仪式、戏剧与意识形态

2014-04-17陈世雄

剧作家 2014年3期

陈世雄

仪式、戏剧与意识形态

陈世雄

戏剧起源于仪式中的即兴表演，这几乎成了全世界戏剧学者的共识。最早提出这一观点的是古希腊的亚里斯多德。他在不朽名著《诗学》中写道：“不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演而来的。悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，此种活动至今仍流行于许多城市，悲剧缓慢地‘成长’起来，每出现一个新成分，诗人便对它加以改进，经过了许多演变，在具备了它的自然属性以后停止了发展。”[1]英国剑桥学派开创者赫丽生（Jane Ellen Harrison）于1927年出版过一本题为《古代艺术与仪式》的著作，对此加以进一步论证，发生了广泛的影响。东方学者也普遍接受这一说法。正如日本学者田仲一成先生所说，“戏剧发生于祭祀礼仪的视点，是合乎逻辑、普遍适用的视点。”[2]法国戏剧理论家帕特利斯·帕维也指出：“尽管有种种分歧，人们公认，戏剧产生于仪式与祭式的逐渐的世俗化之中。所剩下的问题是确定现代戏剧形式是否保持着它发生于祭祀的痕迹。”[3]

关于戏剧起源于仪式的问题，本书没有重新加以论证，这是因为：第一，相关的论述已经汗牛充栋；第二，问题的重点已经转移，然而没有引起足够的重视和讨论。所谓问题的转移，究竟包含着什么意义呢？这里想借用俄罗斯著名文艺理论家利哈乔夫[4]的一句话：“从仪式的表演向戏剧的过渡是非常困难和漫长的。”[5]戏剧在古希腊诞生后一度相当繁荣，后来又在古罗马得到延续，但是，由于不同文明之间的激烈冲突，戏剧在漫长的中世纪遭到摧残，几乎到了毁灭的边缘。而在广袤的欧亚大陆，从仪式向戏剧的过渡同样是“非常困难和漫长”的。在东方的中国，虽然有着灿烂的古代文明，傩仪、萨满仪式的表演活动都包含了很有生命力的原始形态的戏剧，从仪式向戏剧的过渡早就已经开始，可是，以戏剧文本为标志的成熟形态的戏剧却是到十二世纪才出现的，比古希腊戏剧“晚出”了一千多年。显然，这种从仪式向戏剧过渡的艰巨性和复杂性，同样是戏剧人类学研究的重要课题，正如帕特利斯·帕维所说，剩下的问题是确定现代戏剧形式是否保存发生于祭式的痕迹。在这一章，以及后续的若干章节中，我们着重研究的，正是这一课题。

一、从叙事体到代言体的艰难转变

先看看中国戏曲。我们知道，中国戏曲是在元代才真正成熟为王国维所说的“真戏曲”的。“成熟”二字十分关键。贾志刚主编的《中国近代戏曲史》有一段话：“说某个事物形成了，这往往是指一种质变，因此形成的概念具有一种瞬间‘时刻’性；而成熟，则有一种时间上的后续延缓性，往往是指较长的一个时段。一般地说，成熟所存续的时间要远远长于形成的时间，因此形成的各种标志，几乎是在同一时间出现，而成熟的各种标志却可能相距时间很远。”[6]这段文字写得很精彩。宋杂剧既然称之为“剧”，那么它就已经是戏剧了，说明当时中国戏曲已经“形成”，但“成熟”却是到元代才完成的，其标志就是元杂剧的产生。

王国维说，从宋杂剧到元杂剧的进步，关键有二，一是“乐曲上之进步”，“其二则由叙事体而变为代言体也。宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后代我中国之真戏曲出焉。”[7]

在从仪式向戏剧转变的漫长过程中，从叙事体或半叙事半代言向着“全代言”的转变是最关键的环节。对此，中国和西方的戏剧理论家都有自觉清醒的认识。李渔在《闲情偶寄》中提到“言者，心之声也，欲代此人立言，先宜代此一人立心”，以及“设身处地”和“说一人，肖一人”的问题，同样论及戏剧的代言体性质。[8]

俄罗斯科学院院士利哈乔夫在论述仪式转变为戏剧的必要条件时指出，没有对“艺术的现在时的感觉”的发展，戏剧是不可能在俄罗斯生活中出现的。仪式的现在时是相对于真正的现在时间而言的。仪式所形成的事件（婚丧喜庆之类）本身是在现在时进行的，观众是它的参加者。因此，仪式诗学的现在时，仪式表演的现在时，在仪式的参加者看来是眼前发生着的，现实的，而不是艺术的。这就是为什么说仪式还不是戏剧，“从仪式的表演向戏剧的过渡曾经是非常困难与漫长的”。为了这个过渡能够完成，必须培养起特殊的、能够“在描写过去的事件时允许艺术的现在时”的艺术意识。这种动作向现在时的完全的转移，首先可能在话剧艺术中实现。[9]

然而，话剧只可能在这种对艺术现在时的想象基础上出现，这里所谓的“现在”是脱离了与当下的表演的联系，也脱离了与过去之间的联系的“现在”。与此同时，戏剧自身发展了这种关于“现在”的想象，这种想象不仅对戏剧是必需的，而且对于整个文学也是必需的，使文学中的描绘越来越复杂化与精确化。由此可见，在俄罗斯，戏剧只有在文学艺术时代的特定阶段才可能出现。

为了造成对现实的艺术性幻觉，必需在艺术意识中出现这种现在时间，它使读者、观众和听众完全脱离作者与表演者的当下现实，并且想象出“第二”的、艺术的现实，使观众和听众完全沉浸在自己的特殊世界——艺术作品的世界当中。利哈乔夫举例说，17世纪俄罗斯第一个保留剧目——《阿尔塔谢西斯的演剧》（《А р т а к с е р к с о в о д е й с т в о》）[10]上演时，第一批俄罗斯观众由于缺乏对“现在时”的意识，在看戏时感到了困惑。

利哈乔夫对仪式性表演与戏剧表演作了比较。他指出，在仪式的表演中，是对当下的事件作了说明的，而《阿尔塔谢西斯的演剧》是一部宗教剧，不同于仪式的表演，它描写的是过去的事件，是历史的、在圣经中有所描述的。因此，在这部翻译的剧本中专门为俄罗斯观众撰写了《前言》，并且由特殊的人物玛穆尔札（沙皇的演说师，剧本的前言与结语都对这个人物作了注释，而且剧本的人物表中也有类似的注释）对观众进行解释。这个玛穆尔札朝向主要的观众——沙皇阿列克谢·米哈伊洛维奇，因为实际上剧本主要是为沙皇编撰的，是要对他解释一种新的娱乐的艺术本质——艺术的“现在时”，解释它是怎样使过去的事情在沙皇的面前变成“现在”的事情。玛穆尔札由此获得了官方授予的荣誉。

《阿尔塔谢西斯的演剧》是俄罗斯的第一部剧本，剧本是奉沙皇阿列克赛·米哈伊洛维奇的命令由路德教牧师、德国人约翰·格里戈里在1672年撰写的，剧本用德文以诗体写成，以圣经故事为素材，演出时译成俄语。沙皇和俄罗斯观众在观看时感到困惑，说明信奉东正教的俄罗斯虽然早就有各种各样的宗教仪式，但是在戏剧领域明显地落后于西欧，观众缺乏戏剧的“现在时”意识，一时无法接受代言体的演出。这个例子也生动地说明从仪式转变为戏剧是需要漫长的过渡的。

中国最大的宗教剧是目连戏。目连故事来源于佛经，后来汉化俗化为变文，以讲唱形式“说法”，是在“说法”中“现身”，后来演变为“现身说法”，即以扮演角色的形式“说法”，完成了向戏曲艺术转化的过程。[11]

以上是从戏剧美学角度探讨从仪式向戏剧转化的问题，但只能说是开了个头。制约戏剧的形成、成熟与发展的因素是多方面的，停留在戏剧美学层面显然是远远不够的。下面我们还要将视线延伸到戏剧发展的外部因素，特别是宗教、皇权与戏剧的关系，以及意识形态斗争。

二、欧洲戏剧与宗教的复杂关系

仪式的种类繁多而复杂，人类学家们将原始仪式分为三类，一是时序仪式，这是所有仪式中最基本和最原始的一类，其功能是在自然的节律之中体验生命的律动，而这一切都与四季变迁、生命变化直接发生关系；二是生命礼仪，即根纳普所谓的“通过礼仪”，其功能是以特殊的方式将人在其生命历程中从一个阶段向另一个阶段，或者从一个年龄段向下一个年龄过渡时，将阶段之间的界限突出地分隔开来，从而具有社会规范的过程性；三是宗教庆典，其功能是彰显、彰扬和彰示宗教信仰、教义、事件、人物等灵迹和神圣。宗教庆典的一个最外显的功能在于通过仪式化行为将“神圣”与“世俗”的距离拉开。

在上述三类仪式中，对戏剧的诞生与发展影响最大、制约性最强的无疑是宗教仪式。

其实，正如人类学们所指出的，宗教仪式与戏剧演出在结构上具有天然的相似之处。让我们看看西方基督教堂内祈祷仪式和戏剧演出在结构上的相似之处。人们对这种相似的解释有遗传学的，也有类型学的。第一，将参加祈祷的人们召唤进教堂的钟声，可以和催促观众进入剧场的铃声相比。第二，圣堂前的供台好比是舞台的台口。虽然圣像壁上画着圣像，但是，在进行祈祷仪式时还是使用了布幔，其意义在于将世俗的东西和宗教仪式的东西、看得见的和看不见的世界分开了，在类型学的意义上，其功能和剧场幕布相似。教堂建筑的装饰和绘画的摆设，神甫的法衣，不仅具有纯美学的意义，而且首先具有象征性的和功能性的意义。这就是说，它们参与到宗教仪式的结构当中了，而宗教仪式的基础，正是将参与者和新约戏剧的主要上场人物作象征性的类比，将其等同起来。具有典型性的是，东正教教堂职能的一部分就叫做“造型的”。

基督教祈祷仪式的程序、时空结构、道具的运用和戏剧演出也颇为相似。在晚祷告时被称为小门的地方描绘着神的化身的秘密。在这一时刻，神甫标志着耶稣基督，辅祭标志着先知施洗约翰，而神的化身标志着学说的光辉。在日祷的时候，大门标志着耶稣基督走向自愿接受的苦难和死亡，因此神甫拿出了器物——樽、十字架和盐，这一切令人想起所描绘的事件。合唱队的对唱，在神甫与辅祭、辅祭与朗读者、合唱队、祈祷者之间的对话，同样指出了存在于祭祀演剧中的剧场结构因素。特别能说明问题的是天使和圣母之间的对话，在每一句尾白的前面，都像在剧本中那样标明着：“天使唤起来”和“圣母说道”。所有这一切，都说明教堂与早期剧场在物质形态与运作程序方面几乎完全吻合。

然而，尽管在戏剧与教堂的祈祷之间存在着天然的内在联系，恰恰是基督教的力量在漫长的历史过程中对戏剧进行了无情的打击和摧残。

教堂与戏剧之间的对抗长达1500年。在世俗的艺术门类中，没有哪一种像戏剧这样，遭受了教会活动家的严厉抨击。这是因为，在早期基督徒看来，戏剧会使人联想起多神教，远离戏剧是天经地义的事情。正是在祈祷的基本形式形成的时候（9-10世纪），拜占庭的戏剧艺术走向衰落，沦为一种原始的、只靠面部表情的即兴喜剧和粗俗的广场滑稽短剧。

因此，人们不难理解，在古罗马的伊波利特的《使徒的背叛》（约215年）中，演员和角斗士、妓院老板、偶像雕塑师是同类，如果他想得到基督教的洗礼，就必须放弃演员职业。公元二世纪左右，早期基督教辩护士撰写的文章居然将希腊戏剧称为淫荡的学校。德尔图良（公元2-3世纪）愤怒地谩骂戏剧。东教会的最大权威之一约翰·兹拉托斯特认为，剧院和赛马、小酒店、玩骨牌都是一路货。同时，随着人们把戏剧看成一种失真的、虚假的东西，观众从审美的角度对戏剧艺术的批判态度也强化了。

无论是东正教还是天主教，在长长的圣者名单中可以看到各种不同职业的人们，而演员却极其少见，这也不是偶然的。

受难者阿尔达里翁（公元4世纪人，其纪念日是4月14-27日）曾经是个天才的只用面部表演的演员。在一次演出中，他扮演了基督的角色。观众为他表演受难情节时的真实性而赞叹不已。有一次他如此地“进入角色”，以至拒绝表现脱离基督并且接受了真正的磨难（人们把他抛向烧得通红的平底锅）。另一个受难者波尔菲利亚（公元4世纪，其纪念日是9月15-28日）的生平也很类似。他同样是叛教者尤利安时代的一个演员，他所扮演的角色本应该挖苦洗礼的仪式，可是当人们刚刚对他洗礼的时候，他却宣称自己是基督徒，并且在拷打之后被斩首了。[12]

这两个例子再次说明了教会对演剧活动的反对态度，同时让人联想起果戈理在著名的《论戏剧，论对戏剧的片面观点以及一般地论片面性问题》一文中说的一段话：

在基督教普遍确立的最初几百年里，教会开始反对戏剧，因为那时候唯独戏剧依然是处处受到驱逐的多神教的避风港和它胡作非为的放荡行为的巢窟。这就是为什么兹拉托乌斯[13]如此强烈地反对戏剧。[14]

法国作家乔治·蒙格雷迪安在《莫里哀时代演员的生活》一书中写道：“在罗马的法律中，演员被认为是下流无耻的，是有罪的……由于在圣经中没有指责演员的内容，对依齐多、圣普里安、德尔图良、圣尚克律斯托马等第一批教会圣师很自然地设法建立一套理论来谴责戏剧和演员。他们只有指责戏剧内容轻佻、下流、残忍，并指责其中的偶像崇拜，因为不少戏是以神话和世俗神仙为主题的。在教会的眼中，剧场是教唆亵渎宗教的公共场所，因为有人在那里连篇累牍地说些不敬上帝的话，拿圣事基督徒的殉难开玩笑。305年，第一次主教会议就有决议要求演员必须先放弃演戏，然后才能被基督徒社区所接纳。直到在特兰托的第19次主教会议上，他们仍然坚持教会人员不得去看戏这一规定。”[15]

果戈理和乔治·蒙格雷迪安的论述证明，在基督教早期的数百年内，教会之所以反对戏剧，不外乎两个原因，一是戏剧包含了多神教的内容（以神话和世俗神仙为主题的戏剧是宣传多神教的），违背了基督教的一神教原则；二是戏剧表现了“下流”的世俗生活，违背了基督教的禁欲主义原则。虽然教会后来创造了自己的宗教戏剧，并且一度允许上演除神话剧以外的“正派、合法”的非宗教戏剧，17世纪初罗马教规也不再有谴责戏剧和演员的内容，但是，随着旧教规的回潮，对戏剧的摧残和对演员的歧视和迫害却变本加厉了。1642年奥尔良的教规规定演员不能算做虔诚的教徒。罗马的教规规定，有三类人不准受洗礼，不得当教父教母，死后不得进公墓，这三类人一是奸夫淫妇，二是高利贷者，三是玩杂耍的人。在法国的一些地方，主教在他们的教规中规定必须开除演员的教籍，甚至将戏剧称之为“第八种罪孽的滋生地”，不准演员、街头艺人领圣体。有一位叫梅茨的主教在教规中“把所有参与演出的人，不管是在剧场舞台上，或者其他地方”，都算在要受惩罚的人之内。在“圣体会”的教规中，不但演员不准领圣体，连所有参与戏剧演出的人，如机械师、服装师、领座员、假发师、作曲者直到画招贴画的人，都不准领圣体。[16]“许多主教在制定教规时，把演员跟其他公认的罪犯混为一谈，坚持谴责演员。”[17]

然而，在教会内部，也有主张对戏剧和演员持宽容态度的人，更重要的是，教会对戏剧的态度，实际上是随着神权与王权关系的变化而变化的。我们知道，欧洲的宗教生态与中国大不相同，在漫长的中世纪，神权与王权之间进行了长期的斗争，教皇甚至一度有权采取开除教籍、废黜王位的办法来惩治国王。这场斗争经过了曲折反复，当以国王为代表的世俗权力在与教皇为代表的宗教权力的斗争中占上风时，宗教权力对戏剧艺术的压迫就会有所收敛。其实，即便到中世纪以后的文艺复兴与古典主义时期，情况又何尝不是如此。17世纪的法国便是个最典型的例子。我们知道，路易十三曾在1641年正式宣布为演员恢复名誉，他和王妃都喜欢看戏，王妃甚至在路易去世的第二天就去看戏。他的儿子、王位继承者路易十四（1643-1715在位）是个罕见的热爱戏剧和芭蕾的国王，王妃则亲自过问法兰西喜剧院的内部事务，包括演员的契约、酬金的分配一直到角色的分配。因此，“当教会发现世俗势力并没有跟自己一样仇视演员，而自己又无力扭转局势时，就先忍气吞声按兵不动了。”[18]后来，路易十四的一位王妃芒德农决心要把国王“拉回到上帝身边”，他就不再看戏，结果演员们也跟着倒霉。1702年，也就是路易十四仍然在位的时候，有位叫巴拉蒂娜的公主在一封信中写道：“对可怜的演员们来说，倒霉就倒霉在国王不想再看戏了。只要国王去剧场，演戏就不是件坏事。就连主教大人每天都去也算不了什么。主教大人在剧场有专座，而且从来不会空着，博须埃大人也是常客。自从国王不去看戏后，登台演出就成了犯罪活动。”[19]这里说的“博须埃大人”指的是当年法国一位颇有权威的主教，当路易十四看戏的时候，他不得不陪着，坐在他的专座上。此人曾经写过《对戏剧的箴言和思考》一文，将矛头直指演员，他对莫里哀恨之入骨，居然恶狠狠地说：“看你现在笑的样子，你就要倒霉了，因为你哭的日子就在后头。”[20]

在法国，有着全欧洲唯一的迫害演员的严厉教规，“每逢星期天，巴黎的神父们继续在讲经台上谴责演员，鼓吹严守教规。一些神父有时拒绝为演员办圣事。”当演员们向罗马教皇提出申诉后，法国主教会居然抗拒教皇关于对演员区别对待的命令，因为他们实际上是反对“所有的戏剧”的，其立场甚至比允许上演神话剧的中世纪教会还要反动。[21]

在以国王为首的世俗势力的支持下，法国的戏剧战胜了教会势力的压迫，取得了发展。这集中体现在剧作的繁荣与演出水平的提高。从17世纪初起，法国相继出现了一批剧作家，其中最重要的是高乃依、莫里哀和拉辛，均为法国古典主义戏剧的代表人物。在三人当中，莫里哀和教会的矛盾最为尖锐。他的代表作、讽刺喜剧《达尔杜弗或者骗子》（1664）塑造了宗教骗子、伪君子达尔杜弗的形象，并且通过这一形象反映了当时教会势力的猖獗，剧中还塑造了一个英明君主的形象。《达尔杜弗》在凡尔赛宫上演后，巴黎大主教出面向国王控告此剧“否定宗教”，国王只好下令禁演此剧。贵族和教会势力攻击莫里哀是“魔鬼”，“从未有过的、众目睽睽的渎神者和自由思想者”，要求对他施以“公开的、以儆效尤的极刑、甚至火刑”。莫里哀上书给路易十四，要求他主持正义。路易十四面对贵族教会势力的强大压力，一时不敢取消禁令，但允许莫里哀私下朗读剧本和演出。[22]在遭到禁演五年之后，《达尔杜弗》终于正式“复出”。此剧的禁演与复出是法国戏剧史上的一个重大事件，折射了教权与王权之间的激烈斗争。

莫里哀的《达尔杜弗》成功塑造了一个伪君子的典型形象，它和高乃依的《熙德》、拉辛的《费德尔》一样，都是法国古典主义戏剧的代表作，是戏剧艺术在法国真正成熟的标志，或者说，在法国，我们看到了宗教仪式完成了向戏剧转化的标志，这就是有血有肉、有鲜明个性的人物形象的塑造和扮演。

莫斯科大学教授波斯彼洛夫有一段论述，对我们理解这一转化很有启发。他写道：“公元前5世纪，从混合性的仪式创造思维到真正艺术思维的转变在雅典戏剧创作中的表现就是这样的。如果说《伟大的狄奥尼索斯》的演出，是一种源于古老的史前时期的原始思维的、集体自发的对自然生活的规律，进行幻想的、充满激情的典型化的话，那么埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧则是对人的社会历史性格进行创造性典型化的产物，是一种自觉的个人创造活动。在这种创作中，作品的当代的思想感情倾向性是通过富有表现力的、夸张的形象表现出来的。像接受仪式演出一样，观众把这些戏剧演出当作某种符合他们迫切的社会利益的‘另一种现实’来接受。这样，作为一种真正艺术的文学就这样产生了。”[23]这段话明白无误地指出，仪式向戏剧的转化是从“原始思维”、“混合性仪式创作思维”向“真正的艺术思维”的转变，其标志是典型性格的创造。其次，这种创造必需是“一种自觉的个人创造活动”，它不同于中世纪以来的各种宗教戏剧对圣经故事的概念化图解，它是纯属于剧作家个人的。没有剧作家个人的艺术思维，从仪式向戏剧的转化就不可能最终完成，伟大剧作家的出现是戏剧真正成熟的标志。

在欧洲的另一个重要国家，莎士比亚的故乡——英国，我们同样可以清楚地看到这一点。

英国戏剧起源于中世纪教堂的宗教仪式，公元9世纪的仪式上就有了哑剧表演，到10世纪配上音乐，发展成两个或一组教士吟诵祷词的情景，伴有相应的动作，形成原始形态的戏剧。到11世纪，表演内容和形式变得更加复杂，有圣母玛利亚、襁褓中的耶稣、小天使、牧羊人等角色，也有简单的故事情节，虽然仍然是为宗教仪式服务的，但是已经开始脱离宗教仪式而带有娱乐性。后来，这种表演转移到教堂附近的广场上，甚至到城镇的广场上。到12世纪，表演中的拉丁文吟唱改用英语，进一步走向世俗化。至少从1318年起，英国就开始庆祝基督教的“圣体节”，这是覆盖全城的盛大游行，被称为“中世纪艺术节”，其中包括戏剧演出，由十几个甚至几十个小戏组成一个组剧，专演圣经故事，从上帝创造世界一直延伸到上帝的最后审判日。此类剧种称为神秘剧或者奇迹剧。演出时，舞台就安置在类似现代彩车的马车上，在城内作流动演出，观众则随意走动。由于一套组剧要延续近十个甚至十几小时，观众往往要从清晨看到天黑。此类戏剧得到官员和教会的支持，据说起码延续了两百年。在这漫长的过程中，剧本的改编者已无从考证。16世纪上半期，英国新教兴起，有一位叫赫顿的主教在1575年借审读剧本之机将所有剧本扣住，导致了神秘剧在英国的消亡。

14世纪下半叶出现的英国道德剧与神秘剧不同，它不是取材于圣经，而是以修道士的说教为素材，它也不以上帝为核心人物，而是以人为核心人物，主导情节是善恶之争。道德剧不在宗教节日上演，而是有观众就演，从而为英国戏剧最终进入剧场奠定了基础。

道德剧的核心人物虽然是“人”，但他是人类的化身，并不是具体的个人，更不是典型人物。剧中其他角色也都是抽象概念的拟人化。在《坚忍的堡垒》一剧中，在主角“人”的一边是“肉体”、“世俗”、“魔鬼”、“七大重罪”，另一边是“天使”、“忏悔”、“宽恕”和“上帝的六种恩典”。两边分别属于恶的阵营和善的阵营。在《人类》一剧中，除了“人类”，还有“祸根”、“伪装”、“及时行乐”、“虚荣”、“肉体”、“世俗”、“魔鬼”、“忏悔”、“和解”等。[24]

因此，无论是以上帝为核心角色的神秘剧还是以“人类”为核心角色的道德剧，在内容上宣传宗教教义，都是公式化、概念化的；剧中角色也是概念的化身，并非有血有肉的、活生生的、有鲜明个性的人。因此，它们距离成熟的、高级形态的戏剧还相当遥远。

从16世纪末到17世纪上半叶，马洛等四位“大学才子”的创作，莎士比亚的创作，将英国戏剧推进到一个全新的阶段。在他们的作品中，特别是莎士比亚的作品中，人的个性被提升到前所未有的高度。卢卡契在评论莎士比亚的特殊之处时说，“古往今来，从来没有一个人象他那样描写没有被分割的人和人的不可分割性：人的核心甚至对它的一切客观表现来说也具有不可取消的优先地位。……在莎士比亚所有的伟大人物形象身上，社会行动，社会命运都完全溶化到个性的伦理道德的实体之中，它只是作为个性的标志或个性的表现方式而出现的。”[25]这就是说，莎士比亚作品中的人物形象再也不是任何概念的化身，也不再是抽象的“人类”的化身，而是完整的、不可分割的个性；人的个性在作品中占有优先的、突出的地位；社会行动和社会命运通过个体的人表现出来，这就意味着个性是具有典型意义的个性。

卢卡契认为，由于莎士比亚在典型人物身上集中地体现了社会矛盾，所产生的“戏剧效应”就是“一种社会道德的、人类道德的、‘人类学’的效应：在这一切例子中，莎士比亚总是描述出这种社会矛盾的冲突所具有的最普遍、最有规律性的特征。”[26]卢卡契在他的文章中多次提到莎士比亚笔下的人物由于更具有典型性而更加符合“人类学”的问题[27]，这实际上意味着通过典型形象的塑造可以更有效地在戏剧中展开“人的自我实验”。

莎士比亚让他的主人公哈姆雷特发出这样的感叹：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”（《哈姆雷特》第二幕第二场）这可以说是自古希腊以来，从戏剧舞台上对人类发出的最响亮的赞美之词——人类既然和神相像，那么神的至高无上的统治地位乃至整个神学体系就发生动摇了。莎士比亚对封建天主教的统治思想提出了严重的挑战，同时通过哈姆雷特之口，表达了对王权的支持。就这样，英国戏剧从宗教仪式中原始形态的哑剧表演，经过七八百年的漫长过程，终于在以莎士比亚为代表的人文主义戏剧中，达到了成熟，完成了从仪式向戏剧的转化。

再看看俄罗斯。在阿列克赛•米哈伊洛维奇和彼得一世当政的时候，俄罗斯最早的戏剧如雨后春笋般地出现。当时，教会和非宗教的政权之间的冲突日益激化。俄罗斯东正教教会从拜占庭继承了祈祷仪式的体制与内涵，还有它对待观众的态度，特别是对待戏剧观众的态度。一个典型的例子是在大斋期间取消戏剧演出。在拜占庭，新的祈祷仪式产生后，和原来多神教的戏剧发生了冲突。而在俄罗斯，新的戏剧和原有的教会仪式发生了冲突。

1672年是俄罗斯戏剧首次上演的年份，当时的沙皇阿列克赛•米哈伊洛维奇与旧教徒之间，以及与大牧首尼康之间都进行着争斗。彼得（1682-1725在位）的时代是俄罗斯取消大牧首制的时代，也是俄罗斯教会史上开始设立东正教最高会议的时期。戏剧成为非宗教政权为教会国有化而斗争的武器，成为革新和欧洲化的标志。教会针锋相对地创作自己的剧本，开展演剧活动，可是，和世俗戏剧发展的规模和兴旺程度相比，教会戏剧却无法继续下去。教会的思维继承了那种从诗学的角度出发的、对戏剧批判的态度（其中，最激进的判断是约翰•克隆斯塔斯基的一句话：“戏剧是基督教生命的敌人，它是眼前世界的产物，而不是上帝思想的产物。信仰宗教者是不会去看戏的。”(Т е а т р——п р о т и в н и к х р и с т и а н с к о й ж и з н и;о н п о р о ж д е н и е д у х а м и р а с е г о, а н е Д у х а Б о ж и я. И с т и н н ы е ч а д а Ц е р к в и н е п о с е щ а ю т е г о）[28]而从本体论的角度来看也是如此：“戏剧是愚蠢的镜面性和虚幻性的唯心主义的领域，它同弥撒仪式的现实性是对立的。”（参见布尔加科夫《静静的思考》）。

俄罗斯的东正教会不同于天主教会，没有过诸如圣迹剧、道德剧、宗教神秘剧之类的成熟的教会演出，并且在第一批的学校戏剧之前没有过基督教剧作，在这一点上不同于拜占庭。教会演剧活动的历史在俄罗斯是不持久的（从16世纪到17世纪），其样式也是为数不多的：“炉中得救记”和“骑驴远征记”。当代研究者阿•萨尔特科夫指出，当莫斯科都主教普拉东（1737-1812）在特罗伊茨克办讲习班时，在修道院的树林中曾经办起一个“为上演有宗教内容的剧作的剧院”。

1701年，彼得一世就想在托比尔斯克委任一位“善与智”的都主教，以便中国与西伯利亚的启蒙，最终选中了达丹尼•图普达罗。然而彼得改变了这一任命，既是因为图普达罗患病，又是因为在西伯利亚他不可能完成这样一部重要的著作。结果他被任命为罗斯托夫的大主教。在这里他为孩子们创办了学校，而他的剧本《圣诞节喜剧》就是在这里由学生们首次上演的。此剧在俄罗斯的许多城市上演，从而在学校戏剧与第一个俄罗斯职业剧院之间奠定了继承的关系。

1974年，纽约宗教学校的校长，大司祭，伊·梅因朵尔夫教授发表了一篇论文，题为《论拜占庭宁静主义及其在14世纪东欧的文化与历史发展中的作用》。文章论述了极为重要的思想，掌握这一思想不仅对文学史家，而且对戏剧史家都是有好处的：“既然……历史进程使各种不同学科的代表人物——历史学家、艺术学家、神学家都感到兴趣，那么，对它的阐述都需要他们的互相理解与互相协作。不幸的是，这些不同学科的代表人物都生活在自己封闭的世界中，发展着各自互不相干的方法论手段与并且因此使自己越来越不可能多方面地取得成就。我以为，在文化研究领域，不同专业的代表人物之间的互相理解和互相尊重是真正的科学创造的前提。”

在当代，教会与社会之间的对话的现实性和可能性已经显示出来，它使得戏剧学与神学之间广义的学术交流变成可能的和必要的。因为宗教——这是“道德经验、传统、音乐的和造型艺术的、仪式-戏剧文化的结晶”（德·李哈切夫语）。

三、中国戏剧发展的滞后与制度化禁戏的关系

在中国，从仪式向戏剧的过渡特别漫长，如果以完整的、有独特个性的戏剧主人公的出现为标准，成熟形态的戏剧在中国是到了宋元时期才出现的。这个时间点比起古希腊戏剧的诞生当然晚得多，至少迟了一千多年。那么，是什么因素阻碍了中国戏剧的孕育呢？原因是复杂的，但有一点可以肯定：中国戏剧发育的迟缓，并不像西方那样主要由于宗教势力的压迫和摧残。我们知道，中国始终是一个世俗国家，自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以来，中国基本上以儒家思想为国家正统指导思想。虽然有些朝代有过崇尚道教或佛教的时期，但是任何一种宗教都没有形成像西方和中东那样的一教独尊、政教合一的局面。而中国传统的儒家思想并不是宗教，它对宗教总体上持包容与化解的态度，以至伊斯兰教与基督教这两种在西方严重对立的宗教，居然能够在中国境内同时被人们接受，并且和平相处。宗教信仰的多元化使任何一种宗教都没有力量与王权相抗衡，中国的儒、道、释三种主要宗教对王权都有依附性，服务于王权。中国本土的道教之所以得到历代统治者的扶持，是因为它从民间宗教逐渐变成了官方或贵族的宗教，而且主动适应中国的实际。从印度传入的佛教在东晋和唐初曾经发生过“沙门不敬王者”、“沙门不应拜俗”的争论，结果均以沙门的失败告终。东晋高僧道安明承认：“不依国主，则法事难立。”在中国，所有的高僧、高道均由皇帝加封赐赏，连各种民间信仰中的神灵也必须由皇帝进行封赐，例如，拥有最广大信众的妈祖神灵，其等级的不断提高，就是皇帝封赐的结果。

因此，在中国，戏剧与宗教之间不可能形成像西方戏剧与宗教那样的关系。中国的任何一种宗教都没有力量、也没有理由压迫戏剧和演员，阻碍戏剧的发展。

唯一有力量阻碍戏剧发展的力量来自历代的封建统治者。对于这个问题，近年来有不少新的研究成果出现。其中最有份量的著作是丁淑梅博士的《中国古代禁毁戏剧史论》（中国社会科学出版社2008年版）。该书的特点是反映了禁毁戏剧“制度化”的历史过程，从先秦汉魏一直写到清代。作者的导师赵山林教授写了一篇序言，简明地概括了该书关于历代禁毁戏剧的具体特点与作用的论述：“先秦汉魏时期，以乐本体为依托，以礼文化为隐性控制的社会等级意识和观念形态，是早期戏剧始终被限定在一种仪式、歌舞、俳优散在混杂的原始形态和缓慢初孕期的原因。唐代梨园内教坊之设促动了演剧专门化；一些常演的剧目剧类如《旱税》《麦秀两歧》、泼寒胡戏、弄孔子等被禁，影响了演剧时事动向及戏剧脚本的撰作萌芽；对装扮竞演活动及优伶的禁惩，已开始显示制度化禁戏的趋势。两宋官方乐制更迭对民间演剧是一种牵制和补偿。宋代禁戏少为人知而非常重要的现象是，禁止撰作刊印乐语戏本影响了宋代剧本撰作的阙如；演剧活动的民间立场与官方权力话语形成对抗，宋杂剧、南戏的发生与禁毁之关系，包含丰富的社会文化信息，值得仔细讨论：官方禁戏的重点范围和区域、常常是民间演剧最繁荣的传播地带。可以说民间演剧越活跃，官方禁戏越严格，但鞭长莫及、禁而不止的现象也是存在的。元代情况则不同。从乐人限令频出、多禁集场演剧史看，元代禁戏主要是一种多民族社会的治安管理策略。意识形态的控制松弛，为戏剧提供了繁荣的机遇。明代官方推行禁撰禁演禁观赏的戏剧文化政策，戏剧撰演形态发生了内在裂变和分化，后期戏祸频发对文人的精神震慑，官方的不禁之禁造成戏剧创作的心理禁忌和思想束缚，都是过去不为人注意的明代戏剧史症结。清代官方加大制度性禁戏力度，从乾隆查缴曲本、扬州设局删曲本到苏郡、浙江设局毁淫书、丁日昌禁书禁戏，此类大规模禁毁小说戏剧的行动，是造成清代戏剧整体发展生态失衡的重要原因；同时，官方的禁毁清剿与民间演剧的地域性崛起形成了对峙、冲突和舆论争锋。”[29]

可见，早在在王国维所说的“真戏曲”诞生之前，历代封建统治者就对后来被“综合”到戏曲中的各种表演艺术加以严格的限制和约束，使早期的中国戏剧长期处在“原始形态和缓慢初孕期”；而元代之所以能完成歌、舞与故事的“综合”，并且在文体上由叙事体转变为代言体，从而产生“真戏曲”，一个重要原因是元代统治者将禁戏的重点放在对多民族社会的治安管理，对意识形态的控制比较宽松，从而为戏剧提供了繁荣的机遇。然而，正如王国维所说，“北剧南戏，皆至元而大成，其发达，亦至元代而止。”[30]（这一观点遭到不少学者的反对。）为什么会出现这样的情况？为什么中国戏曲的形成如此缓慢、艰难，而其“发达”的时间又这样短暂？

问题的关键就在于赵山林教授所说的“意识形态控制”。不论是西方宗教势力还是中国的封建统治者，之所以要严格地控制民间的演剧活动，甚至加以禁毁，虽然提出过各种理由，但是，首要的原因，还在于意识形态控制的需要。

雷蒙·威廉姆斯在他的《文化社会学》中对意识形态下了一个定义：“意识形态在社会学分析中是一个不可或缺的术语，但这个术语的困难首先在于：要么它是用于描述：a)一个阶级或其他社会集团系统的或自觉的信仰，恰如‘意识形态的’这个词的通常用法是意指一些普遍原则或理论主张，或通常不那么中听的说法，是指一些教条。要么是用于描述：b)一个阶级或社会集团独特的世界观或普遍观念，它既包括一些系统的和自觉的信仰，也包括不那么自觉的和系统阐发的态度、习惯和情感，甚至包括一些无意识的假定、意旨和承诺。”[31]上述两种对“意识形态”定义的描述有一个共同点，就是指明了不同的阶级或社会集团有不同的意识形态。著名的马克思主义理论家葛兰西的意识形态理论对我们的研究也有很大启发。他将上层建筑分为市民社会与政治社会，政治社会中出现的是政治领导权，市民社会中出现的是文化领导权，也就是意识形态领导权。葛兰西实际上是将意识形态理解为表现并实现权力的观念，这种观念是一定社会集团共同拥有的，决定着个人意识与自我身份的认同。

在“五四”新文化运动中，中国知识分子提出了“民间”的概念，把民间看作与朝廷士大夫文化相对立的、反抗性或叛逆性的文化力量或意识形态。上世纪80年代，中国学术界再次重视“民间”的研究，将它和西方现代的“市民社会”概念联系起来，“民间”既可以指传统社会与朝廷士大夫阶层相对的乡间市民社会，也可以指现代社会中与官方相对的市民社会或下层社会。民间文化既可以指乡土的、小传统的文化，也可以指与官方文化相对的自由知识分子文化。由此看来，尽管民间文化在不同历史语境下与不同的社会集团相对应，它总是作为和官方文化相对立的文化空间或立场存在的。[32]我们当然可以超越“官方-民间”的二元对立结构，将社会分为更多的阶层和群体，分析它们所拥有的不尽相同的意识形态，研究这些意识形态之间的关联、冲突与竞争，但是，将社会意识形态归结为官方意识形态与民间意识形态两大类，既方便于研究，也是科学的、符合实际的。

关于民间意识形态与官方意识形态的对立关系，巴赫金在研究拉伯雷小说与中世纪和文艺复兴时代的民间文化的著作中进行了反复的论述，有一段话说得特别透彻，他说，民间节庆活动中的语言和形式是“不见容于占统治地位的世界观”的，“思想和语言在寻找占统治地位的世界观视线下的新现实。人们常常故意把语言和思想翻过来，看看它们背后究竟有什么，它们的背面是什么样子？人们在寻找可以看到占统治地位的思维形式和占统治地位的评价的另外一面，可以从新的角度环顾世界的立足点。”[33]这段话是对民间文化、民间意识形态的极好注脚。

在古代中国，戏曲是民间意识形态的重要载体和表现形态。“乡村演戏组织乡村的公共生活，也组织乡民的意识形态。”[34]周宁这句话说得非常好。但是必须补充一句：戏曲通常不是单独地组织乡村生活、组织乡民的意识形态，而是依附于民间的祭祀活动、民俗活动的仪式之上，或者与仪式紧密地相结合。正因为这个缘故，它的影响比一般的商业性戏剧更加广泛，更加巨大。让我们看看福建省莆仙地区的例子。

在这个面积只有4000平方公里，人口只有300多万的地区，居然有佛教寺庙600余座，道教等多神供奉的宫庙1000多座，其中信仰本地产生的海上女神妈祖的大小宫庙500多座。同时，莆仙拥有大量戏班。除三个专业剧团外，民间职业剧团在最多时达200余个，傀儡戏班兴盛时达90多个。总计起来，平均每万人即拥有一个戏班，堪称全国戏班与人口比例之最。整理发掘出来的传统剧目有5000本左右，音乐曲牌有“大题三百六，小题七百二”之称，曲调保有1000余首，二者均居全国戏曲剧种之首位。[35]

在这个各种寺庙、宫庙星罗棋布的莆仙地区，分布着许许多多的“信仰圈”或称“祭祀圈”，而它们的组织形态则是古代遗存至今的“社”。“这种社在民间并无实际行政机构或办公所在地，最初它仅是一个供祭土地神的坛，其后逐渐建成宫庙，由于祭祀的关系，使它成为社区中活动的中心。”[36]因此，这是一种社庙合一的结构。“每一乡村的居民，不仅有县乡籍贯，而且还具体地归属到每一里社辖境中。如道士在为人们写还愿疏文时，其疏词即有‘福建省兴化府莆田县唐安乡延寿里某某境某某社界弟子某’字样。”[37]对莆仙这样的地区来说，居民对于自己归属于哪个信仰共同体有着清楚的意识，并且自觉地参加信仰共同体的公共活动，包括由“社”（其头领“福首”通常由民众推举的乡老担任）聘请戏班前来演出。没有这种村庙合一的组织，戏班的演出市场就可能陷入无序状态。

在莆仙和闽南、台湾的广大地区，戏班的演出相当频繁，在中华文化圈中可以说是罕见的。台湾的邱坤良先生在《日治时期台湾戏剧之研究》一书中说台湾民众一年到头有无数演戏的理由，而演戏的主要场合在：一、节令，如元宵、中元、中秋的演戏；二、神佛圣诞、如农历三月三日玄天上帝、三月十五日保生大帝、二十三日妈祖的祭典演戏；三、庙宇庆典、作醮的演戏；四、谢平安，如年尾的平安戏；五、民间社团祭祀公业的祭祀演戏；六、家庭婚丧喜庆的演戏；七、民众许愿、还愿的演戏；八、民间社团、私人间的罚戏演出。[38]

从如此密集的演出可以想象民众对戏曲是多么喜爱，而戏曲对民众影响有多么强烈和深远。这一点，连外国人也感叹不已。明万历年间到中国的传教士利玛窦说中国“这个民族太爱好戏曲表演了”[39]1872年到鲁西传教的美国人明恩溥在《中国乡村生活》一书中以专门的一章论“乡村戏剧”，他说：“生活在中国的人都知道，中国人非常喜欢戏剧表演。”[40]

由于戏曲演出具有影响的广泛性和强烈的意识形态性，它必然成为各个阶级和社会集团——朝廷、士大夫和民间三方矛盾交叉和发生冲突的公共空间，必然引起官方的高度重视和争夺。而争夺与冲突往往表现为两个方面，一方面是封建统治者用硬的一手禁毁戏曲，另一方面是封建统治者用软的一手，竭力按照自己的意愿和需要改造戏曲。

值得注意的是，封建统治者特别忌讳并且加以严禁的是在戏曲演出中装扮历代帝王圣贤，专门为此定了一种“亵渎罪”。这是从明代开始做出严格规定的。明律规定，“凡乐人搬做杂剧，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与之同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不要禁限。”（明长谷真逸辑《农田余话》第11页。）这条律令在明清两代一再重申，《大清律例》一字不差地重复该律条，从康熙到乾隆朝，反复申明，而且意义越来越明确。雍正三年禁令的按语确定它为“亵慢神像罪”。“历代帝王后妃及先圣先贤、忠臣烈士之神像，皆官民所当敬奉瞻仰者，皆搬做杂剧用以为戏，则不敬甚矣……”（明长谷真逸辑《农田余话》第34页。）定亵渎罪的目的在于维护朝廷象征的神圣性，这是因为象征是作为意识形态的文化体系必不可少的构成要素，妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，势必破坏了朝廷象征的神圣性。

中国封建统治者禁止在戏曲演出中妆扮历代帝王圣贤，这使人联想起西方的神像禁忌。不同的是，西方禁止艺术模仿神，中国禁止艺术模仿皇帝。正如我们在前面提到的，在欧洲教会的眼中，“剧场是教唆亵渎宗教的公共场所，因为有人在那里连篇累牍地说些不敬上帝的话，拿圣事基督徒的殉难开玩笑。305年，第一次主教会议就有决议要求演员必须先放弃演戏，然后才能被基督徒社区所接纳。直到在特兰托的第19次主教会议上，他们仍然坚持教会人员不得去看戏这一规定。”[41]可见，欧洲教会同样认为当时的戏剧犯了亵渎宗教的罪过，而且在主教会议通过了相应的法规。

原来，在古代西方的多神教中，诸神是以尘世的面貌，以人们周围的自然物或人们自身的形象刻画出来的。古希腊神话中描绘的众神，就是和现实中的人“同形同性”的。然而，当宗教从多神教阶段进化到一神教阶段后，情形就发生了根本的变化。在一神教中，充分地表现出一种自然物和超自然物的二元论。基督教和伊斯兰教都强调神是同尘世的事物和现象“不相似”的，是同整个尘世的东西相对立的。关于这一点，黑格尔说得十分透彻：“按照我们的基督教的观念，神是自然界和精神界的创造主，因而被视为不能在自然中有直接的存在，因为他只有从自然存在退回到他本身，作为精神的绝对的自为存在，才是真正的神。”[42]

在一神教居统治地位的条件下，上述观念直接关系到艺术的命运。首先是神像禁忌。艺术家刻画任何神像，都只能以尘世的各种形式，以“自然的”现实世界的各种形式来塑造，然而，这样做就意味着把神降低到可以被感知的实物的水平，从而违反了一神教的教义。

在基督教世界，“反圣像派”的势力一度十分强大。公元754年在君士坦丁堡举行的有338位主教参加的宗教会议作出决定：“具有光荣的人性的基督，虽然不是无形体的，却崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺点之上，所以他是太崇高了，绝不能通过人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料绘为图像。”[43]会议还宣布将一切试图描绘基督与圣徒图像的教徒开除教籍。既然绘画艺术禁止基督与圣徒的图像，那么，让演员妆扮他们的形象，就更是不可思议的事情。

西方的神像禁忌和中国戏曲的禁忌不同，前者禁忌的是描绘宗教中的神和圣徒的形象，后者禁忌的是妆扮历代帝王和圣贤的形象，前者是为了维护一神教的宗教意识形态，后者是为了维护封建专制的意识形态。它们分别反映了神权与世俗、皇权与民间在意识形态领域的斗争。

（未完待续）

注释：

[1][希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，商务印书馆，1996年版，第48页。

[2][日本]田仲一成：《中国戏剧史》，北京广播学院出版社，2002年版，第3页。

[3][法]帕特利斯·帕维：《戏剧辞典》，俄文版，莫斯科进步出版社，1991年版，第22页。

[4]利哈乔夫（Д м и т р и й С е р г е е в и ч Л и х а ч е в，1906-1999）俄罗斯科学院院士，著名文艺理论家、历史学家、文化学家、社会活动家。

[5]Д．С．Л и х а ч е в．П о э т и к ад р е в н е р у с с к о й л и т е р а т у р ы．

http://tlf．narod．ru/school/mikhalych/lihachev_PDL_1979．pdf

[6]贾志刚主编《中国近代戏曲史》，文化艺术出版社，2011年版，第25页。

[7]王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，台北里仁书局，2005年版，第81-82页。

[8]参见李渔：《闲情偶寄》，湖南人民出版社，1980年版，第85-86页。

[9]Д．С．Л и х а ч е в．П о э т и к а д р е в н е р у с с к о й л и т е р а т у р ы．

http://tlf．narod．ru/school/mikhalych/lihachev_PDL_1979．pdf

[10]阿尔塔谢西斯一世是公元前465-前424古波斯阿契美尼德王朝国王。该剧必须连演十小时才能演完，于1672年10月27日在宫廷剧院内首次演出。

[11]参见康保成：《中国古代戏剧形态与佛教》，中国出版集团，东方出版中心，2004年版，第244页。

[12]Б．Н．Л ю б и м о в．Ц е р к о в ь и т е а т р．С м．Р е л и г и я и и с к у с с т в о．М． 1998．с．9．

[13]约翰·兹拉托乌斯（约350-407）拜占廷的宗教活动家，从398年起任君士坦丁堡主教。

[14][俄]果戈理：《论戏剧，论对戏剧的片面观点以及一般地论片面性问题（致А·П·托尔斯泰伯爵的信）》，《果戈理全集》，第5卷，安徽文艺出版社，1996年版，第78-79页。

[15][法]乔治·蒙格雷迪安：《莫里哀时代演员的生活》，谭常轲译，山东画报出版社，2005年版，第2页。

[16]同[15]，第3页。

[17]同[15]，第4页。

[18]同[15]，第5页。

[19]同[15]，第13页。

[20][同[15]，第11页。

[21][同[15]，第12页。

[22]参见柳鸣九主编：《法国文学史》，第一卷，人民文学出版社，2007年版，第164-165页。

[23]［苏］波斯彼洛夫：《文学原理》，中译本，三联书店1985年版，第94页。

[24]参见何其莘：《英国戏剧史》，译林出版社，1999年版，第1-17页。

[25][匈]卢卡契：《戏剧和戏剧创作艺术中有关历史主义发展的概述》，《莎士比亚认论汇编》（下），中国社会科学出版社，1981年版，第490页。

[26]同[25]，第485页。

[27]同[25]，第487页。

[28]И о а н н К р о н ш т а д т с к и й．О п о с т е и в о з д е р ж а н и и．В ы д е р ж к и и з д н е в н и к а О т ц а И о а н н а К р о н ш т а д т с к о г о（http://leushino．ru/ioann/o_poste．html）

[29] 丁淑梅：《中国古代禁毁戏剧史论》，中国社会科学出版社，2008年版，第2-3页。

[30]王国维：《宋元戏曲考》，见《王国维戏曲论文集》，台北里仁书局，1993年版，第160页。

[31]Raymond Williams, The Sociology of Culture, Chicago, University of Chicago Press, 1981, p26．这里采用周宁《想象与权力》一书中的译文，见该书第43页。

[32]参见刘晓春：《民间文化视野中的文化批评》，《文化研究》第二辑，天津社会科学院出版社，2001年版。

[33][苏]巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》，《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社，1996年版，第245页。

[34]周宁：《天地大舞台：义和团运动戏剧性格的文化启示》，《天地大舞台：周宁戏剧研究文选》，厦门大学出版社，2011年版，第146页。

[35]参见叶明生：《莆仙戏剧文化生态研究》，厦门大学出版社，2007年版，第2页。

[36]同[35]，第12页。

[37] 同[35]，第14页。

[38]邱坤良：《日治时期台湾戏剧之研究》，自立晚报文化出版部出版，1992年版，第44-45页。

[39][意]利玛窦、金尼阁著，何高济等译：《利玛窦中国札记》，商务印书馆1983年版，第24页。

[40][美]明恩溥：《中国乡村生活》，午晴、唐军译，时事出版社1998年版，“乡村生活”见该书第53-68页。