《圣殇》：金基德电影风格的坚守与嬗变

2014-04-17郑殿辉

吉林师范大学学报（人文社会科学版） 2014年5期

关键词：金基德美善暴力

郑殿辉

（1.吉林师范大学国际文化交流学院，吉林四平 136000；2.韩国韩基大学中文系，韩国首尔 157722；3.韩国延世大学人文学院，韩国首尔 120749）

《圣殇》：金基德电影风格的坚守与嬗变

郑殿辉1，2,3

（1.吉林师范大学国际文化交流学院，吉林四平 136000；2.韩国韩基大学中文系，韩国首尔 157722；3.韩国延世大学人文学院，韩国首尔 120749）

金基德以《圣殇》问鼎威尼斯电影节金狮奖，表明了自己重返影坛的决心和能力。《圣殇》的确可以称之为金基德的巅峰之作。透过影片，我们可以清晰地感受到典型的金氏艺术风格，也可以体会到金基德对电影艺术的新领悟。较以往作品，《圣殇》更注重受众的感受，因此影片更容易引起观众共鸣，同时也增强了艺术感染力。整部影片给人以既熟悉又新鲜之感，《圣殇》可以看作是金基德电影风格的坚守与嬗变的最佳尝试。

《圣殇》；金基德电影风格；坚守；嬗变

沉寂三年之后再现影坛时，金基德用《阿里郎》回应了人们对他隐匿三年的揣测，倾诉了满头白发背后的辛酸历程，但观众心中似乎更多的是充满怀疑的期待。直到金基德携新作《圣殇》问鼎威尼斯电影节金狮奖，观众在惊诧之余不禁感叹，金基德回来了，而且是王者归来。《圣殇》的确可以称之为金基德的巅峰之作，透过影片我们可以感受到其电影风格的坚守和嬗变。影片一方面依旧充斥着暴力、死亡等典型的金氏电影元素，另一方面影片也给我们带来许多新鲜的气息，让我们感受到了金基德新的艺术感悟和创作灵感。

一、因执着而坚守

金基德对艺术的执着从其踏上影坛的那天起，便给观众留下了深刻的印象。钟情彰显阴暗角落，镜头直指边缘人群；不苟同商业创作，远离票房喧嚣；不妥协主流艺术，诠释电影的艺术良知。即使历经三年沉思反省，终不改自己的艺术主张。《圣殇》到处都洋溢着金氏电影元素，体现着金基德执着的艺术坚守。

（一）聚焦社会边缘

金基德说：“大部分的韩国电影，都是想要表达某个普遍的共识，但其实生活还有很多不同的侧面。可能90%的人都在过一样的生活，但还有10%的人过着比较特别的生活。一般的韩国电影表现的都是这90%，而我的电影表现的却是这很特别的10%.我偏爱这10%，如果我的电影不能给观众表现这特别的10%的，那我就没什么可说的。”[1]关注社会边缘人，揭露社会黑暗，是金基德电影一贯坚持的艺术主张。透过金基德以往作品的主角便可知一斑：“藏尸”的小混混、流浪的小偷、美军遗孤、妓院打手、边防大兵、犯戒和尚、不伦老人、逃犯、死刑犯、妓女、援交女孩、家暴受害主妇、整容女、恋囚女、梦游症患病女……这些往往被人们忽视或视为“异类”的边缘群体，被金基德用镜头活生生地再现出来，让人们感受这些被忽略的生活真实。在世俗的评价体系中，“他们”也许是微不足道的，甚至是不齿言及的。但金基德却觉得“他们”并没有什么不同，“我电影中出现的那些人物不是‘好人’或者‘坏人’，他们只是人。无论为善抑或从恶，都只是我以导演的身份在这片土地上塑造、安排的角色而已”[2]。金基德认为与所谓的一般人相比，“他们”所经历过、承受着的苦痛更值得我们同情。“那些真正经历过苦痛的人，他们会选择在这块土地上默默结束生命或者真正悄无声息、麻木地存活下去”[2]。对于“他们”，韩国社会、韩国政府又应该担当哪种角色呢？金基德的电影恰如一面镜子，演绎了“他们”遭遇的同时，让旁观者开始思考，让整个社会进行反思和自省。

《圣殇》更是触动了韩国社会的另一根敏感神经，揭露了苦苦挣扎在底层的中小企业的悲惨命运。2009年韩联社一则针对中小企业的调查显示：“针对259家（中小）企业调查金融障碍的结果显示，78%表示资金周转不畅，其中资金短缺和资金严重短缺的企业分别占45.6%和32.4%。由于资金短缺，企业开始面临无法按时偿还外汇贷款、信用等级下降和难以贷款（35.1%）、无法按时支付工资（27.7%），以及无法按时纳税和公共资金（23.9%）等实际问题。此外，38.5%的受访企业向金融公司申请贷款却遭拒，而成功申请贷款的61.5%企业中，贷出所需资金的企业仅占36.6%”[3]。而申请不到贷款的企业，无奈只能求助小额贷款（高利贷）饮鸩止渴，到头来还是难逃倒闭关门的悲惨命运。《圣殇》正是将这一社会问题放大，将收贷人的残忍与借贷人的悲惨对照书写，让我们看到金钱之下人性的冷酷、良知的泯灭与道德的沦丧。利息十倍于本金，对于收益微薄的个体小作坊无疑是陷入了另一个泥潭，而解决的办法只有一个，即被迫或自愿致残，获得保险金来偿还高额贷款。这一以“金钱”为核心的罪恶链条，导致社会企业结构变形，小手工业者肉体和精神倍受摧残，而且这一切更昭示着政府政策的不合理性，以及金融体制的社会责任缺失。谈及《圣殇》的主题，金基德更是一语破的：“之前我就说过这是一部揭露资本主义极端性的电影……我们现在生活的这个社会因为金钱而腐朽，人和人之间产生了猜忌、憎恶和杀意，这些想法正在蚕食人性，结果我们的人生和社会只有崩溃和走向悲剧。”[4]

（二）暴力与死亡的白描

金基德素来被冠以“暴力色情大师”之称。的确，金基德喜欢用渲染暴力与死亡的手法达到刺激观众的目的。当年《漂流欲室》中生吞鱼钩以及将鱼钩放入下体的血腥场面，曾让首映上的欧洲观众当场呕吐。“‘暴力美学’主要发掘一些暴力场面的形式美感；有时候，故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果”[5]。而这一效果与悲剧营造的艺术效果有异曲同工之妙，那就是使观众在震撼中理解作品的艺术指涉。金基德在谈及《圣殇》中的暴力描写时说：“影片前三分之一有很多暴力镜头，以及演员如何真实表现这种暴力。我想观看这部影片的关键点应该是越过这三分之一的内容之后，来理解剩下要讲述的内容，但是这前半个小时的暴力影像对理解接下来的整个故事非常重要”[6]。《圣殇》的确延续了金基德的暴力美学：夹杂着声声惨叫的致残场面，自缢、服药、跳楼的自杀场景，江道挖下自己的肉让自称母亲的美善吃的血腥场面等等，都迫使观众跟随金基德一起，目睹金钱作用下人生的悲剧与人性的沦丧。影片结尾处对江道的救赎也是血淋淋的，江道自缚于曾迫害过的借贷者车下，公路上一道鲜红的血迹在晨色中绵延开去。此外，《圣殇》还充斥着语言暴力和性暴力。韩国是颇为重视礼节的国家，语言也是礼节的标志，并不太熟悉的人之间使用非尊敬语，通常是怀有怨恨或愤怒。《圣殇》中几乎没有尊敬语对白，而且将韩语中污秽之词几乎用尽，（江道对母亲的称谓，对借贷者的辱骂）从头至尾充斥着对人格的蔑视，正如影片中互相指责的一样，处在高利贷两端的人都是“垃圾”、“人渣”。影片中性暴力的描写虽不多，但彰显的暴力程度却非常震撼。片中几处性暴力的描写，都将人物性格的扭曲和内心世界的阴暗展露得淋漓尽致。

（三）意象的运用

金基德喜欢用意象叙事，这也许跟他颇通绘画有关，他并未学过专业电影知识，也并不具备高深的文学素养，这使得他使用的意象虽具有深意，但有时也远离传统，显得晦涩难懂。

1.宗教意象

金基德自身是基督徒，他的电影里也自始至终离不开宗教，影片中不乏一些宗教意象。但在金基德的电影世界里，救世主的救赎总是痛苦的，受难者的救赎往往只能通过受难者自身来实现。《圣殇》也是如此。《圣殇》的片名《PIETA》原为意大利语，意为“施舍慈悲之意”，通常以圣母玛利亚怀抱死去的耶稣的画像或雕塑来表现这一含义。影片中曾两次出现窗外教会宣教标语的特写镜头：“信耶稣得永生”，影片中后段又出现了佛教的大雄宝殿及僧人的禅悟。韩国是以基督教和佛教为主的多宗教共存的国家，各宗教均标榜美好天国和极乐世界，这种超越现实社会的至善至美与现实世界中底层人民的苦苦挣扎形成强烈的反差，金基德的电影旨在告诉我们，在这样一个宣扬“和谐美好”的国度里，每天都上演着一幕幕悲惨人生。

2.动物意象

动物在金基德电影中往往被赋予独特的象征内涵。以前电影中频繁使用的蛇、狗、鱼等意象都说明了这一点，《圣殇》中也出现了兔子和鳝鱼。无力偿还高利贷的借贷人自杀，江道按照遗书地址找到了其年迈的母亲，在搜寻贵重物品无果之后，拎走了陪伴老人的兔子，这一情节将江道骨子里的残忍冷酷暴露无遗；美善将兔子放生，展现的是其复仇背后的怜悯内心；而放生的兔子却被车压死，最终难逃悲惨的命运。兔子与孤苦老人相依为命，继而成为施暴者的砧板之肉，即使侥幸逃离，却仍葬身于现实社会的车轮之下。由此不难看出，兔子象征的是社会上的弱势群体，现实社会金钱当道，世态炎凉，人与人之间缺乏信任与温情，如此之下的弱势群体，命运自然可想而知了。鳝鱼则象征了复仇的美善。为子复仇的美善以抛弃江道的生母的身份接近江道，一番努力之后，将系着电话号码的鳝鱼丢给江道后消失了，这一欲擒故纵的做法果然奏效，江道接受了美善。美善的复仇取得了阶段性进展，鳝鱼也结束了自己的使命，成为了美善口中的美食。鳝鱼的滑脱暗示了美善狡猾的计谋，鳝鱼最后的命运，也暗示了美善复仇成功后的自我毁灭。

3.油画意象

金基德精通绘画艺术，钟爱半抽象派油画，因此，在他的影片中，油画常作为一个叙事元素而存在。《圣殇》中江道家中挂着的裸女画，是江道每日练习飞刀的标靶。这一意象最好地揭露了江道残忍的性格以及对女性的仇恨。从小被母亲遗弃，母爱缺失，悲惨的成长环境促成了他对女性的厌恶和憎恨。所以，江道宁愿以手淫来满足自己的生理需求也不愿接受借贷者妻子想要以肉体延缓还贷的要求，当江道从心底接受“母亲”美善时，油画已经换成了美善的照片。

4.钢铁意象

《圣殇》主要选景于清溪川两岸的小零件加工作坊。这一场景设计可见金基德的两点用意。其一是将以前艰难糊口都不得的小作坊与现今市民休闲玩乐的清溪川作比照，凸显繁荣祥和背后的辛酸与悲惨；其二是选取钢铁小零件加工作坊，特意营造一种冷酷无情的叙事环境。狭小的弥漫着铁锈的小作坊内，机器的轰鸣声夹杂着收贷者冷酷的谩骂声、借贷者无奈的叹息声、身体自残的哀号声。江道每日穿梭于堆叠的钢铁原料与废弃的钢铁垃圾之间，做着逼人致残致死的勾当。金基德将江道的残暴行径，放置在充斥着钢铁的冰冷画面中，营造出令人不寒而栗的恐怖氛围。

（四）独特的救赎设计

金基德电影的另一高妙之处，在于情节突转的设计上。“不可否认，金基德是能将突转发挥到极致的大师。在他的电影里，突转代表的是一种情节飞跃，完成的是一种艺术指涉。带给观众的首先是一种震惊，然后才是一种思考”[7]。金基德擅长用观众始料未及的突转震撼观众的心灵，进而实现对边缘人物的终极救赎。《圣殇》中一边是为子报仇的母亲，一边是重获“母爱”的儿子。是母爱使二人联系到一起，也是母爱使二人甘心用生命来完成救赎。美善为了复仇认敌为子，设连环计用自己的死亡带给江道无尽的痛苦；身心俱灭的江道，自缚于被害人车下，用死亡救赎自己罪恶的灵魂。

此外，这一切罪恶的背后，还有着更深的罪恶根源，那就是高利贷放贷者，以及纵容这一切的资本主义制度。美善用锁链打死了高利贷老板，以暴制暴的做法，是出于对社会权力机关信任的缺失，同样，也是对资本主义制度罪恶的控诉和反击。

二、顺应观众而嬗变

一部《圣殇》，同样让我们看到了金基德的嬗变之处。这一嬗变源于三年隐退期间对于艺术的思考和再认识。金基德认识到了观众的重要性，观众的认可才是他继续创作的动力和源泉。“我在我的作品做出新的尝试，很多海外的媒体甚至我自己在内都觉得我的电影和之前有了很大的改变，开始考虑大众的理解”[4]金基德如是说。

（一）从晦涩说理回归通俗叙事

金基德电影的情节跳跃性比较大，这就使得电影的表层叙事和深层主旨之间缺乏对称性，加之人物形象的塑造也很少循序渐进，转变过于突然，观众往往难以理解和接受。如《漂流欲室》中哑女为何以死庇护杀人犯贤植？《弓》中老人射出的箭如何能完成与少女的洞房结合？《空房间》中的泰石如何能练就奇功逃出监狱？《撒玛利亚女孩》中倚隽为何要用肉体替死去的好友还债？《坏小子》中的森华缘何能放弃重回正常生活的机会，甘愿沦落风尘？《呼吸》中的妍如何会以身相许来驱除死刑犯的恐惧？《悲梦》中的兰怎么能死后化蝶？诸如此类情节的出现，作为一种艺术处理方式虽可以接受，但大多数观众还是会觉得突兀，迷惑不解。

多年来一直我行我素，很少顾及体制和关照观众，金基德也如其作品一样，被韩国社会和观众疏离着。《阿里郎》中金基德曾对自己发问，对艺术反省，我们能感受到他内心对艺术的执着及迫切想得到观众的认可的想法。于是，在《圣殇》中，我们看到了金基德叙事结构的改变，变得细腻紧凑而合情合理。如何能让残忍冷酷的江道接受凭空出现的“生母”美善，金基德精心设计了若干个铺垫：美善经过“悔过认罪”、挨骂挨打、屋外守候、打扫房间、唱摇篮曲，动摇了江道；又经过吃江道的肉、忍受强奸、帮助自慰、准备饭食、外出游玩、殴打嘲笑者等若干情节，最终征服了江道。为了表现江道和美善的关系变化，金基德不惜用了三个用餐场景：美善做好鳝鱼，江道没吃，转身出门；江道回家，看到美善准备的饭菜，开口食用；二人在饭店吃饭，互相包肉喂食，亲近有加。情节的设置和人物的内心变化相得益彰，表面的母子亲情与实际的杀子仇恨共同推进又毫不冲突。这也彰显了金基德把握节奏、推进叙事的编导能力。

（二）从边缘情感回归主流亲情

以往影片主人公都是疏离于社会主流的边缘人物，影片展现的情感也是疏离于主流的边缘情感。如妓女与逃犯的虐恋、妓女与打手的性爱分离、老人与少女的不伦婚姻、僧人与女施主的情感恩怨、少妇与死刑犯的情感纠葛，等等。但在《圣殇》中，金基德将情感回归到母爱、母子之情上。美善因为丧子之痛，不惜一切以悔过母亲的身份接近仇人江道，而报仇的最高满足度，不是置仇人于死地，而是让其感受丧失至亲带来的无法治愈的心灵伤痛。江道从小母爱缺失，性格残暴冷酷，然而冷酷的性格背后也透露着脆弱，当他认定眼前的美善就是自己的母亲时，内心对于母爱的渴望和珍视超越了自己的生命。即使在得知真相以后，仍无法放弃心中“母爱”的温存，以至于丧失了继续活下去的勇气。

（三）表现手法的改变

在表现手法上，《圣殇》也有许多改变，比较突出的是在对白处理上，从“失语”回归对白；在拍摄手法上，从静物镜头、长镜头到与蒙太奇并重。用镜头说话是金基德电影的特色，影片中的对白很少甚至没有对白，其作品也因此被称为“无言的艺术”。金基德曾说过：“如果拘泥于对话，感情就无法表达了。正是因为伤得深，所以才无法轻易说出口。”[2]正是因为少之又少的对白，观众才对《坏小子》亨吉的那句唯一的对白——“地痞流氓还谈什么爱情？”——印象深刻。”另外，在拍摄手法上，金基德常常受绘画的启发，很多镜头带有静物画特点，比如《春夏秋冬又一春》中群山环绕，寂静湖面上的寺庙、《漂流欲室》开场薄雾飘渺湖面上一个个垂钓小屋，等等。此外，也常常使用长镜头凸显客观真实性。“失语”和静物镜头、长镜头虽具有独特的艺术表现力，但同时也有一定的不足，既会增加观众的压抑感与审美疲劳，也不利于情节的急速推进。

在《圣殇》中，金基德强化了语言对白，重视语言对人物性格刻画的表现。满嘴脏话的语言暴力描写，把江道暴戾残忍的性格和借贷者的愤怒绝望表露殆尽，同时也重视借语言对白点明影片创作主张。江道问：“钱是什么？”美善答：“钱是爱情、名利、暴力、愤怒、憎恶、嫉妒、复仇、死亡……”另外，《圣殇》因为叙事的需要，不再仅仅偏爱静物镜头与长镜头，而重视与交叉蒙太奇等剪辑手法并用，以突出情节的紧迫感。尤其片尾处江道在楼下求饶，“母亲”在楼上“呼救”的紧张场面，只有通过蒙太奇手法才能更好地表现出来。当然，金基德也并未完全放弃长镜头，最后一个镜头：小货车拖拽着江道，在公路上留下的一道血迹，在微明的晨色中延长开去，镜头也一直延伸至路的尽头。长镜头与蒙太奇相辅相依、互为补充的拍摄手法，表现出了更好的艺术效果。

三、结语

《圣殇》让我们看到了金基德在艺术道路上的坚持和嬗变。一成不变的艺术创作只会走入死角，而随波逐流的艺术盲从，又不会留下自己的艺术足迹。[8]威尼斯电影节金狮奖，对于金基德来说，不仅是艺术上的最高认可，而且对其自身的艺术焦虑症也是一剂良药。三年的沉寂与内省，让金基德懂得了艺术创作的动力所在，那便是观众的支持。正如他自己所说：“我想改变影迷比改变制度要容易”[6]，“既能让大众接受又具有意义的电影是我的目标。”[4]《圣殇》可以看做是金基德风格坚守与嬗变的最佳尝试，我们有理由期待金基德这朵电影奇葩，能够在未来的世界影坛绽放出更绚丽的色彩。

[1]佚名.《空房间》导演金基德：我们关注边缘人的生活[N/OL].（2004-09-21）[2014-04-25]http://ent.sina.com.cn/2004-09-21/1005511151.html.

[2]金基德，金圣一,等.野生金基德[M].范小青,译.上海：上海人民出版社，2011:26-26.

[3]李世元.六成中小企业经营陷入难关[N/OL].（2009-03-11]）[2014-04-30]http://chinese.yonhapnews.co.kr/allheadlines/2009/03/11/0200000000ACK20090311003800881.HTML.

[4]MONGWOOK.金基德访谈：“既能让大众接受又具有意义的电影是我的目标”[J].电影世界,2012（10）：67-67.

[5]尹洪，冷欣，程辉.试论“暴力美学”及其特征[J].南昌航空大学学报:社会科学版，2008(2):97-97.

[6]刘敏.威尼斯对话金基德：《圣殇》是职业生涯新起点[N/OL].（2012-09-08）[2014-04-27]http://ent.sina.com.cn/m/f/2012-09-08/21493735729.shtml.

[7]郑殿辉.谈金基德电影的巫俗情结[J].电影评介,2012(9):6.

[8]王婧.我国近代社会文化的嬗变与升华[J].四川理工学院学报：社会科学版，2013（6）：92-95.

［责任编辑王金茹］

I236

1007-5674(2014)05-0113-04

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.05.025