以女性主义的角度探析中国当代电影女性角色的塑造

陈伟

摘要：以中国当代电影作品为例，结合相应的女性主义理论对中国当代电影作品中所塑造的女性角色进行总结与透析，呈现出目前中国女性对自身性别认定、两性平等等社会关系的困惑与反抗。

关键词：女性主义；女性角色

女性主义理论流派，综观各类著作对女性主义流派的划分与融合，大致可以划分出四个流派：自由主义的女性主义，以《女权辩护》和约翰穆勒的《妇女的屈从地位》为其代表作，力求在资本主义系统内获得平等的权利与自由，而非采用革命的手段；马克思主义的女性主义，以恩格斯《家庭，私有制和国家的起源》、倍倍尔《妇女与社会主义》为其代表作，这一时期的理论认为推翻资本主义是解决女性受压迫的关键；激进派女性主义，以盖尔鲁宾《走向妇女人类学》和凯特米莉特《性政治》为其代表作，他们主张从根本上重新构建社会，女性要坚决的和男性分庭抗礼；后现代女性主义，这部分流派受后现代主义和多元文化的影响形成了多元价值观，最终形成了女性生态学。

在中国，从建国初期的“十七年”电影到21世纪初涌现的一大批所谓“新女性”電影，我们一直通过对各种女性角色类型的塑造来表达我们不断审视自身、审视异性以及两性关系的态度。

一.社会主义女性主义与新中国“无性化”的女英雄

在新中国建国初始所呈现出的特殊的政治历史大环境下，新中国电影、或称“十七年”电影也必然呈现出迥异于以往或他者的性别角色设置和性别叙事模式，从某种程度上说，更多具备的是马克思主义女性主义的特点，将抨击的焦点集中于阶级压迫上，当无产阶级取得了政权，阶级压迫彻底消失在历史车轮下的时候所有的社会问题都将迎韧而解，至于性别压迫似乎也就随之消失了。在这些“十七年”电影叙事中不在出现欲望的语言和欲望的目光，没有所谓的女性形象和“女性被看”，只有一种“非性别化”状态存在，男女之间没有或是削弱了性别对立和差异，大家都是同一阶级的情感单纯的兄弟姐妹，这个时期爱情是要绝少涉及的，因为这样会凸显性别差异，会“影响”投身革命的决心和意志，即便是有，情感的描写是略略带过，有时甚至不为人知，要强调的是他们的共同目标：为党，为革命事业奉献绝对忠诚。这种电影叙事形象是大同化的，它时时刻刻在向人们叙述一种新中国的新女性：以男性的形象，按照男性社会的规范和模式积极投身革命。有学者就这样说过：“女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。”，新中国建立，女性摆脱了阶级压迫，性别压迫不仅没有挣脱反而在以国家人民之名出现的父权形象的权威下进一步强化。

《白毛女》：女主人公喜儿是旧社会佃农的女儿，为抵债被迫卖身为奴，因无法忍受地主黄世仁的凌辱而躲入深山老林像野人一样生活多年，影片在这里也是着力描述旧社会的水深火热生生将一个满头乌发的少女折磨成白法野人，以大春作为典型代表的共产党军队的到来给喜儿带来了重生的希望和曙光，赋予了她自由与幸福，那么，喜儿这个被拯救者当然会自主自愿，满怀感激的向拯救者——我们的党和共产主义事业奉献绝对忠诚，与她的男性群体一起平等的为国家和人民服务。

《红色娘子军》：椰林斋——群众痛苦的深渊：国民党和恶霸地主南霸天的踞点，红石乡——红军的解放区；琼花——受压迫的旧社会妇女，洪常青——娘子军的领路人和指引者，电影镜头对准琼花，当她从椰林斋跨入红石乡的那一刹那间，她的角色身份就立刻转变了：受压迫的旧社会妇女转变成积极投身革命的红色娘子军，再当她深入敌后执行任务时，她又乔装成旧社会妇女（小妾），影片一再暗示新旧社会两重天，新社会给予你参与历史的权利，却不需要你表达女性的话语，需要的是你战士般的勇气与精神和对党的无限景仰。

观此两部影片，其女主人公的形象基本可以代表了整个“十七年”电影对女性的叙述，很大程度上颂扬了妇女所取得的社会权利和地位，却对女性性别身份缄口不语。而事实上，即便是新中国的女性也一样要扮演婚姻家庭所赋予女性的“传统”角色：生儿育女、相夫教子，另一方面，还要感激涕零的遵守社会的种种规则与秩序（而这种规则与秩序往往是由男性制定的），欣欣然的与男性并肩战斗在社会主义建设的一线。即便如此，在这些影片中大春，洪常青这些男性英雄他们总是在最关键时期挺身而出充当女性的领路人与指导者。这样看来，貌似“无性别”、“无差异”的平等社会实则受制于一种更为隐蔽而又更为强化的男权意识形态，而对于当时对西方女权主义理论一无所知的新中国妇女来说是很难能意识到这一点得。

二.激进派女性主义与新时代“单性化”的女福柯

随着中国的改革开放，跨国资本、西方的女权理论开始了由缓而急的渗透和进入过程，符号主义、消费主义不断的冲击人们的日常生活，很大程度上也在潜移默化的重塑人们的观念和意识。正是在这样新的历史大环境下，新中国初期的那些“无性化”的女英雄们仿佛一下失声了，这一时期所涌现出来的一批女性电影已经深深刻上了女性意识的烙印，有的甚至高举激进女性主义的标杆，对男女两性进行了极端化的划分，演绎成了另一种形式的乌托邦。

值得一提的是，不同于传统女性电影悲剧式的表现形态，这部分影片在表现手法上形态各异，但都可以归结为一种女性角色设置：性情坚强，人格独立，有的甚至桀骜不逊；在任何情况下都决不妥协、退让，要做命运的主宰，决不依附于男人，情况允许的条件下可以贬低、压抑男性的社会角色来凸显女性的角色地位，不要做男性的“被看”者，要做“观看”男性者；要做“主体”，不做“客体”。

与新中国妇女高大全的形象不同，这部分影片会选取弱小、卑微、无助、易受伤害的女性作为塑造对象，有的会倾向于一些社会的边缘群体，完全迥异于以往的女性角色设置。在徐静蕾的电影作品《一个陌生女人的来信》中，女主角“我”一直爱着一个男作家，这个风流成性的男人却在与“我”的一夜情后留下了一个孩子，自己却瞬间消失了，迫于“我”与孩子的生计而委身于一个军官。表面上看，“我”始终都是“被看”者，被抛弃的悲剧式形象应该就此定格，但“我”却在临终前将自己的一生的情愫以书信的方式告之了那位毫无责任感的男作家，信中却读不出“哀怨”只是一份倾诉的“淡定”，娓娓道来的语速配合缓缓推进的电影镜头更加衬托出男作家（包括那些男性观看者）心情的震撼与复杂。“我爱你，但与你无关。”此语一出足以将男性软弱、卑微的缺憾与女性勇敢、笃定的完整展现的淋漓尽致，“我”作为单性化的个体完全可以不依赖男性成就自我的爱情。

三.结语：“未曾离开家园的女英雄”与迷路的“娜拉”

福柯在《性史》中曾说过，人们有的时候在面对更深层次的压抑往往是不自知的，甚至认为自己已经获得解放和自由，殊不知，拼命的呐喊反而彰显了内心的空虚，过度极端的表现是对自我身份定位迷茫最好的诉说，影片《无穷动》四位女性角色均被设置成物质丰富，事业成功的社会女精英，表面看来她们已经摆脱了“被观者”的窠臼，然而实际上她们的无所顾忌却成了她们被压抑被束缚心灵空虚的最好写照，越想摆脱男性欲望客体的身份却因对自我身份的不自知而被控制的更牢，四位镜头前迷路的“娜拉”给所有生活中真实的女性带来的不是女性意识的唤醒而是更深层次的困惑。

当“一个以民族国家之名出现的父权形象取代了零散化而又无所不在的男权，成了女性至高无上的权威”①，给予女性一定的社会地位，似乎也就给予她们女性意识。在1978年，谢晋的作品《啊，摇篮》中，女主人公是一名果敢勇猛的指揮官，因为执行一次任务收获了爱情和爱情的结晶，影片结束时，这为曾经叱咤风云的指挥官终于回归母性，怀抱孩子，深情而羞涩的目送男人奔赴前线，自己选择了留守后方，执行妻子和母亲的应尽之责。在新中国伊始，民族国家将女人推向历史舞台，这是建设的需要；新时期的到来，女性已经完成了她的历史使命，可以再把历史的舞台交还给男性去表演了，她们所要充当的还是舞台后面的角色，这是一种女英雄性别叙事的“回归”，或者有学者干脆称她们为“未曾离开家园的女英雄”。

这两类极端化的女性角色，从表面上看来是沐浴在解放和自由中的，要么是先天的把握了女性意识，要么就是后天努力践行了女性意识，都像是一批女性意识的实践先锋。而实际上，她们从未真正意义上摆脱过男权社会的压抑，无意识的努力和过于激进的反抗使自己更加身陷囹圄，表面上象是女性中的强者在呐喊和反抗而实际上不过是男权舞台上一块漂亮的幕布罢了。（作者单位：安徽财贸职业学院）

该篇文章是安徽省教育厅2013年度人文社科研究课题《依托行业背景创新职业教育集团化办学模式研究——以安徽财贸职业学院为例》（sk2013B028）的阶段性研究成果。

参考文献

[1]石义彬著 单向度 超真实 内爆：批判视野中的当代西方传播思想史研究 武汉大学出版社，2003

[2][英]玛丽 沃斯通克拉夫特著 女权辩护 王蓁译 商务印书馆 ，1995

[3][德]马克思著 人类学笔记及其他 “马恩列斯著作”中央编译局 人民出版社1972

[4][英]约翰 斯图而特 穆勒著 妇女的屈从地位 汪溪译 商务印书馆，1995

注解

①戴锦华著 《性别与叙事：当代电影中的女性》银海网，2003年 9月 15日