论村上春树小说戏仿的后现代主义倾向＊

王 莹

（苏州大学 外国语学院，江苏 苏州 215006）

一、引言

后现代主义（post－modernism）原来是一种以批判现代和古典设计风格为特征的建筑学倾向，后来成为一个在哲学、美学和文学艺术等领域被广泛使用的文化术语。后现代主义宣称“主体死亡”，不再思考人的生存和毁灭，不再追求理想信念，而只想表现自己的主观精神或感知世界的零碎片段。英国著名理论家伊格尔顿认为：“后现代性是一种思想风格，它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。……它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的，是一系列分离的文化或者释义，这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性，天性的规定性和身份的一致性的一定程度的怀疑。”［1］1

可见，后现代主义具有怀疑和反叛精神，它实质上颠覆了现实主义的真实性，同时也解构了现代主义的主体性。在文学创作上，后现代主义作家反对以往创作中的单一体系，反对一贯的宏大叙事，反对在创作中对主题或意义的追求，反对一切确定性的东西，打破以往写实的传统，将现实的东西以非现实的手法来表现。在后现代语境下，戏仿从形式上讲是一种“有差异的重复”，但就其本质而言是一种“颠覆”，诚如加拿大学者琳达·哈切恩所言：“就其讽刺式的跨语境与颠覆而言，戏仿是有差异的重复。在被戏仿的背景文本与新的混合作品之间蕴涵着极大的距离，这种距离通常是由讽刺来表示。但这种讽刺可能是贬低性的，也可能是戏谑性的，可能是极具破坏性的，也可能是极具建设性的。戏仿的讽刺所产生的愉悦并不来自于特定的幽默，而是来自于读者在文本间共谋与保持距离之间‘来回奔波’中的参与程度。”［2］32戏仿因其风格与手法同后现代主义的文化特征（如反传统、反理性、反整体性、无中心意识、多元取向、不确定性、碎片化等）相契合而成为后现代艺术的重要表现手法，并成为当代后现代主义作家凭以“颠覆”和“解构”的主要手段。

在论及日本当红作家村上春树时，有的学者将其归入后现代主义作家［3］，有的学者甚至认为村上春树的小说是“后现代主义文学的典型文本”［4］，也有的学者论及村上春树小说的后现代主义特征［5］57，但迄今为止，论及村上春树修辞手法尤其是戏仿的后现代主义的文章很少。本文将通过考察村上春树《海边的卡夫卡》和《寻羊冒险记》两部长篇小说的戏仿，从而揭示其后现代主义的倾向。

二、对俄狄浦斯主题的戏仿

村上春树的长篇小说《海边的卡夫卡》的出版，在日本掀起了“村上热”。2006年，村上因《海边的卡夫卡》而获捷克最高文学荣誉奖“弗兰茨·卡夫卡奖”。就其主题而言，《海边的卡夫卡》在修辞手法上采用的是对古希腊俄狄浦斯主题的戏仿。

悲剧《俄狄浦斯王》是古希腊索福克勒斯的戏剧代表作之一。在《俄狄浦斯王》中，太阳神神谕俄狄浦斯王将要弑父娶母，他的父亲拉伊俄斯就将其抛弃，后被牧羊人捡起，由科林索斯国王养大。长大后，他得知自己不是科林索斯国王的亲生儿子，就离开了科林索斯国。在一个十字路口，迎面遇上国王拉伊俄斯，因为狭窄的道路只能容纳一人通过，而两个人又互不认识对方，国王拉伊俄斯粗暴地命令俄狄浦斯让路，俄狄浦斯盛怒之下与拉伊俄斯争斗，最后将其杀死。当然，他并不知道杀死的就是自己的父亲。由于他猜出斯芬克司之谜，令女妖在羞愧中自尽，他被拥戴为王，娶了自己的母亲伊俄卡斯忒，生下了两个儿子波吕尼刻斯和厄忒俄克勒斯以及两个女儿安提戈涅和伊斯墨涅。由于俄狄浦斯在不知不觉间犯下了“弑父娶母”的大罪，于是天降瘟疫，在寻找灾难肆虐的原因时，俄狄浦斯最终发现了自己的真实身份，同样也得知真相的伊俄卡斯忒选择了自尽。之后，俄狄浦斯刺瞎了自己的双眼，在安提戈涅的牵引之下漂泊四方，最终死于众女神的圣地，走向地狱的惩罚。

《海边的卡夫卡》由两个故事组成。第一个是关于少年田村卡夫卡的故事。主人公田村卡夫卡四岁时被母亲抛弃，此后又三番五次地遭到父亲的诅咒——“你迟早要用那双手杀死父亲，迟早要同母亲交合”［5］215，还说“和这个姐姐迟早也要交合 ”［6］215。“父亲说给我听，简直像用凿子一字一字凿进我的脑袋。”［6］215卡夫卡在十五岁生日的时候，决定离家出走。后来，他碰到自己的姐姐，并与其发生了性关系。在甲村图书馆，卡夫卡遇见了自己的母亲佐伯和具有男性特征的女性大岛。大岛将其送到与世隔绝的森林单独生活，卡夫卡在梦中和自己的母亲媾合。他通过“入口石”看见二战时候的两名老兵，最后又从“入石口”中回来，再次返回到东京原来的生活中。第二个是关于老人中田的故事。中田在战争中失去记忆，但神奇的是，他能和猫咪对话。他杀死了一位虐待猫咪的男子琼尼·沃克，这位男子正是田村卡夫卡的父亲，现实中的名字叫田村浩二。然后，他离开这个城市，寻找一块“入石口”，途中遇到好心的卡车司机星野君一路照料他。中田死后，“入石口”关闭，使得黏乎乎的、代表黑暗的物质无法回到自己所在的世界。最后，星野君将代表黑暗的物质烧死，完成了中田老人的心愿。

上述两个文本中的人物对应关系是：田村卡夫卡和失去记忆的中田对应的是神话中的俄狄浦斯；卡夫卡的父亲田村浩一和琼尼·沃克对应的是拉伊俄斯；卡夫卡的生母和佐伯对应的是伊俄卡斯忒；甲村图书馆管理员大岛和具有暴力性倾向的琼尼·沃克对应的是斯芬克司；樱花和星野对应的是安提戈涅。通过两个文本的对比分析，笔者认为《海边的卡夫卡》再现了古希腊的俄狄浦斯主题，但村上不是简单地重复这一主题，而是采用后现代戏仿手法对这一主题进行了解构与颠覆。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》以及希腊神话中，俄狄浦斯得知自己“弑父娶母”的命运后试图挣脱，但这一努力反而使其最终兑现了这个宿命。从俄狄浦斯的故事中，我们看到了人在命运面前不服输的抗争和搏斗。俄狄浦斯的人生虽然注定要有杀父娶母的悲惨经历，但是儿子和父亲都小心地规避着命运的预言。作为坚强而独立的人，他们想方设法地和命运抗争，其间蕴涵着俄狄浦斯诚实、善良、不畏命运、坚强和勇于承担责任的现代主义精神。反观《海边的卡夫卡》，“弑父娶母”行为的处理和定位却完全不同，卡夫卡非但没有对父亲的诅咒作出任何挣扎和反抗，反而刻意践行这个诅咒。卡夫卡通过做梦杀害了父亲，却对此没有丝毫的悲伤，反而认为“……遗憾的莫如说是他没有更早死去”［6］213。卡夫卡在梦中和自己的母亲媾合，又通过“强奸”的方式与没有血缘关系的姐姐“交合”，这种“弑父娶母”的行为不仅没有给卡夫卡带来任何道义上的罪恶感，反而成为他的自我拯救，进而成长为“世界上最顽强的十五岁少年”。这种有意识触犯禁忌的“弑父娶母”行为所表现的思想，一方面以暴力与乱伦的方式彻底抹杀自我的起源与血统，清洗掉自我最根源的历史性，另一方面虽然借用了古希腊俄狄浦斯主题，将这一主题投放到当代日本语境之中，并使其具化、细化和内化，但这一古老的主题所反映的人类的伟力和抗争精神的内核却被彻底颠覆了，取而代之的是一个个缺乏中心、缺乏同一性的荒诞故事，并通过梦幻的穿插、似真似幻的人物设置以及一个少年的离奇经历表达当代人的虚无与荒诞的精神状态；以荒诞的、幻想的、闹剧的、滑稽模仿的方式展示现实的虚幻性，并以郑重声明的方式讨论现实的虚幻性；以非现实性的手法来表现现实的虚幻性。正如村上所言：“我觉得有必要以未经世俗浸染的非现实世界或虚构的世界来弄清我们周围的现实性。……现实的是非现实的，非现实的同时又是现实的——我想构筑这样的世界。”［7］村上笔下的非现实世界、非现实人物在本质上无不带有奇妙的现实性，从而象征性地、寓言式地传达出日本后现代语境下时代与社会的本质。从这个意义上讲，《海边的卡夫卡》的俄狄浦斯主题，虽然在形式上模仿了古希腊俄狄浦斯主题，但在思想上却明显与后者的哲理化和伦理化倾向不同。命运，曾经在古希腊悲剧里呈现出连神灵都无可奈何的必然性，然而村上却在这必然性中更集中地融入偶然因素，通过偶然性来表现命运的神秘。更为重要的是，他用偶然性颠覆了命运之所以成为命运的不可破除的诅咒，这在客观上为当代日本人觅得了一条心灵上的出路，同时给出了日本式的文化解读。

三、对侦探小说的戏仿

美国后现代学者伊哈布·哈桑认为，“种类混杂（hybridization），或者，体裁的变异模仿，包括滑稽性模仿诗文、临摹诗文，仿作杂烩”是后现代小说的一大特征［8］128。如果说以往的现代派小说文类仍保持着相当的纯洁性，体裁间泾渭分明的话，那么后现代小说文类的界限就已经变得非常模糊了，作家们经常在各种体裁间进行嫁接。毋庸置疑，村上便是使用这种手法的高手。长篇小说《寻羊冒险记》就是对侦探小说进行后现代戏仿的范例。

侦探小说肇始于19世纪中期，是通俗文学中最受欢迎的体裁之一，是以案件发生和推理侦破过程为主要描写对象的小说类型，又称侦探推理小说。美国作家埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）被认为是西方侦探小说的鼻祖，其《莫格街凶杀案》被认为是现代侦探小说的奠基之作。爱伦·坡所奠定的侦探小说是由“罪犯——犯罪——侦探”三者组成的三角关系构成，其基本套路是由“案件发生——侦探介入——真相大白”三者构成。侦探得到可推导出问题的、符合逻辑的线索，并通过对这些线索进行符合逻辑的解释，从而推断问题的答案。传统侦探小说家善于利用扑朔迷离的布局、充满疑窦的人物来创造假象，最后给读者一个令人惊奇的结局。阅读侦探小说的快感在于读者身临其境地和侦探共同破案。

村上春树喜欢侦探小说，尤其是美国作家雷蒙德·钱德勒（Raymond Thornton Chandler，1888—1959）的侦探小说。为了学习钱德勒的侦探小说，村上曾阅读《长久的告别》（TheLongGoodbye）十几遍，最后成功地将侦探小说的表现手法纳入自己所谓的“新小说”之中。村上春树在美国演讲时，就曾承认这部小说的结构深受雷蒙德·钱德勒的影响，并对美国读者将《寻羊冒险记》与钱德勒的《大睡》（TheBigSleep）相比感到荣幸。然而，村上对侦探小说的模仿不是简单的重复，而是有差别的模仿。正如村上所言：“我想我把他的情节构架放进我的新小说里，也就是说首先，主角是个孤单地住在都市里的人，他应该要寻找什么；在寻找的过程中，他会卷进各种复杂的情境里，而最后当他终于找到目标时，它已经消失了，然而我并没有打算把写成推理小说，推理小说最后会解开一个秘密，但我并不打算解开什么，我想写的是无解的侦探小说。”［9］86在《寻羊冒险记》中，村上将各种成分相互分解、颠倒，人物怪异，情节发展荒诞不经，扑朔迷离，不受因果关系制约，内容重复，前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可寻。《寻羊冒险记》以一种全新的侦探小说形式重新演绎了“破案”的全过程。

《寻羊冒险记》以一头能控制全日本的超能力羊失踪、其宿主——右翼巨头命在旦夕为开篇。主人公“我”无意中得到羊的照片，这位被称为“先生”的右翼巨头的秘书限“我”在一个月内找到一只背部带星纹的羊，而线索就是一张“北海道普通风景照：云、山、羊、草场以及从哪里借用的一首蹩脚的牧歌情调的诗。仅此而已”［10］66。后来对方竟又声称：“羊大约已进入先生体内，估计是1936年进入的。之后，羊在先生体内住了四十多年。那里肯定有草场，有白桦林，恰如那张照片上的。你以为如何？”［10］138一切听起来都是那么荒唐而无厘头，可女友却敦促、怂恿百般不情愿的“我”：“什么时候出发？”［10］151她的一句“可你的朋友大概已经卷入那场严重的麻烦事里去了吧？不然怎么会特意给你寄来那张照片呢？”［10］156让“我”面 对 现 实，“看 来 只 好 去 了”［10］157。于是，仅以一张绰号叫鼠的朋友寄来的照片为线索，“我”开始了“寻羊冒险记”。最后在北海道的雪山上，见到了被羊进入身体的鼠，当“我”要离开的时候，“远处传来爆炸声。我猛地推开窗户，脖子探到外面。爆炸声间隔10秒又响一次。约3分钟后，只见圆锥山那里升起一道黑烟”［10］342，这是鼠选择了自杀以免受羊的操纵。似乎一切都结束了，“我”回到海豚宾馆，被告知“她不知去哪里了。没说去哪里，身体像是不大舒服”［10］345，那个一直跟随“我”寻羊的女友、一个高级娼妓却又不翼而飞了。

《寻羊冒险记》与侦探小说以探险、神秘故事为主的创作有类似的地方，主人公的经历从某种意义上说，确实可以称之为历险和传奇。很显然，同侦探小说一样，整个故事一直在寻找事实真相，其间好似煞有介事、历尽曲折，但无论找到没找到，似乎都看不出非要找到不可的理由，并最终不了了之。“寻找”本身是一个纯粹的过程，这是一个无必然性、也无充分必要性的“过程”，而结果只有茫然，或者说没有结果。这样，作者便消解了“寻找”的意义，从而也消解了人物行为的意义。此外，整个冒险仅凭一张令人半信半疑的北海道普通风景照，这无疑让小说增添了不少神秘感，同时也大大增强了游戏性。甚至连整个情节的发展以及推理过程也不严密，呈现出碎片化的倾向，故事虚实难辨，而且也没有多少扣人心弦的快节奏。这与传统侦探小说截然不同。不过，村上本人对这种具有趣味性和可读性的故事却有着比较清醒的把握：“我采用了神秘小说的结构，塞进去的却是截然不同的成分。换句话说，那种结构对我来说 就 是 一 辆 车 子。”［10］90－91这 是 村 上 春 树 在承认《寻羊冒险记》受侦探小说结构影响后所作的补充。可见，对村上来讲，故事结构是由创作本身的需要所决定的，其目的并非只是为了满足读者的口味。村上虽然在体裁上戏仿了侦探小说，但其在线索、推理过程等诸多方面都与传统小说相悖。村上用戏仿的手法颠覆了经典，使其仿作蕴涵深层的含义，往往在颠覆了什么的同时又提出了什么，从刻意拆解“深度”到追求另一种“深度”，显示了对“深度”历史以及整体时间的执着与信任，从而体现了后现代的虚无主义，展现了现实的虚构性以及世界的不确定性。

村上春树的仿作与侦探小说有一定的相似度，但更多的则是相异性。比如在对待答案的态度上，侦探小说必然以真相大白式的回顾作为结局，而村上春树的小说摒弃了其终极意义，留下的是无穷的选择和悬而未决的答案。他的小说重点显然不在于获取解答，而是整个探索的过程以及相关人物和行为的细节。故事最终的结局不是以破案成功而告终，而是存在一个开放式的结局。在叙述上，村上把小说想要探索和寻找的对象放在一旁存而不论，以这个对象的内容（答案）为饵来引起读者阅读的欲望。正是因为这些被搁置在一旁的内容，读者才产生了接近、揭露和占有的欲望，并且乐意被推着向前走，继续读下去。村上在文学创作上，反对以往创作中的单一体系，反对一贯的宏大叙事，反对在创作中对主题或意义的追求，反对一切确定性的东西，以非现实的手法体现了后现代主义的怀疑和反叛精神。

四、结语

《海边的卡夫卡》虽然借用了古希腊悲剧的俄狄浦斯主题，但实际上包括了对人类伟力和抗争精神内核的颠覆，包含了对命运之所以成为命运那不可破除的诅咒的颠覆。这完全是村上对这一主题所作的日本式的文化解读，在客观上为当代日本人觅得了一条心灵上的出路。《寻羊冒险记》借用了侦探小说的体裁，但在破案过程、结局等方面与侦探小说完全不同，具有明显的“颠覆性”和“解构性”。因此，笔者认为，村上在这两部小说中所采用的戏仿手法具有显著的后现代主义的倾向。

［1］ 特里·伊格尔顿.后现代主义的幻象［M］.华明，译.北京：商务印书馆，2000.

［2］ LINDA H.Theory of Parody：The Teachings of Twentieth－Century Art Forms［M］.New York：Methuen，1985.

［3］ HASSAN I.The Burden of Mutual Perceptions：Japan and the United States［J］.Salmagundi，1990（5）：71－86.

［4］ 王向远.日本后现代主义文学与村上春树［J］.北京师范大学学报，1994（5）：68－91.

［5］ 杨炳菁.后现代语境中的村上春树［M］.北京：中央编译出版社，2009.

［6］ 村上春树.海边的卡夫卡［M］.林少华，译.上海：上海译文出版社，2003.

［7］ 林少华.村上春树作品的艺术魅力［J］.解放军外国语学院学报，1999（2）：87－90.

［8］ 王岳川，尚水.后现代主义文化和美学［M］.北京：北京大学出版社，1992.

［9］ 杰·鲁宾.听见100%的村上春树［M］.周月英，译.台北：时报文化出版公司，2004.

［10］ 村上春树.寻羊冒险记［M］.林少华，译.上海：上海译文出版社，2003.