魏晋南北朝绘画美学略谈

摘 要：魏晋南北朝时期，随着许多文人加入到了绘画的行列当中，大量优秀画作产生，绘画的社会地位和价值也随之提高。绘画艺术的繁荣促进了很多绘画艺术理论的出现和发展，本文对魏晋南北朝时期产生的一些重要画论著作试做简单介绍。

关键词：魏晋南北朝；绘画；美学；美

作者简介：樊璐（1988-），女，河南焦作人，四川大学2012级美学硕士研究生在读，研究方向：文艺美学与美育。

[中图分类号]： J209 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-15--02

“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富有智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[1]魏晋南北朝在中国历史上是一个十分重要的时代，虽然社会极其动荡，但是审美和艺术在这段时期得到了長足的发展。“如果说，先秦诸子百家争鸣的时期是中国美学史上的第一个黄金时代，那么，魏晋南北朝时期就可以说是中国美学史上的第二个黄金时代。”[2]绘画、书法和文学都取得了巨大成就，这些艺术本身的繁荣就促使了有关艺术理论的出现和发展。就绘画而言，魏晋南北朝产生了一些重要的画论著作，笔者试做如下简单介绍：

谈到魏晋南北朝绘画美学，就不能不提顾恺之。他不仅在绘画上的成就很高，在画论方面也有自己的突出贡献，顾恺之提出的“以形写神”是他在中国绘画理论史上的最大成就。他强调写形是手段，形是为神服务，绘画最终的目的是传神，虽然形似不及神似重要，但神不能离开形而存在，没有形似就没有神似。“以形写神”成为了我国绘画美学史上一条基本原则。

此外，顾恺之还提出“迁想妙得”这一重要的绘画原则，它的提出与画人物关系最为密切，此外，依次是画山水，再次是画动物。至于画台榭，顾恺之则认为没有必要“迁想妙得”。他指出，台榭只是“一定器耳”，它没有什么“神”，画家只需精确摹仿，画出来的亭台楼榭合乎比例就行了。而画人物就大大不同，人物不仅有形，还要有神。这就要求画作不仅形似，还要神似，这时就需要“迁想”了。也就是说，要设身处地地思考，深入体验和感悟绘画对象的心理、情绪和思想情感，“只有把对象揣摩透了，化他为我，方能画出一个真正的他来”。[3]

顾恺之强调绘画艺术的最终目的和本质是传神而不是写形，其中，神和伦理政治已经没有多少联系，而是专指人物的精神、风貌和个性，这就将绘画艺术真正地提到审美的角度上来上。此外，顾恺之还提出了与“以形写神”相关的一系列有深度的具体理论，不仅在中国绘画史上而且在整个艺术说史上都产生了重大影响，成为中国古典美学的重要传统。

宗炳的《画山水序》是我国最早专门讨论山水美及山水画的理论著作，在这篇文章中，宗炳的绘画理论涉及了山水美的本质以及对山水的审美这两方面的问题。关于山水美的本质，宗炳指出，山水的外在形式体现了一种称之为“道”的存在于天地的精神，那么体山水就是体道，山水的审美则是对道的一种体悟了。关于山水审美，宗炳提出“含道暎物”、“澄怀味像”、“以神法道”等重要原则。他所说的“含道暎物”，是指圣人的山水审美方式，也是对山水最高的审美方式。圣人以道来感应物，而这物中又含着道，所以可以说是圣人以道来应道，其心中之道与自然物之道相互融合，这就是道家所遵循与推崇的与天地之精神相互往来。“圣人以神法道”，也就是以圣人心中之道去法自然之道，合乎自然之道。

圣人对山水的审美是“含道暎物”，而贤者的审美方式则是“澄怀味像”。贤者虽然还达不到圣人“含道”的境界，但他可以“澄怀”，用一种虚静空明的心境去领会和体悟道。“道”蕴含在山水之中，山水都是有一定形象的，“道”虽寄寓于形象之中却又不是形象，贤者要怎么才能悟道呢？宗炳又提出“味像”，“味”，即品味，是指通过欣赏山水精神上获得了极大的愉悦和享受，所以是审美的“味”。它的内涵在唐宋时期又得到进一步的丰富和发展，逐渐成为中国美学史上一个重要的美学范畴。

王微在绘画史上的影响主要不是他的画作，而是他写的一篇论山水画的文章《叙画》。篇幅虽不长，内容也不算丰富，但他的几个基本观点在中国绘画美学史上非常重要：第一，文章谈到了绘画的功能和地位问题。魏晋之前，绘画地位很低，从事绘画的多为工匠。到了魏晋，许多士大夫也参与到绘画中来，绘画的社会地位和价值随之提高。王微认为图画“成当与《易》象同体”，这是对图画地位和价值的最高肯定。《易传》云：“言不尽意，立象以尽意”，这个“意”并不是指一般的意，而是天地自然、人类社会的根本规律。说画与易象同体，无异于说画是道之象。第二，文章还谈到了绘画创作问题。王微认为，人的眼睛所看见的是很有限的，精神的东西却看不见，然而，绘画可以通过画面让人感悟到“太虚”，即画是从有形到无形、从有限到无限、从实到虚的一条通道。第三，文章论及到了绘画的审美效应问题。王微强调画面要生动、活泼、有趣，他指出画人就要画出人的情感来，要从静止的图画产生动态的效果，赋予画面生命，不能仅仅局限在静态的艺术中。

谢赫的《画品》，宋代将它称为《古画品录》，这一叫法沿用至今。谢赫在《画品》中提出的“六法”，如同顾恺之的“以形写神”一样，是中国绘画美学史上的经典命题，正如宋代郭若虚所言：“六法经论，万古不移。”[4]“六法”是一套非常完整的品评绘画的美学准则，其中最重要的就是第一条“气韵生动”。“气”和“韵”作为人的内在精神和生命力，前者偏重于指生命力的阳刚、进取的一面。后者侧重于指生命力中阴柔、含蓄的一面。“气”与“韵”的合二为一则是指人的整个精神气质和风貌。

“气韵”不仅是指绘画所体现的内在精神，而且也是绘画的整体风貌，它的要求是要做到“生动”，其本义来讲是指生命的运动，这是绘画美学效果的总原则。这就要求整个画面要有一种扑面而来的生命气息，能够迅速感染欣赏者的情感和志趣，给他留下强烈的美感，激发和启迪他的心志。谢赫认为人物画要做到“气韵生动”，就是希望绘画所传达出人物的生命和力量，这是对人物画的最基本的要求。后来，“气韵生动”由对人物画的要求发展到对山水画的要求又发展到对一切画种的要求，要求所画人物栩栩如生，所画景物生机勃勃。于是，“气韵生动”便成为了中国绘画美学的一条基本准则。

谢赫品评绘画的标准是“六法”“兼善”，而姚最在“六法”的基础上发展出了他以“气韵生动”为首要审美标准的批评准则。姚最的《续品画论》作为对谢赫的《古画品论》的补充，记录了南朝后期的画家。其中，姚最对谢赫贬低顾恺之作品表示极为不满，谢赫认为“六法”都很重要，要兼顾，所以谢赫评价顾恺之的画为“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”，然而姚最却对谢赫的评论不以为然，他指出，“画有六法，罕能尽该”。姚最认为“六法”的作用和地位是不同的，最重要的应该是“气韵生动”。谢赫的“六法”基本上确立了中国古代绘画创作与批评的纲领和体系，而姚最针对谢赫的画论提出了自己的见解，进一步发展了“六法”的理论，使得“气韵生动”成为后来中国古代绘画的首要品评原则。

结语

魏晋以前有关绘画的理论几乎一片空白，先秦有关绘画的言论本意也不在于谈论绘画，只是为了阐明某些道理。到了魏晋南北朝，则出现了专门论述绘画的文字，即为画论画。绘画终于获得了自身的地位和价值，毫不夸张地说，这不仅是绘画艺术的彻底觉醒，同时也是美的觉醒。魏晋南北朝时代可以说是中国历史上绘画美学的起点，虽是起点，但所提出的一些画论观点非常深刻，在整个绘画美学史上占有极其重要的地位。

参考文献：

[1]宗白华《美学散步》 上海：人民出版社，1981年版，第177页。

[2]叶朗《中国美学史大纲》，上海：人民出版社，1985年版，第184页。

[3]陈望衡 《中国古典美学史·上卷》， 武汉大学出版社，2007年版，第506页。

[4]俞建华《中国古代画论类编》， 人民美术出版社，1986年版，第59页。