在祛魅和返魅之间自由行走——对一种百老汇戏剧景观的再思考

濮 波

在祛魅和返魅之间自由行走
——对一种百老汇戏剧景观的再思考

濮 波

1、祛魅和对悲剧的拒绝

“祛魅”（disenchantment) 一词，源于马克•韦伯所说的“世界的祛魅”，又译“世界的解咒”，是指对世界的一体化宗教性统治与解释的解体，它发生在西方国家从宗教社会向世俗社会的现代性转型（理性化）中。自世界“祛魅”以后，世界进入“诸神纷争”（价值多元化）时期：对世界的解释日趋多样与分裂，社会活动的各个领域逐渐分立自治，而不再笼罩在统一的宗教权威之下。[1]

戏剧艺术的“祛魅”，与世界的分裂有关，在不再整一的世界里，人们的个体意识也愈加增强。个体增强带来主体性意识，也导致人与人内心的封闭。这就是心灵的自然演变。雷蒙•威廉斯曾用“情感结构”的术语来说明各个时代人们的情感模式之不同。其实，“情感结构”也可以说是心灵结构，或者心灵魅惑指数（祛魅或返魅指数）。表现在各自的文学作品和舞台作品中，这种指数或者情感结构牵连、对应的其实就是情节和剧情的内在模式和人物行动的动态系统。今天，人们大概已经相信了索绪尔所言的任何的语言符合都是任意性的，任何的句子背后都有语境的支撑。这个语境结合文化、习俗、语言物质性条件（发音等）。

从符号学的角度，词语与戏剧剧情的关系，可以形成一种抽象的对应。比如，我曾经用一个成语或者一组成语链来概括一个戏剧作品的剧情情境，这说明词语和剧情的对等、隐射关系。就像德国哲学家威廉•冯•洪堡假设的那样，句子的存在先于单一语词，康德所说的判断相对于单一概念的优先性。只要我们把握了某一特定语词的与其所表达的特定的思维范畴这两个维度，我们就可以意识到该语词的全部意义。一个语词的完整意义包含了表象性（representational）和关系性（relational）。语词的词形变化不仅仅是往其语义核心添加某种偶然性的东西而已，它更是语义和句法成分复杂的具体化的综合。这样，一种超越于时代的文字和句子其实是不存在的，因为句子再佶屈聱牙，它也要被读者所阐释，被政治、经济和文化捆绑。一个超越于时代的这种戏剧是不存在的。在当代的文化语境中，这种社会的政治对于文化、艺术的捆绑，反映在一些当下不同区域、不同政治、经济面貌导致的戏剧模式的迥异上。正当西方社会进入后工业时代（后现代），戏剧舞台表现虚无和并置，中国的戏剧舞台则还在现代性的框架里“言必称启蒙”。

“祛魅”与世界格局的演变有关，与战争有关。19世纪末的文学，充满了魅惑的气息，那些优雅的、绵长的文字和戏剧作品，在那个时代纷纷涌现。可是，不期而遇的两次世界大战，彻底把人类的浪漫主义思想凝缩了一下。祛魅的文学和戏剧产生了；此外，一个时代被战争的阴暗所笼罩，到了另一个时代，这样的阴魂不散，成为一种对恐惧的抵抗，这样的境遇也在发生。

与此相类似的事是马克思主义学者伊格尔顿对美国社会之于悲剧的排斥中发现的“对应性”。在《理论之后》这本书里伊格尔顿说：美国是个根深蒂固的反悲剧社会。当今的美国社会，是一个不太可能产生《推销员之死》这样悲剧的时代。这倒并不是说美国的戏剧界创作能力的衰减。而是说，悲剧在这个时代遭遇了危机。一个反映高中女生怀孕生子（未婚妈妈）故事的电影《朱诺》，在一个当代的美国编剧和导演眼里，它当然是喜剧（言下之意是拿出来给人逗乐的）。为什么？因为悲剧像他的同伴喜剧一样，取决于承认人类生活的本质有缺陷，是一团糟——尽管在悲剧中，人们不得不经历极其痛苦的人生才能得出这一认识：人类自我欺骗是如何的固执和顽强。喜剧从一开始就欣然接受人生的粗糙和残缺，对不可能实现的理想不抱任何幻想。与浮夸、愚蠢的行为形成对照的是，喜剧挖掘日常生活中普通、执着、不可摧毁的素材。因为没有人是独一无二的珍贵，因此没人会落得悲剧性的失败。悲剧的主角，需要被捆绑在火轮之上。对照之下，才能认识到缺憾是事物本质的一部分，粗糙和残缺是人类生活运行的原因。作为形式，悲剧依然受制于无情而严厉的超我——受制于残酷而苛求的理想，这些理想不断提醒我们没有能实现理想的失败 。同时，不像悲剧那样，悲剧意识到，并不是所有的理想都是假象。如果说悲剧太重视这些崇高观念，喜剧是从失败中夺取胜利，而喜剧却关注失败本身的胜利，嘲讽地分享、接受我们的弱点，使得我们较不容易被伤害。悲剧很大程度上取决于这个事实：我们并不完全是自己命运的主人。[2]

祛魅的戏剧潮流与阿尔托、布莱希特提倡的戏剧理念相关。它也导致了一种以“反戏剧性”为标志的荒诞剧的兴起。荒诞派戏剧的诞生背景也可以从世界观、政治、哲学和文学等角度的祛魅来解释：20世纪的野蛮历史（例如屠杀犹太人）、世界末日在实际上的可能（广岛原子弹爆炸）、无意义的官僚主义、政治上的放弃态度等。在弗里施、迪伦马特、希尔德斯海默和其他人的作品里，嘲弄式的怀疑成为了基调。诚如剧作家迪伦马特曾经说的：“我们只剩下喜剧了。”这个公式表明：世界作为整体，已经丧失了悲剧的含义。[3]《荒诞派戏剧》这本书的作者马丁•埃斯利，则将荒诞派的形式元素正确地归入世界观主题语境，特别强调那种“对全人类存在荒诞性的形而上的恐惧情绪”[4]这样的洞见。

与之形成对应的是，在美国，轻喜剧大行其道。来美国后，打开电视NBC频道，黄金时间依然播放着著名的喜剧《我为喜剧狂》。它是由才女蒂娜•菲所创作的美国情景喜剧，于2006年10月11日在美国全国广播公司（NBC）首播。该剧集有相当多有关NBC内部文化的故事及笑话，如剧集英文原名其实就是制片场所在地大楼的实址（30 Rockefeller Plaza）的简写。该剧在推出后即获得高度的舆论评价，并陆续赢得艾美奖、金球奖等众多奖项。虽然剧集在评价及收视上呈现叫好不叫座的情况，只有约五百至七百万人收看，却奇迹地逃离被腰斩的命运，并跟美国全国广播公司签下续约。

这些现象，只能说明喜剧的风行和悲剧在美国的没落有关了。而深度的原因，悲剧的丧失和喜剧的流行，大概与埃斯利发现了现代人对于形而上的恐惧有关。由于恐惧，人类于是习惯用浅表的喜剧感麻痹自己。这一切依然是缘于对恐惧的回避。在心理接受上，喜剧的剧情和结局总是达成一种妥协和圆满。于是，戏剧的功能在新的时代有了新的含义：回避真正的恐惧。

进入全球化的语境，这种对于悲剧的拒绝姿势，在一些当代的剧场里尤其突出。如当今台湾、香港、大陆、韩国、日本的实验剧院里，很少上演悲剧。往往只表演并置或者荒诞。原因不言自明：你可以用情感结构的角度来说这个时代的悖谬性超乎历史，所以首当其冲的观众反应是戏谑而不是悲剧；也可以用异质同构的理论来领悟，我们身体内在的感悟是压抑，而不是死亡的威胁。所以，全球化时代的景观，在内心里的镜像，就是戏剧和表演的那种风格和趋势。

在这个时代，悲剧屈指可数，而喜剧（情景喜剧、肥皂剧、电视短剧、模仿秀）层出不穷。喜剧流行的背后是本质：这不仅仅是后现代性之于现代性的一种挑战使然，也是人类伦理发展的自然走向。“伦理虚构了善与恶”、“起于快乐的欲望力量，必同时受人的力量和外界原因的力量所决定，反之，起于痛苦的欲望的力量，则仅为人的力量所决定。故前者较后者更为强烈”（斯宾诺莎《伦理学》：183），斯宾诺莎点明了一个情感的向度：笑比哭好。对照京剧版《朱丽小姐》的语境置换游戏——超越一百年的时空和频道转换——它点明了时代和戏剧主题的某种勾连。

于是，俄狄浦斯王再次冷遇，净化和升华逐渐成为剧场古董。

2、在祛魅和返魅之间

祛魅以其思想的“不依附性”和“自然漂浮性”[5]特征，代替了一种自主性。二十世纪的戏剧现代派的实践，剧场空间幻觉被打破。剧场作为一个多重符号（文化、社会、性格、行动）和信息（社会、个人、私密、公共）交换的场所，阿尔托和布莱希特用剧场实践，瓦解了戏剧性的幻觉系统。这也是剧场图像转换方式的革命。阿尔托提倡用在场性置换戏剧性，其背后的图像（符号、符码）转换的实质是：当下生成的流动的符号，替代那些古典的一成不变、意义定型的符号、符码。

这种流动性和即时性生成的剧场性，不同于文本统率下的戏剧性（在这个剧场图形的模式里，演员按部就班按照剧作者的文本指示去表演）。布莱希特的舞台实践和了理论，用一套行之有效的叙事剧理论、实践，把戏剧从古老单一的审美境遇中解放出来，实现了演员的身体性和同步表演。“从布莱希特开始，剧场交流方式发生了根本性的变化。旧有的剧场交流模式以封闭性、幻象性为特点；而在布莱希特的戏剧中，演员与观众开始了直接交流。因此我们也可以说，布莱希特是后现代戏剧的真正起点。阿尔托式的或者布莱希特式的剧场，本质上呈现的是一种与过去戏剧审美的决裂，那就是是幻觉的丧失。从他开始，戏剧的线性叙事、台词对话式结构均被质疑，观众的接受方式也从对幻象的追求而走向深层，走向全面。”[6]作为一个特定的演剧与观看空间，剧场作为交流场所的特征，并不在于空间的物理属性：剧场的布局、地理位置、内部空间设计，它的精神属性应该包括演员、角色和观者三角关系所展示的一切。

阿尔托残酷戏剧、布莱希特叙事戏剧开启的不光是一个用叙事剧（双重话语）来代替舞台幻觉（单独话语[7]）的一种审美机制，更有与这种审美有关的一整套话语和戏剧理论背景置换。这也是布莱希特传奇（Brechtian Legacy）的来由。正如安德勒泽伊•威尔特评价的：“布莱希特把自己称为新戏剧形式的爱因斯坦。他的叙事剧理论开启了一个新的纪元。”[8]

阿尔托残酷戏剧、布莱希特叙事剧特有的剧场转换模式，还道出一个现代派戏剧的趋势：整体性和综合法的消解，[9]它也包含着剧场性的胜出。按照马克思式的解读方法，戏剧中的意识形态就是社会的意识形态，戏剧是一种压缩了空间的社会剧场模式和社会空间符码系统，它与文化、意识形态、认知结构挂钩。而剧场整体性和综合法的消解，它对应着时代性的“景观”走向，也对应着美国理论家贝尔在《资本主义文化矛盾》中揭示的资本主义社会和文化的“断裂”。正是“断裂”，意味着整体性审美大厦的倾覆，也意味着一种全新的舞台观演关系的来临。布莱希特的剧场转换模式，实际上是对亚里士多德以模仿为核心的戏剧体系的一种颠覆。亚里士多德的戏剧体系，认为寓言的逻各斯秩序结构高于一切，悲剧具有逻各斯的戏剧结构。自从亚里士多德以来，戏剧逻各斯借助逻辑的影响，地位逐渐提高，藏身在欺骗性的幻象身后。逻各斯的戏剧结构旨在展示现象之后的“法则”。悲剧所展示的，是一种在其他情况下依照概念的“必要性”标准被隐藏起来了的逻辑，一种可以进行分析论述的“可能性”。这种模型化与日常现实是截然分开的。这些被奉为圭臬的经典剧场，在布莱希特眼里越来越成了幻觉、欺骗和上当的地方。因此，汉斯•雷曼认为：“（当代）剧场演出过程自身的真实性就凸现了出来。世界和模型之间的确定界线消失不见了。戏剧剧场的一个本质基础也从而消除了：那就是逻各斯的整体性。[10]其对应的审美是这样的：剧场整体性和综合法的消解的地方，也就是剧场性（在场性）生成的地方。

阿尔托、布莱希特营造的反幻觉剧场（或理性剧场，间离剧场）[11]，也是观众的现代性心智被打开的地方，影响着人们时空结构重构和认知的革命。当今戏剧的审美指向多维空间，不仅是深入人心和抵达潜意识的，而且，在横向上，是混沌的、多元的、交杂的空间。70年代以来，随着电子与媒体社会形态的确立，新的戏剧样式也随之出现了。在这些剧场艺术家的作品中，经常可以看到对戏剧本身的观照和反思。其结果，便是产生了一系列与其他所谓‘后现代’艺术可以互相参照的特点，其中包括演出过程化、非连续性、非文本性、多元主义、符号多样化、颠覆、解构、对阐述的反抗等等。雷曼这样描述这个新近以来的剧场空间：当代的不再戏剧性的剧场文本中，叙事与表现原则以及寓言（故事）的旧套正在渐渐消失。与此同时，一种所谓的“语言自治化”的图景正在慢慢推进。[12]

因此，后布莱希特剧场也可以说是新的图像剧场：祛魅的剧场。图像也是祛魅的催化剂。我们被这样的理论所影响：“当今存在着一种图像转向，我们所在的时代是图像时代”[13]（见W. J. T米歇尔著作《图像理论》）。米歇尔的论述强化了我们时代形象和画面的重要性，即以视觉审美为特征的物象之间的符号传播，包括图像的符号功能，图像的转换，图像携带的隐喻和象征价值。联系雷蒙•威廉斯的“情感结构” 理论，图像理论指涉人类情感的新图谱和与时俱进的“当下”现实感。两者也对应了阿尔托的术语，当代的情感结构，应该具有一种与文化和政治休戚相关的关系。

毋庸置疑，当代剧场也存在着返魅的倾向。音乐剧的壮观化和大型话剧的产生，就是“返魅”的案例。在这种趋势下，剧目越来越大，投资越来越大，百老汇的音乐剧成为标杆。上海也纷纷上演百老汇音乐剧——如《妈妈咪呀》《剧院魅影》都曾在上海上演。2013年，67届托尼奖最佳音乐剧《长靴妖姬》（Kinky Boots）[14]的声色电光交相辉映的那种风景，就是剧场返魅的证据之一。

返魅与全球化时代的视觉仿真和拟像的这种内在心理机制有关。多媒体技术，又使得剧场空间的被包装成为新的时髦行业。霓虹灯再次成为不约而同的虚拟风景媒介，它在如下的时兴产品里成为必然之物：音乐剧、电影、大型商场、游乐场、酒吧、夜总会，以及各式各样的电视选秀节目录制现场。

表面上，全球化的空间表演性造成了一种刻意的光怪陆离现象，给人的感觉是：全球化的空间表演性要求剧场都朝百老汇看齐，剧目都朝着托尼奖和普利策奖看齐，就像中国的文学界某种程度上都媚俗地朝向诺贝尔奖看齐。全球化的空间剧场化趋势要求我们的广场都设计成一个模样，不像时代广场，也得像大世界。在剧目上，共性成为目的（它代表着票房和商业利润），实验性遭到挤压。在全球化的空间表演性大张旗鼓的背后，是小戏剧团体日子越来越难过的“戏剧”的真实上演。在剧目上，全球化让大家都为了一种每个人可以看懂的普世主题演化，物极必反，普世价值观也压制个性化，就像全球化对珍稀动物产生了灭绝性的影响之道理一样。在这样的两极中，也有变体和混沌体，在两者之间游离的第三体。

在纽约的时候，我曾去曼哈顿第14街附近的外外百老汇一家名叫LA MAMA Theatre的剧场观看名为《THE SHELL-SHOCKED NUT》的集锦式表演节目，去休斯敦街和纽约大学附近的纽约戏剧剧院工作坊观看凯瑞•丘吉尔的《爱和信息》（Love and Information）这个新作。与往常的《上层女子》不同，这次凯瑞•丘吉尔把57场戏的片段装入了两个小时内，15个演员表演了共120个角色。场景从日常生活延伸到超现实世界。其间的境遇相似和重逢，产生一种在片段之外的剧场性。其表现对象，从过去的剧作关于一个故事和故事中的人物命名，延伸到了全人类面临的那种共同的精神和物质困惑。这样的戏剧观演空间，似乎正成为一种全新的视觉品种：它是介于两个极端（现实主义和荒诞派戏剧，幻觉剧场和反幻觉剧场）之间的染色体和中和物质。从《爱和信息》来说，每个场景简单不过，讲述了人们在当下全球化时代的一种生存境遇，生老病死和日常琐碎。然而，当它以后现代碎片的方式被组合起来的时候，在场景与场景之间，就出现了一种迥异于过去剧场审美的超现实感觉。它让你在纽约布鲁克林的蔲尼岛，马上跳跃到盛夏的度假海滩，从洗衣房到虚拟的梦幻设计空间，从恋人的亲昵世界到羞涩的介于朋友和恋人之间的逗笑空间……总之场景之间的跨越很大。似乎印证了全球化时代戏剧的一种人类像游客般周游光怪陆离世界的那种既祛魅又返魅的境遇。

凯瑞·丘吉尔的《爱和信息》57个场景之一

3、去吻合观众的内在渴望

再来说音乐剧《长靴妖姬》（Kinky Boots）的获奖。它成为2013年第67届托尼奖包括最佳音乐剧奖在内的六项大奖获得者。《长靴妖姬》由百老汇著名编剧哈维•菲尔斯坦与歌手辛迪•劳珀（Cyndi Lauper）联手创作，讲述了一家濒临倒闭的百年鞋厂，在老板遇到“异装皇后”后转而生产样式夸张的长靴，企业由此迎来转机。这部根据2005年英国同名喜剧影片改编的音乐剧在纽约举行的颁奖典礼上赢得最佳音乐剧、最佳词曲原创和最佳音乐剧男主角等奖项。

音乐剧的成功之关键，是它必须抓住观众的心灵渴望。一般来说，主题既要吻合普世价值，诸如在正义压倒邪恶，善良者战胜黑暗王国，其景观，又要吻合周游世界的那种性质：使观众在最大程度上看到人类生活世界的全貌和全景。于是，《长靴妖姬》正中下怀，主题是一种迎合大多数人类对于世俗生活追求之权力的张扬（其象征物为时尚产品，一种有7英寸高的女式高跟鞋，其质地又必须承受那种变性者和异装癖喜好的男性之身体的重量）。这其实是整个音乐剧的心理逻辑所在。也是剧中关联的事业线之逻辑焦点：现代的鞋厂如果要成功，那么，产品必须吻合现代人的需要，包括那种潜在的对欲望的张扬和宣泄的需要。这样的性宣泄，在英国和美国这样的资本主义国家，正在成为主流所推崇的价值观。实际上，消费性、欲望产品，不仅在这些国家不违法，而且是获得资本支持的。

事业线与感情线交织在一起。焦点之一：有事业悟性的变装皇后必须经过有点保守严肃的英国老鞋厂员工的人情关，即俱乐部女孩如何成为严肃事业的设计师和展示模特？如何被正常人接受？——需要一个转折和契机。焦点之二是爱情线的营造。鞋厂新主人，在使得老厂焕发光彩的同时，他的爱情也从旧有的门当户对，转换到了符合灵魂需要。这一切的转换，又与大的基本剧情构架吻合：新厂必须吻合市场经济规律，生产人们需要的产品，而不是固守陈规。

这个音乐剧的音乐创作是成功保证，它将这个心灵转换的过程营造得十分逼真和动情。除此之外，《长靴妖姬》（Kinky Boots）的道具和场景设计也十分出彩。比如，剧中随着剧情的发展，表现工厂大门的闭合一共有三个回合。这三个回合都与剧情转折的节奏吻合。第一个回合，鞋厂产生危机。新主人开始犯愁；第二个回合，遇见了事业转机，新主人遇见变装“皇后”，与他达成合作意向，也决定工厂必须转产；第三个回合，是人际和事业的成功的结合，新主人不仅事业成功，爱情也获得了新的丰收。三个工厂大门的闭合象征了三次大的冲突。每次冲突，都朝着结尾迈进，都解决了一次不同规模的人生困境。物质、世界观、爱情收获。

所以，客观上，《长靴妖姬》的成功在于展现了事业（工厂生产工人阶层和老板、设计层的矛盾）和爱情（从一个追求符号的类型，转化到一个追求真实爱情的真诚之人）的双重轨迹。在景观上，这里既体现了务实的哲学，包括展现了变装者、异装癖的生活权力（变装曾是戏剧的一种奇观之一，从莎士比亚的《十二夜》、中国古典戏曲中，变装成为一种舞台景观；变装的政治学背景是男女性别平等的诉求。它借助表象：男女的不平等，所以女性需要通过男性的服饰通行证来走入男性世界，在男性世界里行走不会导致危险；或者当代的男性，需要换上女性的服饰，才可以取悦男性，获得表演的收入——来达到一种性别的祛魅）。它又展现了一种舞台的多彩画面，一些成为另外保守国家舞台禁忌的东西，它也展示无遗：夜总会小姐、变装“皇后”。这些性感人物造型出现在舞台上的时候，一种有趣的景观产生了：在祛魅和返魅之间的一种奇怪心理图像，既接受又反对，既向往又拒绝。在色情和正义之间，在宽容和严肃之间，在宗教的式微和个性的张扬之间，在善良的意图和纵容的法则之间，一种新的看似矛盾的心理结构成熟了，那就是人类在这个向度里面的不断重复和延异，应该恰恰是人类的心灵归属。它其实再次印证了世界整体性的破碎。

因为，正如哲学家所言，在当代全球化时代的另一种景观是壮观化。壮观化洗刷了现代性过程中各种差异性的呈现，让景观走向了相似性。——随着全球化时代的来临，剧场内的变革（自主性、身体性、多媒体、技术性），与社会空间（逻辑）也产生互动。类似舞台成为景观，法国哲学家、“国际情境主义运动”创始人之一居伊•德波（Guy Debord）于西方社会进入消费社会时代这一背景下，提出“景观社会”这一概念，指出“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”。（德波：景观社会）

在祛魅和返魅之间的穿行和反复，看似矛盾和困惑，其实它通向的空间是这样的：它借助一种全球化的视觉能力，就像全球化的这个词汇给人的暗示一样，（它暗示一种从太空看见的地球图形，一种地球仪的图形）；它也提供这样的思想：祛魅和返魅之间的反复和延异，其实是另一种祛魅。它是可以任意走入魅惑之境，然后可以在两者之间任意、随意往返的自在空间。因而，本质上，这种舞台的包容景观和盛大景观，是一种抵御我们思想固化和狭隘化的一种解构力量，是未来的力量。

《长靴妖姬》（Kinky Boots）的演员造型：在祛魅和返魅自由游走本身就是“祛魅”的变种。

注释：

[1]陶东风，《文学的祛魅》，《文艺争鸣》，2006年第1期，第6页。

[2]（英国）特里·伊格尔顿《理论之后》，朱新伟翻译。北京：商务印书馆，2009年，第178-179页。

[3]（德）汉斯·蒂斯·雷曼，《后戏剧剧场》，李亦男翻译，北京：北京大学出版社，2010，第55页。

[4] Martin Esslin: Absurdes Theatre． Frankfurt am Main 1967, p．12．

[5]朱国华，《知识分子场——布迪知识分子的祛魅》，《江苏社会科学》，2004年第1期。

[6]汉斯·蒂斯·雷曼，《后戏剧剧场》，李亦男翻译，北京：中国戏剧出版社，2010年，第：

[7]同上，第26页。

[8]同上，第26页。

[9]汉斯·蒂斯·雷曼，《后戏剧剧场》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第97页。

[10]同上。

[11]“反幻觉”、“理性剧场”、“间离剧场”，为阿尔托和布莱希特的主要戏剧实践用语。

[12]汉斯·蒂斯·雷曼，《后戏剧剧场》，北京：中国戏剧出版社，2010年，前言第3页。

[13]W． J． T Mitchell, Picture Theory, Chicago, The Chicago University,1994, p11．

[14]《长靴妖姬》（Kinky Boots）为索尼音乐旗下厂牌MASTERWORKS BROADWAY推出，2013年4月4日开 演于百老汇阿尔·赫什菲尔德剧院，3013年托尼奖最佳音乐剧获得者。本剧制作人包括摇滚“教母”Cyndi Lauper、百老汇知名音乐人Stephen Oremus、William Wittman与Sammy James, Jr．。

责任编辑 原旭春