断裂与转换<br/>——论端木蕻良1942年的三部爱情题材小说

断裂与转换
——论端木蕻良1942年的三部爱情题材小说

2014-04-17韩传喜吴楠

吉林师范大学学报（人文社会科学版） 2014年5期

关键词：端木蕻良石龙初吻

韩传喜，吴楠

（东北财经大学新闻传播学院，辽宁大连116025）

断裂与转换
——论端木蕻良1942年的三部爱情题材小说

韩传喜，吴楠

（东北财经大学新闻传播学院，辽宁大连116025）

1942年，端木蕻良的小说创作出现了明显的断裂与转换，这一年他集中创作了《初吻》、《早春》和《雕鹗堡》三部爱情题材小说，这三部小说不仅表达了他对爱情的追思，同时还表达了他对自我的反思，以及对人生孤独、虚无和绝望的感受。端木蕻良擅长的唯美抒情的诗意风格在这三部小说中仍然得到了延续，这既营造了浓郁的抒情氛围，又增强了小说的情感力量，同时还避免了因过度抒情而造成的情节的散漫，做到了艺术氛围与小说情节的内在统一。

端木蕻良；萧红；小说；《初吻》；《早春》；《雕鹗堡》

1942年对于小说家端木蕻良来说，无疑是一个具有重要转换意义的年份，在这一年，他创作的《初吻》、《早春》和《雕鹗堡》三部小说，无论是题材，还是主题，相较于他之前的小说，都呈现出一种断裂与转换的特征，这种断裂与转换显然与他的人生遭际与生命体验有着密切的关系。考察端木蕻良的这三部小说，对于我们探究作家创作嬗变的表现形态与深层原因，透视作家内在心灵的波澜起伏与委婉曲折，无疑有着特别的意义。

端木蕻良是一位丰产作家，且他的小说多寓含民族感怀与时代关切。从踏入文坛之时，他便将注意力集中于故乡、土地，继而是民族、国家，在《科尔沁旗草原》、《大地的海》、《大江》、《大时代》、《鴜鹭湖的忧郁》等小说中，端木蕻良集中抒发了对辽阔而苍凉的家乡故土的眷恋与热爱，对民族危难与国家存亡的感愤与忧患。从题材和主题来看，端木蕻良1942年之前的这些小说，或与宏阔的历史文化密切相关，或与变动的时代政治紧密相连，或有左翼的印记，或有抗战的影子，这种时代特征明显的社会题材小说既显示出他自身的个性气质与艺术天赋，更显示出他的文学经验与创作惯性，而有意味的是，在他1942年的三部小说中，这种看似稳固的经验与惯性却突然出现了断裂，现实的社会题材转换为虚无的爱情题材，表现出与时代和现实的明显疏离。

《初吻》是这三部爱情题材小说中的第一部，也是端木蕻良在一天之内一气呵成的一部短篇。小说以“我”的视角和口吻叙写了一个女子的悲剧。从时间线索来看，小说写了“我”与灵姨从朝夕相处到偷偷地爱上她，直至最后发现她竟是“我”的父亲的情人这一情感历程。这一情感历程的时间跨度是六年，在这六年中，“我”从一个八岁的孩童逐渐成长为一个十四岁的少年。当然，时间的衍变不仅意味着身体的成长，更意味着情感的变化——从对爱情的懵懂无知时的新奇，到似有所知时的欣喜，再到明晓真相时的痛苦，“我”最后深陷在沉重的失落与悲痛中不能自拔。从空间线索来看，小说写了静室、花园和白房子三个特定的空间，三个空间的转换恰切对应了“我”的情感历程的三个阶段。在静室里，虽然每一件法器物件都让“我”忍不住去探究，但尤为吸引“我”的则是挂在墙上的一幅女人的画像，画像中的这个女人让“我”莫名的颤栗，当偷吻了她之后，“我”更是着魔似的大病了一场。在花园里，“我”无意间触碰到了灵姨“又滑又软”的胸，晚上便做了一个奇怪而温暖的梦。在白房子里，“（灵姨）深深的静静的和我的嘴亲了又亲。我觉得我的嘴唇上停留着一种新剥的莲子的那颗小绿心子似的苦味，可是又带着几分凉丝丝的甜味”[1]。本应甜蜜的初吻增添了几分苦涩，因为梦醒之后，“我”发现心中的初恋竟是父亲的情人，一个提及“我”的母亲多少会有些“讥怜”、“嘲讽”的女人。在这种时间流变与空间转换中，“我”对爱情的认识在逐渐深化，对异性的认识也同样在深化。事实上，“我”对异性的爱是三位一体的，融合了对画像中女子的爱、对灵姨的爱及对母亲的爱，但这种爱却在半梦半醒之间、在严酷的现实面前最终无可阻挡地变得支离破碎、瞬间崩塌。

孔海立在分析《初吻》时认为，“作者始终伸展了两条叙述线，一条是梦幻的、虚无的，另一条则是现世的、真实的。这两条叙述线交错着向读者披露主人公的心灵”[2]。这种分析是有一定道理的，比如对神秘的静室和室内布局物件的描写占了小说的很大篇幅，而这些描写又的确呈现出明显的梦幻、虚无色彩。带着珍珠璎珞、身上赤裸的白色玉观音自是神秘物件，父亲自制的竹刻对联更透露出一种虚无感：“观入空潭，云彩花光都是幻，音出虚谷，玉台明镜本来空。”面对这些，无知懵懂的“我”不禁生出一种破译世界的渴望——包括对飘渺的爱情、神秘的异性。“我”似乎始终分不清现实与梦境，眼中的灵姨，梦中的母亲，画中的女子，水中的倒影，甚至“我”的梦境本身，如此等等，亦真亦幻，捉摸不定，“我”便这样游走在虚实交替之中。但梦毕竟是梦，梦醒之后一切的美好幻境都落空了，“我”必须面对所有现实生活中的失落与痛苦。我们可以想见，创作《初吻》时的端木蕻良同样面临着类似的现实情境，失去爱人和家庭的他在现实生活中迷茫无助，时常会回忆、幻想爱人在身边的情景来安慰自己，脑海中的场面有时真实得让他忘记了现实，醒来之后却发现一切皆空，所有的美好只不过是回忆与幻想而已。

在端木蕻良小说研究中，《早春》经常被视为《初吻》的姊妹篇。如果说《初吻》表达的是幼年无知的少爷对神秘未知世界的好奇和对异性懵懂的情愫，那么《早春》则表达了一种错过之后深深的悲哀、痛苦与忏悔。在《早春》中，端木蕻良不厌其烦地做着这样的描写：“金枝姐伸出手臂，把细嫩的腰肢像弯一条小柳条似的，探过那带着经年的苔滑的石崖。她的白手臂衬在绿色的苔衣上，发出灿烂的光彩。那银色的光像一条银鱼似的，去啄取那游浮在古远的山涧上的金色的花朵，那银色的光芒就要和那金色的光芒和在一起了，她的手轻微的采摘了我那心上的花朵……”[1]437这种细致入微的描写，所要强调的其实是“我”在金枝心中所处的重要地位，为了“我”心上的小黄花，金枝会冒着生命危险不惜一切为“我”摘下，而“我”则并不十分珍惜，会顺手“交给了随便谁”。正是这种不善珍惜让“我”错失了生活中最为重要和美好的东西，空留下无尽的感伤与遗憾。对此，端木蕻良在小说中用了大量篇幅表达了自己的追悔莫及：“我的心总以为世界是不动的，金枝姐就像放在一个秘密的银匣子里似的，什么时候去打开就可以打开的，等我看完了那红红绿绿的玻璃匣子，再去打开那银匣子也不迟……但是太迟了，什么都嫌太迟了……我的心充满了忧郁，充满了悸痛，充满了悲哀……”[1]460此时在桂林孤独无依的端木蕻良剩下的也只有回忆、反省和深思，在回忆曾经的爱情婚姻生活的同时，也在回忆自己的贵族童年生活，但这些都已经成为昨日遥远的记忆，像小说中的金枝姐一样一去不复返了。

追慕萧红者不乏其人，但萧红在历尽风霜后最终选择与端木蕻良共度余生。他们最初的爱情简单美好，在硝烟弥漫的艰难岁月，他们相互扶持，彼此欣赏。然而，端木蕻良却在萧红身患重病需要照顾时因工作等原因未能更多地陪在她身边，及至病痛缠身再加上庸医误诊，萧红不幸去世时，端木蕻良的心情自然无比悲痛，同时也非常复杂。他们的爱情自始至终都不被看好，面对别人的指责端木蕻良百口莫辩，可能也无心争辩，只能痛悔自己忽视了家庭和爱情，没有好好珍惜那个曾经深爱的女人。在小说的结尾处，端木蕻良几乎是情绪失控般发出了一连串的反问：“为什么我在可能把握一切的时候，仿佛故意似的，我失去了机会，等她真的失去，我又要死要活的从头追悔？为什么我永远站在快乐与悲哀的岔口上？为什么总是在最重要时刻，我总是被不重要的事引逗了去？为什么我总是徘徊瞻顾，为什么我看得总对做得总错？……为什么我这样痛苦？为什么我这样凄凉……”[1]460显然，端木蕻良已经被自己的这种漫无边际的感伤情绪所劫持，深陷其中不能自拔。没有节制的情绪弥漫，对于成熟的小说家来说显然是大忌，但这却从另一方面恰切地呈示出端木蕻良彼时真实的内心，呈示出他深刻的自我反省与无比的痛苦、凄凉。

与《初吻》和《早春》第一人称叙事的抒情体相比，《雕鹗堡》的第三人称叙事则带有更多的传奇色彩，呈现出别样的格调。这就不难理解为什么研究者经常将《初吻》和《早春》相提并论，却很少同时论及《雕鹗堡》。事实上，《雕鹗堡》从另外一个角度与《初吻》和《早春》形成了互补，从而与它们共同构成了端木蕻良1942年爱情题材小说完整的艺术体系，更为全面地呈现出端木蕻良彼时复杂的创作心态和丰富的生命体验。

《雕鹗堡》的故事情节、人物线索都十分简单，端木蕻良有意识地模糊了故事发生的时间和空间，从而赋予小说传奇色彩和象征意义。主人公石龙是村子里的一个外来者，始终不被村人所理解和接受。事实上，整个村子就是一个如鲁迅笔下的“无主名无意识的杀人团”，村民们不能自主地把握自己的命运，只能将其寄予于山上的雕鹗。这种盲目的敬畏与崇拜已经作为一种传统在村子里被固化下来，然而，石龙这个被村人孤立和蔑视的外来者却对雕鹗极其厌恶，终于有一天意欲爬上悬崖捉下它。石龙的这一举动在村里实属石破天惊，一时间引来了无数村民的围观，自然也引来了无尽的嘲讽与指责。直至石龙不慎坠下悬崖，作为看客的村民们才在失望中散去。村民们的失望并非出于雕鹗未被捉下来，而是因为石龙坠下悬崖的过程未免太快，他们未能更为长久地欣赏这个来历不明又“没出息”的孩子“像一个倒挂的小虫子似的”坠下悬崖的精彩场景。

《雕鹗堡》最为引人注意的地方应该是石龙的身份。身份问题是始终困扰现代中国知识分子的一个重要问题，端木蕻良亦不例外。因此，在小说中端木蕻良通过石龙这一形象表达了自我对身份的质疑和甄别。村里人对石龙的身份定位是：来历不明、惫懒卑微、遭人嫌弃，这一定位涉及石龙的出身、品质与地位三个身份维度，这样的身份显然是不合时宜的。事实上，石龙并非如此，他有着纯真、善良的品质，勇敢、反抗的精神，不同流俗的人生姿态，富有如此美好品质的石龙本应值得尊重，但事实却恰恰相反，他不但没有受到应有的尊重，反而成为村里人孤立、厌恶的对象。当村人对石龙表现出集体性的冷漠与贬抑时，恰恰是村里最聪明、最漂亮的姑娘代代对他表现出了友好和善意，甚至在他攀爬断崖的过程中异常担心他的安危，急切地恳求他下来并表达了自己的爱慕之情。最后石龙跌落悬崖不幸身亡，在村人一片漠然的失望声中，只有代代痛彻心肺地为他哭泣。石龙死后，村里人唱着嘲讽他和代代的儿歌代代相传，村里的一切又回归到既往的形态并延续下去。

1942年，端木蕻良如此集中地创作爱情题材小说，且这三部爱情题材小说均以悲剧结尾，使得我们很自然地会将其与萧红进行联系。在前文的分析中我们也反复强调了这一点。在抗战最激烈的时候，端木蕻良在兵荒马乱的香港安葬好妻子后便逃亡到桂林，经历了生死离别、颠沛流离，在桂林那个温婉精致的小城，潜藏于心底的无限悔恨之情让他一时间心绪难平。在经过了长达半年之久的自我心理调整与艺术调整之后，端木蕻良把创作重点从反映壮阔的时代现实转换为表现细腻的情感世界，于是便有了《初吻》、《早春》和《雕鹗堡》。这三部作品几乎都是一气呵成，虽然表现有所侧重，但意旨却又极其相近，端木蕻良从不同的角度、不同的侧面，来指向共同的意义中心。通过细读文本我们可以看到，无论是《初吻》中的灵姨，还是《早春》中的金枝姐，抑或是《雕鹗堡》中的代代，都寄予了端木蕻良对萧红的怀念之情，他以不同的艺术手法把对萧红深深的眷恋融入笔下那些细腻饱满的美好形象中，以此来祭奠爱妻的亡灵。将萧红融进笔下艺术世界的同时，端木蕻良也将自我融入了这个世界，作家不仅表达了对爱情的追思，还呈现了自己丰富的精神痛苦。值得注意的是，《初吻》和《早春》都采用了童年视角，《雕鹗堡》的主人公也正处童年，这恰切地映现了端木蕻良彼时创作心态的一个重要侧面，即回到童年。“兰柱”是他的乳名，也是《初吻》和《早春》中的主人公，对于此时的端木蕻良来说，文学创作不再是反映时代主流和生活动荡的镜子，而是自我精神寻找和灵魂重塑的手段，回到童年，回到往昔岁月，也许能够更好地找到精神苦闷的源头，透视心灵深处的痛苦和迷茫，排遣多年郁积的忧郁和感伤。

小说表达的往往都是作家的心灵感受与生命体验，这种感受与体验又往往直接来自于作家所经历的生活本身。“作家经历过的所有心灵感受与生命体验会形成为一个整体，作用于他们的文学创作，与此同时，这个整体的有些内容在创作时会被扩大，有些内容会被淡化，而有些内容会被转移”[3]。在这一意义上来看，端木蕻良1942年集中创作这三部爱情题材小说，萧红的离世自然是创作的重要契机，他也因此强化和扩大了个人生活经历中与萧红的感情这一内容，但这一内容毕竟只是他所有生活经历中的一部分，是和生活经历中的其他内容融合在一起共同诉诸于他的心灵感受与生命体验的，因此，这些爱情题材小说所传达的意旨并不止于爱情追思，还有自我反思，甚至还有对人生的孤独与虚无的感受，以及“对人生的痛苦与绝望的感受。他追求着美，追求着纯洁的爱情，但人间的美和爱情却是虚幻的，易逝的”[4]。

我们将端木蕻良1942年的小说解读为他创作上的断裂与转换，这并非意味着这三部小说与他之前的小说没有任何联系。单从题材选取、主题意旨以及情绪氛围上看，这三部小说的确表现出了全新的艺术样态，爱情题材、神秘氛围、浓重的虚无感和孤独感，在他之前的小说中是少见的，至少没有如此集中的表现。但端木蕻良最为擅长的忧郁的唯美的诗化抒情风格在他1942年的这三部小说中仍然得到了延续。

端木蕻良的诗人气质以及他小说的诗化特征早在20世纪30年代便被当时的评论家们注意到，王任叔便认为“他是拜伦式的诗人”[5]。后来的研究者大多持有与王任叔相近的观点，比如杨义也称端木蕻良为“土地与人的行吟诗人”[6]。对于端木蕻良及其小说的这些评价无疑都是比较客观的。端木蕻良亦曾直陈自己的创作初衷和作品底色：“我的接近文学是由于我的儿时的忧郁和孤独。这种忧郁和孤独我相信是土地的荒凉和辽廓传染给我的。在我的性格的本质上有一种繁华的热情。”[7]正如马云在《端木蕻良与中国现代文学》中指出的那样，端木蕻良的小说不仅具有“诗化的主题”，还具有“诗化的人物”、“诗化的情节”以及“诗化的语言”[8]，这种忧郁的唯美的诗化的特征从早期的《科尔沁旗草原》便已显现出来。在论及端木蕻良小说的风格特征时，王培元做出了这样的评价：“仅仅把端木蕻良的某些短篇划入抒情小说之列，恐怕是远远不够的。他的三部长篇《科尔沁旗草原》、《大地的海》、《大江》，也都弥漫着特别浓厚的抒情氛围。”[9]在《科尔沁旗草原》中充满了如下的描写：“百种声音梦似的从旷场里向四外扩散，有的是扰乱，有的是喧哗。青烟从刚燃起的牛粪里滋出来，旷场添满了刀杓的声音，女人把涂满了月水的裤子在阴凉里晾了，便又拿起了铲子在锅里铛啷啷捣和。男人把驴套松开，嘴腔里也随着打滚的毛驴打哨子。”[10]在端木蕻良1942年之前的小说中，这种诗意的涂抹随处可见，充分彰显了他小说的美学特征。

1942年，端木蕻良创作的三部爱情题材小说同样延续了他的诗化风格，这三部小说均不以情节的复杂曲折取胜，更多的则是用诗画般的语言塑造生动的人物形象、表现细腻的内心世界、营造浓郁的抒情氛围。端木蕻良是一位诗人，亦曾梦想做一名画家，事实上他的绘画功底也的确很好，这为他的小说增色不少。如在《雕鹗堡》中，端木蕻良随兴点染，便勾勒出一幅诗意盎然的丹青画：“一道燕翎水在流沙上缓缓地流过，沙是白的，细得和蚌贝砸的面儿一样。水是绿的，绿得和冲洗过的冬青叶子一样。”[1]462唯美抒情的语言给小说增添了色彩、声音、光亮和温度，营造了世外桃源的氛围，同时也形成了一种环境与人事的强烈反差，增强了小说的情感力量。诗化风格虽然在端木蕻良1942年的小说中延续下来，但还是发生了微妙的变化，主要体现在两个方面，一是那种宏阔的诗意想像不见了，取而代之的是细腻的情感抒写，变化的主要原因在于端木蕻良多年经受关内文化的磨蚀，在不自觉中自己的情感抒发方式悄然发生了变化；二是先前那种漫无边际的情绪抒发有了一定程度的克制，除去《早春》的结尾部分仍然显示出过度情绪化特征外，整体看来，这三部小说均在最大程度上做到了艺术氛围和情节发展的内在统一，构成了浑然一体的艺术整体。

端木蕻良小说创作的断裂与转换，无意间为他开拓出一片新的艺术天地。我们据此能够更为深入地探究作家隐秘的内心世界，发现他创作中“变”与“不变”的本质原因，同时也看到了作家多方面的艺术能力和多元的艺术风采。

[1]端木蕻良.端木蕻良文集：第3卷[M].北京:北京出版社,1999:428.

[2]孔海立.端木蕻良传[M].上海:复旦大学出版社,2011:130.

[3]韩传喜.丰富的精神苦闷——《雕鹗堡》与端木蕻良的创作心态[J].名作欣赏,2012(26)：88-89.

[4]王富仁.端木蕻良小说·前言[M].杭州:浙江文艺出版社,2007:16.

[5]巴人.直立起来的《科尔沁旗草原》[M]//巴人.巴人文艺论集.北京:人民文学出版社,1984:172.

[6]杨义.端木蕻良：土地与人的行吟诗人[M]//钟耀群，曹革成.大地诗篇——端木蕻良作品评论集[M].哈尔滨:北方文艺出版社,1997:1.

[7]端木蕻良.我的创作经验[M]//端木蕻良.端木蕻良文集：第5卷[M].北京:北京出版社,2009：359.

[8]马云.端木蕻良与中国现代文学[M].北京:北京出版社,2001:179-189.

[9]王培元.大地之子的歌吟——谈端木蕻良的小说特色[J].社会科学辑刊,1986(3)：81-86.

[10]端木蕻良.端木蕻良文集：第1卷[M].北京:北京出版社,1998:9.

［责任编辑王金茹］