论吴宇森电影的侠义情结

李林泷

(南京航空航天大学 艺术学院，南京 211106)

引 言

吴宇森，香港“英雄片”的教父级人物。在香港电影中，“英雄片”属于警匪片中的一种，它大多是黑与白、善与恶的二元对立模式，通俗地说，就是人们看电影时常说的“好人”和“坏人”的故事。但吴宇森的影片模式并非简单的二元对立，因为其片中的人物设计并不像香港同类型作品中那样黑白清晰、善恶分明，而是具有明显的东方式中和色彩——他的作品中的人物往往亦正亦邪，人物关系常常亦敌亦友，充满了人性的复杂性，很难明确贴上或黑或白、或善或恶的标签。而不管其人物是邪是正，吴宇森的作品都能让人清晰地感觉到一种永远不变的“侠”与“义”的张扬。

吴宇森影片的主人公一般是黑道中人。中国有句古训：“盗亦有道”。吴宇森作品中的人物大多是“有道之盗”。他们杀人、放火、抢劫、盗窃，表面上是十足的恶人。显然，要让这样的人物成为英雄，必须在他们身上注入人们认可的东西。吴宇森在这些人物身上注入的，就是中国传统中人们极为赞赏和崇尚的“侠”与“义”。“侠”、“义”使吴宇森影片中那些主人公本来有缺陷的人格趋向了完美，使他们成了某种人格品质意义上的英雄。这些被正面歌颂的人物的对立面并不是警察，而是黑道中的“无道之盗”。于是，吴宇森的影片创造了一种新的与传统模式不同的二元对立：正面人物重情守义、有血有肉；反面人物不仁不义、阴险毒辣。“侠”与“义”成了二者间的分界线，使之形成强烈对比，由此，吴宇森使中国传统侠义精神得到了张扬与升华。此外，吴宇森的“英雄片” 往往是男子汉的天下，女性角色大多处于非常次要的位置，仅仅是作为英雄的陪衬，这在其早期作品中尤为突出。自从吴宇森到美国，就开始改变自己一贯的风格。为顾及欧美观众的口味，他在创作中开始减少主人公的侠义情，增加其英雄气，而女性角色的戏份则相对加重。但是，纵观吴宇森前往好莱坞后所拍摄的一系列电影，我们还是能够通过故事情节及人物设计，感受到其浓厚的东方色彩。那些表现仁爱、体现兄弟情义的剧情设计，那些对具有东方神韵的侠义精神的歌颂，都与极度追求感官刺激的动作设计、追求表现个人英雄主义的好莱坞风格截然不同。

本文旨在通过对吴宇森电影作品的基本模式和主题的探寻，对吴宇森“英雄片”与中国传统“侠义精神”关系的分析，同时对吴宇森“英雄片”与西方相似题材电影的比较，探讨其电影主题及其对中国传统侠义精神的传承，对中国传统人文精神和传统美德的宣扬，从而引导观众透过电影发现和感悟人性的真善美。

一、中国传统的“侠”与“义”与中国侠义电影

(一)中国传统的“侠”与“义”

“侠”字的概念早在东汉时期许慎的《说文解字》中就有：“侠，俜也，从人，夹声”，作“以力辅人”之意，后来才发展为特指尚武重义、急人危难的任侠之人，同时其原意仍被沿用[1]。唐颜师古注《汉书·季布传》也有关于“侠” 的解读，在其“为任侠有名”一篇中这样说道：“任为任使其气力。侠之言挟也，以权力侠辅人也”。[2]而在《汉语大字典》中，“侠”字解释为“旧指抑强扶弱，见义勇为的人”。[3]经过多年的演变，如今，侠不仅是指披甲带剑，轻生博命的武者，更指一种精神，一种内在的修养。

关于“义”，《辞海》解释为：“一种节烈、正义的气概。引申为刚正之气”。发展至今，也指为了情谊而甘愿替别人承担风险或做出自我牺牲的气度。[4]而唐代政治家李德裕在其《豪侠论》中，则将“侠”与“义”联系在了一起，他指出：“夫侠者，盖非常人也，虽以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成。”[5]因此我们可以说，“义” 是侠客为人处世的基本原则，他们时刻遵循伦理道德的要求，对待朋友情同手足，强调彼此间能够生死与共、勇于牺牲自我的广阔胸襟。

总而言之，侠客精神的核心，乃是“义”。义，是中国传统伦理文化孕育的奇葩，有着深厚的民族性内涵。侠义是中国历史现实与文化记忆所共同缔造出来的独特的民族文化现象。

(二)中国侠义电影概述

侠义电影自20世纪20年代诞生至今，历经风雨，不断推陈出新，使这一独具中国特色的电影类型成为世界电影史上一道亮丽的风景。

侠义电影之所以广受欢迎，其主要原因，是这类电影中的“侠义精神”，闪耀着一道道灿烂的人道主义光芒。影片中那些独立特行的侠客，往往代表了一种人文主义关怀，他们给世人带来人性的温暖与生活的希望，给遭遇不公正境遇的个人以修补，给陷入苦难的个人以拯救，总之，侠客能带给人们不同形式的精神扶慰和心灵满足。而侠义文化所着重表现的，正是这些中国好人的可贵品格。其次，侠义电影中除有侠义的张扬，还有武德的体现，其忠孝的抉择，情义的恪守，都表现出某一时期人们的伦理道德观念。可以说，“侠”既是中国武林中人，又是所有中国人所追求的一种精神。因为在中国，在任何时代，人们都需要张扬正义，社会需要正义的化身，需要带有民族自尊的忠与孝，因而，人们赞许那些洒脱自如、勇于担当、做事不留名的侠士。而这一切，都在侠义电影中得到了凸显和表现。

二、吴宇森“英雄片”的侠义情节

总体上看，吴宇森的“英雄片”是香港武侠片、警匪片、黑帮片等类型电影的特殊变体，是将中西方相类电影元素混合于一体的大胆尝试的产物。而说到吴宇森的电影中为什么有着浓厚的“侠义情节”呢？在这里不得不提到一个人，他就是香港著名导演张彻。

张彻作为20世纪60年代新侠义电影的开创者之一，对香港电影的影响是极为深远的。他拍摄了《执仇》、《马永贞》、《剌马》等多部展现“男性阳刚之气”的侠义电影。[6]他的作品在香港电影中起到承前启后的作用，掀起了中国传统侠义电影又一次浪潮。张彻提倡的“阳刚美学”是贯穿其每一部作品的核心，也是其全部作品的特点。这些都直接影响了包括吴宇森、徐克在内的一大批香港优秀的电影工作者，为他们日后作品的风格奠定了基调。吴吴宇森一直将张彻奉为自己的精神导师，在其电影风格的探索阶段，是张彻的作品给予了他无限的创作灵感。因而吴宇森的“英雄片”继承了张彻“阳刚美学”的传统，延用了张彻式彻底、夸张、风格化的处理手法表现男性情义。在吴宇森的影片中，男主人公们无所畏惧，随时愿意为道义、为朋友、为自己的信念而牺牲一切，充分体现出了传统侠义电影所具有的凛烈豪情、极致友情以及慷慨赴死的悲壮。然而，继承了张彻“阳刚美学”传统的 “英雄片”，却给传统侠义电影带来了一次转型，因为吴宇森将侠士复仇的故事现代化了。一方面，吴宇森的“英雄片”承接了传统侠义电影中人物重情重义、肝胆相照，在凶险的江湖历经沧桑的传统；另一方面，吴宇森却将几乎所有作品的故事背景都挪到了现代都市，而且用影片中的各种新式武器取代了传统侠义片里的长枪短剑，而武林门派之争，则变成了现代社会中的黑帮利益之争，“江湖”也随之变为错综复杂，明争暗斗的香港社会。此外，相较于张彻善以悲剧性结局收场的特点，吴宇森的作品则将豪侠的悲壮与侠骨柔情融会贯通，形成了自己作品中浪漫、豪迈而又不失悲情的独特基调。

可以说，作为港式“英雄片”的代表人物，吴宇森的成功之处在于，他将中国传统的侠义电影与西方后现代文明完美地结合在了一起，以传统侠义精神为主体，用西方电影的拍摄手法加以包装，让侠义电影旧貌换新颜，从而形成极具吴宇森个人风格的一种类型片，这是一种对侠义精神的后现代诠释。

(一)吴宇森“英雄片”的“侠”与“义”

吴宇森的每一部作品都散发着一种真正追求公正、维护道义、誓以本能与命运抗争到底，但终被环境的恶潮所吞没、既无奈又无悔的古典侠者品格与伟大气质，拥有着浩然的正气与坦荡的胸襟，孕育着一种普世的情怀。这便是吴宇森“英雄片”的“侠”的具体体现。如《英雄本色》中的小马哥出身黑道、天性不羁，但却有一种路见不平、拔刀相助的本性。他在街边帮助小商贩逃避警察的询问，在得知狄龙所扮演的豪哥深陷险境之时，他又义无反顾、单枪匹马前去救援，这些表现都与古代侠士的侠义精神一脉相承，显示出当代黑道豪侠与古代孤胆侠客的异曲同工之妙。

吴宇森平生十分推崇荆轲、聂政等英雄人物，如他在拍摄电影《赤壁》中，对刘备、关羽、张飞等人物的描写与情节的设计，无不流露出吴宇森本人对他们为了坚持信仰而无畏付出与牺牲的精神的钦佩之情。在吴宇森的作品中，人们不难发现他对“义”的理解，他总是将男子汉对友情和对国家的忠诚推至极致，他总是不遗余力地歌颂那些重义轻利，慷慨激昂为朋友、为国家甘于牺牲的现代豪侠，这些人义薄云天，将兄弟情谊，朋友之情看得极为重要，时刻准备着为正义、忠诚、爱情和自己的国家奉献一切，甚至自己的生命。

(二)吴宇森“英雄片”的英雄元素

吴宇森自1986年导演《英雄本色》大获成功之后，在香港又陆续拍摄了一系列的“英雄片”。这其中，他的创作风格也悄然发生着细微的变化：如《喋血街头》，相较于之前的作品，该片中吴宇森放弃了自己一贯坚持的双雄鼎立模式，让故事围绕三位主演并肩作战而展开，使他们的友情在危难中历经考验；如《纵横四海》，吴宇森在主演中加入了钟楚红饰演的女侠盗一角，减少了影片的阳刚味，加入了女性柔情的元素，而与以往其影片固有的悲剧风格不同的是，该片中的英雄性格和情义的表现手法活泼风趣，笑料百出，充满喜剧效果。归纳而言，吴宇森的“英雄片”中的英雄元素主要有如下几个：一是英雄的名誉、道义与忠诚，吴宇森“英雄片”中的主角忠于友情、忠于国家，誓对承诺和信念坚持到底，他们执著于道义和忠诚，从不会为了争权夺利而不择手段；二是友谊与信任，吴宇森“英雄片”中的英雄们对友谊和信任的坚守总是超于常人，这既是他们的无尚优点也是他们的致命缺点，他们对朋友从未有过丝毫的怀疑，却往往被最信任的友情所出卖；三是隐忍与包容的人格特质，吴宇森作品中的英雄遭人出卖后，从不急于反抗，而是选择隐忍与包容，以完成个人心灵的升华； 四是甘于牺牲、舍生取义的精神。在吴宇森大多数以悲剧收场的作品中，影片结局主人公必将为了正义而牺牲，这表现的不仅是一种东方式宿命，更是预示某种狂乱的世界观与悲愤的价值观在极度压抑后的释放与迸发；五是复仇，这是吴宇森“英雄片”中必不可少的元素，在吴宇森的“英雄片”中，主人公们在遭受出卖与迫害后总是会奋起反抗，会用一场生死大战来决出胜负，这种布局往往被批评为激情迸发但理性薄弱，是一种非现实的行为，但要捍卫正义之风的延续，公理的维持，就应该对那些破坏者进行应有的制裁，这是吴宇森在作品中给出的答案。

(三)吴宇森“英雄片”与中国传统“侠义精神”的关系

应该说，吴宇森“英雄片”中的英雄们，有许多并非一开始就是正面人物。相反，他们大多是黑道中人，对金钱、地位有着疯狂的追求欲。这与传统侠义电影中所描绘的一开始就有着打抱不平、匡扶正义、劫富济贫的形象特征的侠客不同，他们没有异于常人的精神境界，有的仅仅是对道义的个人理解和坚持。但吴宇森“英雄片”中的英雄依然能得到人们的认同，这是因为在那些非正面的“英雄”身上，人们看到了传统侠义电影中的侠客身上的“侠义精神”。吴宇森式的英雄无论走到哪里，都是单枪匹马，勇往直前，就算千难万险，也一如既往。他们对信仰和道义的执着，与中国传统侠义电影中侠客们所坚守的侠义精神一脉相承。中国传统侠义精神的特质，是“言必信，行必果”，是信守诚诺，愿为他人牺牲。吴宇森“英雄片”中的英雄们就具有这些特质。他们重义气，对朋友许下了承诺，就是赴汤蹈火也在所不辞，而且他们随时准备为道义和友情牺牲一切。因此，他们虽不为侠，却有侠的气概，骨子里有着中国传统的侠义精神。这种精神，正是吴宇森“英雄片”不变的主线与支柱。

三、吴宇森“英雄片”与好莱坞动作片的比较

吴宇森的“英雄片”与西方的动作片相比，有相同也有不同的地方。如吴宇森的“英雄片”也注重刻画黑帮人物，但两种电影的风格与表现手法却大为不同。西方动作片单纯追求故事场景和感官刺激，而吴宇森则善于用东方人的思维和表达方式去进行故事与人物的设计、剧情的安排等，表现出其对江湖义气、兄弟情感的中国式解读。

(一)吴宇森“英雄片”的东方内蕴

吴宇森的“英雄片”有着深厚的东方内蕴。首先，在人物设计上，吴宇森“英雄片”中的主角往往是有道义的黑道中人或警察。他们秉性大多亦正亦邪，人物关系也亦敌亦友，没有绝对的正邪与黑白之分。例如在《喋血双雄》这部人物充满传奇色彩的影片中，男主人公小庄和李鹰职业对立，但却都具有阳刚之气和疾恶如仇的性格。对于处在两个相互对立的职业圈子里的人来说，重感情乃是最大的忌讳。但吴宇森却偏偏要把他们性格中重感情的一面挖掘出来，且表现得淋漓尽致，从而让人物展示出一种身不由己和无可奈何的悲剧性命运，散发出独特的魅力。小庄表面上虽然十分冷酷，但实则善良多情，邪中有正。李鹰忠于职守却屡遭只顾个人利益的上司的无端谴责，反而在杀手小庄身上发现了可贵的情义，从而与其结成生死之交。而冯刚这个人物，影片既写出了他卖友保命的卑鄙，也表现了其最后还能为朋友赴汤蹈火的江湖义气。从人物设计中不难看出，吴宇森的作品中的黑与白没有绝对的对立之分，中国式的“友情”和“道义”被放到了超越正邪的位置。而在西方动作片中，角色的编排通常都是黑白分明，正面人物永远是英明果敢、浑然正气的孤胆英雄，而反面人物则必定是阴险狡诈、血腥残忍之人。吴宇森作品中人物设计的另外一个特点，是角色设计上的中国式“男尊女卑”性别观十分突出。在吴宇森作品中，男性角色总是占绝对的主导地位，女性角色大多只是陪衬，甚至可有可无。不管是《英雄本色》、《喋血双雄》还是《辣手神探》，都有同样的人物设计模式，直到拍摄《纵横四海》时才略有改观。而在西方动作片中，女性角色向来较为重要，她们是男主人公追求的目标，她们甚至是他们的良知的拯救者，因为有了她们才有了影片中那一连串的故事。显然，这样的迥异是与东、西方的文化和历史的不同有关。东方国家大多男权至上，女性往往处于弱者的地位，而在西方文化中，女权运动的盛行使男女性别观念相对开放。但无论男女，吴宇森“英雄片”中的人物都是为友情、为道义、为忠诚以及理想而不顾一切，甘于牺牲的当代豪侠形象，他们大多淡薄名利，试图远离江湖纷争和各种尘嚣。表现手法夸张、浪漫、抽离现实，具有典型的东方内蕴。而西方动作电影则重点表现黑帮的生活方式，试图揭开黑道中人冷酷无情、阴险毒辣的真实面目。表现手法偏于写实、深沉，套路单一，更具西方文化特征。

其二，在故事的情节结构上，吴宇森的“英雄片”往往采用多条主线同时叙述，然后在整个剧情的发展过程中找到一个点，将前面所有的铺垫融汇到一起，从而形成最终结局的手法，具有非常典型的东方特点。如在《英雄本色2》中，吴宇森就同时设计了狄龙扮演的豪哥和张国荣扮演的弟弟之间同时成为卧底这一主线，与周润发所饰演的在大洋彼岸的美籍华人为保护自己的饭店而奋起反抗黑帮的另外一条主线，故事便在这主辅两线的穿插叙述中展开。这种结构不仅使电影剧情更为饱满，人物更为鲜活，也使整部电影情节含蕴内敛又跌宕起伏，更具东方特点。而西方动作电影则一般以单一主线贯穿整部电影，主题鲜明，节奏明朗。虽然这样的编排有利于突出主题，让观众对剧情一目了然，但可供发挥的余地不大，容易产生故事简单，情节老套的问题，也没能给观众留下足够的想象空间。

其三，在电影所具有的意义上，吴宇森的“英雄片”强调“义”的重要性，时刻注意宣扬中国传统的侠义精神，宣扬“道义”二字是江湖世界的基本生存法则，充满了东方式的人生哲理。如《英雄本色》中豪哥与小马惨遭出卖与陷害后，依然重情重义；《义胆英魂》里的周星驰所扮演的小奇坚守道义，至死不渝；《辣手神探》中亦有宁死不屈的忠义枪手阿峰……不难看出，在吴宇森的作品中，即便是黑道“英雄” ，也有自己极为丰富的内心情感，这使吴宇森的“英雄片”在讲述冷酷的犯罪故事的同时，总能引出一些东方式的人生思考，透出一股东方式的人性温暖。与此相反的是，西方动作电影则完全无视道义的存在。在《义薄云天》中，Noodles先是为阻止Max抢劫银行而暗中报警，而后才知道一切都是Max的布局，Max不但出卖了兄弟，还夺走了一切。而在经典黑帮电影《教父》中，第一代教父为人谨慎，注重家族和睦，第二代教父则心狠手辣，不仅对反对者赶尽杀绝，对自己的亲人亦薄情寡义，完全丧失了情感与人性。显然，在西方黑帮片中，背叛与出卖就是人生世界的一切。对比之下，在道德文化上是“重义”还是“无义”，乃是吴宇森的“英雄片”与西方动作片、黑帮片最根本的差异。

其四，吴宇森作品中的角色大多是“人在江湖，身不由己”之人，他们早早便萌生退意，无奈现实苦苦相逼，杀人劫货是不得已而为之，充满了东方式的“江湖人性”。如《英雄本色》里的狄龙早想退隐江湖，却遭奸人陷害；《喋血双雄》中的小云打算金盆洗手，但为了医治女友的眼睛被迫重操旧业；《辣手神探》的中的警察更是因现实所迫，万般无奈才前往黑帮做起了卧底……这些人物都或多或少地带有悲剧的意味。而西方动作电影与“英雄片” 则截然相反，片中人物往往从始至终都十分向往黑帮的生活模式，盼望自己能够早日在其中争得一席之地。如《盗亦有道》中的Henry打小就梦想成为黑社会成员，他崇拜那些前呼后拥的黑社会大鳄。当他看清黑社会中人的真实面目后，还是自甘堕落，并最终走上了不归路。再如，《不一样的童年》中的主角Calogero，也对黑社会十分向往甚至到了迷恋的地步，但碍于父亲的阻拦而终未成行。比较而言，西方动作片中的人物大多向往黑社会，他们崇尚杀戮，是非不分，无情无义，功利唯一。而吴宇森“英雄片”中的人物则大多是有积极的出世情结却被迫重出江湖者，他们有清晰的是非判断、悲天悯人的情愫、重情又重义有十分显著的东方人格色彩。

(二)吴宇森“英雄片”的中国式叙述

从电影故事的叙述风格看，吴宇森“英雄片”的叙述是十分中国式的。

首先，在故事的结构方式上，吴宇森的“英雄片”一般以传统类型片为范，讲究故事的精彩与节奏，与传统侠义电影十分相似。其往往以江湖的权力更替作为开端，严格按照“奸人背叛——好人受迫害——发奋复仇”的经典故事模式的顺序叙事 ，起转承合清晰，节奏明快。[7]吴宇森“英雄片”不存在什么悬念，只要一开场，片中各色人等就会按照既定的轨道发展，多少有些理想化、概念化的嫌疑。而西方动作片则在开篇便相对较为注重整体布局的完整精妙、环环相扣，营造出紧凑和出其不意的效果。虽然有不少西方动作片在影片一开始便开诚布公，通过主人公的自述交代影片故事的背景，但情节的发展却常常峰回路转，叙事不急不慌，从容老到、流畅自如，很善于调动观众的情绪和控制节奏。尤其像西方的警匪片，创作者总是恰到好处地引入悬疑、惊悚的元素，在有限时空内把人生荒谬和命运无常的主题烘托得极为到位。开放式的多元结构，多重线索的整合并进，都具有显著的后现代特点。套用《大话西游》里的一句台词就是：我猜得到开头，却猜不到结局。

在剪辑方式上，吴宇森电影中的镜头剪辑是吴宇森“暴力美学”[8]的精髓所在。他的作品之所以能够引人入胜，是因为画面充满了动感和美感。吴宇森的作品总是充斥着表现人物瞬间状态的慢镜头，这样除了让演员的动作更具夸张效果、强化美感外，而且能通过描写人物、强调人物而酿造或激越或悲壮的诗意情境，使每个动作的瞬间都被赋予风格化的雕琢，从而给影片带来无限的视觉冲击力。吴宇森的这种极具个人特点的影像剪辑风格，在其进入好莱坞发展后所拍摄的第一部电影《终极标靶》中首次将其引入，就为西方观众所接受。至今，西方动作片有不少导演已开始引用吴宇森的影像剪辑风格，如美国著名导演昆丁是最先学到吴宇森对静态画面的把握和画面构图风格的，在他自己的作品《落水狗》和《低级小说》里，都可以看到这种风格的剪辑。而昆丁的《三步杀人曲》几乎就是吴宇森风格的再现，海耶克双手舞刀，看似跳舞般的慢镜头回放，无疑是把吴宇森式影像风格给女性化了；而《黑客帝国》中，导演和武术指导袁和平则突破了吴宇森的单一慢镜头，采用多个移动机位同时拍摄一个画面，后期再将其完整地剪辑到一起，从而创造出了一种全新的全方位立体式影像风格。

在影片风格上，吴宇森的创作以动作为主，他对暴力的刻画，尤其是对情感与侠义进行毫无保留的描绘，都酣畅淋漓地表现了对仁义道德精神和热血冲动性格的追求。而在法国新浪潮电影运动中，特别是导演让·比埃尔·梅尔维尔的系列枪战警匪片中所表现的冷峻和孤独情感与吴宇森的影片风格特点不谋而合。[9]但吴宇森更为出色地把张彻式侠义电影的“阳刚”情怀与梅尔维尔强调的两种极端情感溶于一体，形成英雄视死如归、侠客自我牺牲和浪漫凄然于一身的电影风格。此外，美国暴力影片大师萨姆·佩金帕和艺术影片大师马田·斯科西斯的电影叙事风格，以及曾流行于美国和法国的黑色影片，都被吴宇森很好地借用、融合到了自己的作品中来。

吴宇森本是重情重义之人，有着强烈的社会责任感。他对情义世界的向往充满了浪漫色彩。从《英雄本色》开始，吴宇森就一再重复演奏一首情义的哀歌，一再重复歌颂一个情义的世界。小马哥、小庄等人物，仿佛就是战国末西汉初的游侠，潇洒飘逸而肝胆相照，为了情和义而不惜付出自己的生命。即使在美国人编剧的《终极标靶》和《断箭》中，吴宇森也尽力糅入东方的侠义精神。吴宇森曾坦言，在自己所拍的一些影片中有自己的影子，有的是自己爱好的东西，有的则是自己亲身经历的事情，因此他的作品都拍得引人入胜，观众在投入其中的同时，自然也受到了启迪。在他的作品中，虽然常流露明显的反神色彩，不相信命运的安排，然而一些英雄人物却又都摆脱不了悲剧的命运，这在一定程度上又反映出他对生命、社会和人际关系的无奈和悲观的色彩。或许，好莱坞关于“男主角不能死”的不成文规定，对他近几年的作品有些许积极的影响。

此外，好莱坞在四五十年代所拍摄的一种从城市昏暗街道为背景，描写犯罪和堕落的黑色影片，曾一度引起以警匪片大师梅尔维尔为代表的法国导演的极大兴趣，并力图加以发挥。这种影片的主要特征是黑夜场景较多，给人以阴沉恐怖和前途莫测的感觉。同时，又以表现主义摄影手法营造紧张气氛，令人恐惧不安。而主人公又多是具有双重人格、孤独失落。在吴宇森的作品中，我们也能感觉到这些影片的影响。如在《英雄本色》中，子豪的两次被捕、海边决战的背景，就都是昏暗的街道和码头。而当主人公在《明天会更好》的合唱声中从后台离去的刹那间，则好似被黑暗所吞没，从而营造了一种危险氛围。吴宇森在对《喋血双雄》教堂决斗一场戏的处理，无论在场景布置、灯光照明和演员表演等方面，都具有表现主义的色彩。人们只见数以千计的白烛照得通明，一群白鸽在教堂内随意飞翔，庄严的圣母像凌空而立。小庄与既友亦敌的杀手冯刚间的表情冷峭，对话凌厉。就是在这样棱角分明的画面构图空间中，导演既表现了随时可能爆发的杀机，也表现了人物间的情谊和身在江湖不由己的无奈。教堂的多次出现，也是对现实生活中难以实现的道德价值的一种隐喻和嘲讽。而在这两部影片中所塑造的小马哥和小庄，则又都是性格上既善良重义气、又冷酷无情并最后走向死亡的反叛者。世上的事物总是相互影响的，发源于好莱坞的这种黑色影片，当然地影响了吴宇森的作品，而吴宇森的电影如今又颇受好莱坞的青睐，这不能不说是一种有趣的循环。

在动作设计上，吴宇森是个唯美主义者，并且擅长舞蹈和绘画。在其“英雄片”中，他所追求的“动作戏”是一种美妙的动态美感。吴宇森曾经说过：“所谓的动作，所谓的美感，对于我来说就是舞蹈。”[10]他的主人公面对枪林弹雨，不管是转身、跳跃、举枪、射击、搏斗，还是中弹倒地，都从容不迫、动作敏捷、潇洒自如，他们似乎不是在进行生死的搏杀，而是在用心地展示着肢体动作的优雅，是带着枪械在舞蹈。如吴宇森拍摄的美国电影《终极标靶》中，他首次成功地在枪战场面中加进了中国武术、舞蹈艺术、芭蕾和体操，从而在审美、娱乐、视觉冲击方等方面丰富了枪战片的视觉内涵和外观。这种将多动作艺术融入枪战场面的手法无疑是吴宇森的首创。[11]这种动作场面的构置方法，为动作画面加入了生机和活力。它一方面使导演在动作设计时的取材范围更加广泛，得以把动作设计从机械性和体能局限中解放出来，从而扩大其表现能量与多样性，另一方面也使演员的动作更为潇洒及美观。

结语

吴宇森“英雄片”的诞生源远流长，这其中既受到20世纪30年代美国好莱坞式黑帮电影与50年代法国新浪电影的影响，同时亦保留了“楚原式”的中国传统侠义电影的精神主线与人文情怀，形成了80年代“英雄片”的基本架构。吴宇森在融合传统模式的同时，将自己的信念化为电影的主题，加上极具个人风格化的包装，“英雄片”应运而生。吴宇森“英雄片”的核心与中国传统侠义精神密不可分，因为侠义精神始终是吴宇森孜孜不倦所追求的电影主题。道义、友情、亲情、舍己为人等中国传统价值观，是吴宇森“英雄片”执著表现的主题。

在电影艺术中，任何创作都离不开传统，没有纯粹原创的东西，有的只是在广泛吸收传统或外来经验基础上，以自己独特的样式加以发扬。吴宇森就是在广泛汲取中外电影艺术精华的基础上，将其与自己对电影的认识、对中国传统侠义精神的追求浑然一体而形成自己独特风格的。在电影的创作道路上，吴宇森虽屡遭挫折，但他仍然不改本色，敢于坚持自己的信念，将自己的理想贯穿于每一部作品中。作为一个电影工作者，吴宇森执着地研究并形成了自己所独有的关于“英雄”的故事的述说方式，在今天，他的那些关于一个不断追求自我超越的“东方英雄”的故事及特有的“东方式述说”，已经成为国际性的电影语言，广为世界的人们所接受。我们相信，在未来的电影创作中，吴宇森将更积极地在自己的“英雄”电影中，用自己一贯的风格去展现中国传统的侠义精神，从而让世界各地的观众认知、理解和接受中国人性中的真、善、美。

[1] 许慎.说文解字[M].北京：中国书店出版社，2001：87.

[2] 唐颜师.汉书·季布传[M].天津：天津师范大学出版社，1999：212.

[3] 徐中舒.汉语大字典[M].四川：四川辞书出版社，2010：171.

[4] 夏征农.辞海[M].上海：上海辞书出版社，1999：247.

[5] [唐]李德裕.豪侠论[M]//全唐文.北京：中华书局，1983：31.

[6] 陈墨.中国武侠电影史[M].第一版.北京：中国电影出版社，2005：2.

[7] 郑雪来.世界电影鉴赏辞典[M].福州：福建教育出版社，2003：41.

[8] 谷青.电影中的暴力美学[M].湖南：湖南工业大学出版社，2009：1.

[9] 徐甡民.审美的银幕:中外电影赏览[M].上海：百家出版社，2007：23.

[10] 刘力.暴力美学浅谈[M].深圳：深圳大学出版社，2006：32.

[11] 李晓莲.浅谈吴宇林电影的美学特征[J].电影文学，2009(3)：17-23.