之中。加深了诗歌批评的力度，构成中国诗歌美学的独特层面。

【责任编辑 郑慧霞】