浅析画论对中国画创作的借鉴意义

程静

【摘 要】经过岁月的洗礼和不断地传承汇聚成了今天我们经典画论。画论的流传使我们有机会再度穿越时空隧道去同往古的大师做自由的精神对话，并且“温故而知新”，又有不少新的感悟、发现和收获。本文从对《画云台山记》分析进一步认识画论对于我们的国画的创作的借鉴意义。

【关键词】画论；《画云台山记》；创作

前 言

理论是创作时间的总结。美术理论和美术创作的关系，如同一般的理论和实践的关系。美术理论是美术实践的反映和总结，并指导创作实践和受创作时间的检验。理论对美术创作的发展，有一定的影响。魏晋南北朝美术理论的大发展，是建立在美术创作繁荣的基础上的。

一、历代画论发展脉络

我国古代美术理论的发展，从春秋战国到汉代时第一个阶段。这一时期的特点是诸子论画。但是这一时期对于绘画的论述都比较简略，而作者的本意往往不在于论画，而是借论画来喻道，来阐发她们的哲学观点或者学术的思想。

魏晋南北朝是我国古代美术理论发展的第二个阶段。这是一个非常重要的阶段，他完成了继往开来的使命。东晋的顾恺之和南齐的谢赫以及南陈的姚最，都是有突出贡献的人。此外我国的山水画兴起于这一时期，刘宋的宗炳和王微开辟了表现自然美的山水画理论的心理与。像“心师造化”、“以形写神”以及以“气韵生动”为首的“六法”等理论，不仅影响到古代创作，也影响了今天的中国画创作，而且有些理论的作用超越了美术范围，成为其他艺术门类的共同精神财富。唐宋是我国古代美术发展的重要阶段。唐代是中国封建社会的上升阶段，反映在其经济基础的上层建筑中的文学艺术辉煌灿烂。这一时期艺术的成就是空前的，影响是深远的。元代绘画的变化是文人画长期发展，考察元代的绘画理论，处处可见从宋达文人画继承下来的审美趣味。元人接受了宋代文人画的主张，并有所发展。明代的绘画理论，基本上反映了明代绘画发展演变的脉络。从画的数量上，数量骤增，可见因袭者多，创见者少。清代绘画有代表性的是：以王原祁为代表的拟古思想：恽格的“摄情”说与邹一贵的“活脱”说；石涛和金农、郑板桥等重创造的艺术观。其中石涛、郑板桥的理论是清人画论中的卓识，時至今日，仍不失其生命力。

二、对顾恺之《云台山画记》的解读

东晋顾恺之，字长康，小字虎头，无锡人，世称才绝、画绝、痴绝，与陆探微、张僧繇并称“六朝三绝”。《历代名画记》记载：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”画论短短30多字，便将顾恺之的作画习性、画风特点及思想高度表述得淋漓尽致，其中蕴含的生命信息也值得我们细细揣摩。

顾恺之的画论著作有三篇，三篇文字都由张彦远的《历代名画记》的记载而流传下来。本文仅从地《画云台山记》的学习来顾恺之对与山水画的创作方法。

《画云台山记》是东晋顾恺之写的一篇山水画构思札记。全文可分三段。第一段阐明了画云台山的总要求。“山有面…别背向有影…竟素上下以映日”。这几句话阐明了绘画的一个总的要求，山水画有阴影之画法，阴阳相背的体积感，有空间的深度。虽不是西方绘画的散点透视，但同样能表现出空的纵深感和体面的转折。同时还要有一种方位意思一种前后的关系，西为前东为后或者东为前西为后。

第二段具体的的阐明了对云台山的构思和构图，这一段又分为三个部分。第一部分是对于首段山的构想。“西去山……凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜而显徽， 此正盖山高而人远耳。”‘西去山，别详其远近 是说向西去的山， 要分别表现出它们的远近关系.这是从纵深方面来要求的。第二部分是对中段山的构想。“中段东面丹砂及荫……杆尾翼以眺绝涧。”第三部分是对后段山的构想。“后一段赤岓…后为降势而绝”。

最后是总结全文。“凡三段山…下为涧.物景皆倒作.清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重”。

三、画论对我们实践的指导意义

顾恺之的《画云台山记》是一篇创作构思，在画论的最后一段“凡三段山…….使耿然成二重”就对我们进行山水画的创作提出了要求。画三段山时，把他们画出来纵然很长，但应当画的紧凑，不然不对称。鸟兽中时有用得着它们的，可以确定其仪态再用它们。下方是溪涧，物影都是倒的。画一清气带盘曲在山下三分之一处，使山鲜明的成为两重。作为实践者，顾恺之的绘画创作给后人创作树立了典范，他卓越的艺术想象力在《画云台山记》中得到了很好的体现和发挥。

在形神论方面《画云台山记》其中“画天师廋形而神气远…而超升神爽精诣，俯瞰桃树。”指出了对于人物神情的描写。眼睛是心灵的窗户，历代画论都强调传神的重要性.传神写照，正在阿睹之中这里的阿睹指的就是眼睛。这就告诉我们在绘画史尤其是在画人物肖像画时，为了准确传达对象的精神气质要特别注意对象的神情的描绘。

在色彩方面《画云台山记》中提出了很多对于色彩运用的构想如：“画丹崖临涧上，当使赫山隆崇，画险绝之势”、“凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜而显徽， 此正盖山高而人远耳”等等。色彩是绘画重要的艺术元素之一，传统中国画本身就十分注重色彩的运用，所以“丹青”老早便成为国画的代名词，迄今为我们所沿用。顾恺之本人在绘画色设实践方面颇有心得，成就自高。设色在古代又称赋彩，南北朝时期，“随类赋彩”明确成为谢赫所终结的“六法”之一。通观作为画图构思的《画云台山记》全篇，其景物色彩设计明艳鲜亮富于变化，就基本上是“随类赋彩”、“以色貌色”的。彩要随类而赋。也就是说，绘画的色彩应该按照不同的时节，在不同的环境中的不同事物给予贴切、具体、生动的表现。郭熙的山水画有着熟练的技巧和深厚的文艺修养，他的画能真实而微妙的表现不同地区、季节、气候的特点，画出“远近深浅、四时朝暮、风雨明晦”之不同。

在构图章法上《画云台山记》中第二部分分三段向我们描绘了作者对于云台山的整体的构图。国画章法讲究立意布景，要求在有限的画面上“远则取其势，近则取其质”，根据画面的要求根据结构的需要，运用宾主、轻重、虚实、呼应、开合、向背、起伏等等对立统一的法则有机的安排图像。

国画不只是在画画，是借笔墨抒写心灵，是画家精神世界的剖白，才情的彰显，学识的记录。同时有着“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”的社会功能。中国画创作是人类认识自然、把我自然和赞美自然所选择的一种手段或表现方法。虽然艺术创作强调对客观生活的真实描写，但艺术形象却不同于生活形象，艺术的真实也不同于客观事实。因为艺术品是艺术家经过艺术化的手法创作出来的，它有合情而不一定合理的因素。

【参考文献】

[1]葛路.中国画论史[M].北京大学出版社，2012.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2000.

[3]俞建华.中国画论类编[M].人民美术出版社，1980.