“液态现代世界”的戏剧景观——2013年中国话剧舞台扫描

张晓欧

“液态现代世界”的戏剧景观
——2013年中国话剧舞台扫描

张晓欧

一、概 述

2013年的中国话剧显示了稳步发展的态势,虽然亮点不多，但仍有可资分析的案例。

这一年话剧舞台最大的风头，给南京大学的一个大三女生温方伊抢走了。一部被评为“没大腕”、“没表演”、“没舞美”的“三无”话剧,被观众封为2013年的“神剧”。这就是累积在内地演出逾百场的《蒋公的面子》。有评论认为,《蒋公的面子》这种凸显文本,淡化舞台效果的“返璞归真”之举,乃是一种“戏剧精神上的回归”。

当然，以中国之大，话剧团体之多，充当庞大分母的，还有难以计数的其他作品。而且，或许是几年来话剧热的延续效应，“明星效应”,越来越被戏剧制作、出品方所重视。江珊、陈乔恩、刘佩琦、斯琴高娃等影视明星带来《守岁》《面包树上的女人》《大宅门》等，田沁鑫的《青蛇》更是集结了秦海璐、袁泉、辛柏青三大一线明星。此外,周杰、田海蓉等人参演了《志摩归去》,胡可参演了《推拿》等等。

如果说，《蒋公的面子》代表了话剧人对“戏剧精神”的探寻，那么乌镇打造中国“爱丁堡”的雄心则带给中国话剧另外一种可能。2013年5月,身为旅游景区的浙江乌镇,搞了一场声势浩大的“乌镇戏剧节”。《如梦之梦》《四世同堂》《最后的遗嘱》等多部戏轮番上演，提供一个优秀剧目展演平台,特别是为年轻人们提供一个自由交流、共享和分享的所在。虽然有业内人士质疑这个新生的戏剧节缺乏长期发展的必要因素,属于“烧钱”“打广告”的行为，但说到底，它不在于给出什么答案，而是做了便好,毕竟发展和繁荣中国的戏剧文化，需要更多的创新之举。

2013年，国有话剧院团无论是北京人艺还是国家话剧院，出于各种权衡利弊的考虑，都大翻老箱底，复排了一些经典剧目，在票房上取得了可观的收益。

在有些地方，话剧舞台还是娱乐当道，许多剧目旨在娱乐观众，竭力满足观众的耳目之娱，情节之离奇曲折、表演之矫揉造作，且题材不是来源于畅销书，便是改编自卖座电影，思想粗俗、浅薄，艺术价值与社会价值极其有限。

二、话剧美学的转变与发展态势

1.非中心化倾向的抬头

有人说，《蒋公的面子》撕开了中国当代戏剧的“面子”，露出了当今戏剧作品“缺铁缺钙缺想象”的“里子”。这是从戏剧的思想性而言；也有人提出这样的问题：为什么该剧的作者并非京沪戏剧学院编剧专业培养出来的，而导演的身份则是南京大学文学院教授？但却无人注意到这样一个迹象：长期以来，中国有影响的话剧活动基本上局限于京沪两地的局面被打破了。

二十世纪“新时期话剧”曾经一度出现过非中心化的现象，《救救她》《搭错车》《黑色的石头》《田野又是青纱帐》等都是诞生于吉林、辽宁、黑龙江的作品，但这股热潮，随着话剧热的消退，与当代中国文化发展格局的转变不复存在，话剧成为京沪两地的奢侈品。

历史上，南京虽然有很好的话剧传统，剧作家陈白尘在南大的努力收获了一大批戏剧研究的中坚力量，但以理论居多，其弟子赵耀民、姚远，也分别以上海、军旅剧作家的身份名世。此番《蒋公的面子》的横空出世，不止预示着南京的戏剧文化的新开端，也预示着中国戏剧文化的某种转向的开始。

该剧取材于南京大学流传久远的一个“传说”：1943年，亲任中央大学(南大前称)校长的蒋介石请中文系的几位教授吃年夜饭，这使教授们很为“给不给蒋公这个面子”的问题为难。全剧围绕着三位老教授争论当年有没有去吃饭展开：角色一痛恨蒋的独裁，却又因战乱之时藏书难保需要蒋的帮助；角色二潜心学问不谈国事，却是个美食家，听闻席上会有“金华火腿烧豆腐”便难抑激动；角色三愿赴宴却又放不下面子，要拉另外两人下水。三人对哲学命题的争论夹杂着为柴米油盐发愁的叹息，知识分子的独立倨傲与死要面子的酸腐，“灵魂上的炙烤”令人纠结。

在该剧上海座谈会上，剧作家赵耀民说：“实际上中国话剧刚开始就没有‘体制化’，走到这样一个程度，如果有下一个‘百年’，它的生长点就在《蒋公》这一类戏上。”这里的体制化，所指不仅仅是现行的国有院团体制，也包括了与之相关、沿袭数年的话剧产业布局。

2013年另外一个文化事件，足以可以证明戏剧非中心化趋势的不可阻挡，虽然其起因更多的来自资本的力量而非戏剧界内部。这就是5月9日开幕的乌镇戏剧节。

7大主体场馆、12部青年竞演剧目、近千场古镇嘉年华街头表演、众多国际知名戏剧艺术家，一场文化旅游狂潮席卷而来。本来是靠卖门票的乌镇，摇身一变为“戏剧天堂”。戏剧节期间，除了孟京辉、田沁鑫等名导之外，12位青年导演的作品也为剧迷期待。来自世界各地的120组艺术家还献上街头戏剧、现代艺术、音乐汇演、曲艺杂耍、本土戏曲等，令人目不暇接，观看这些演出全部都是免费的，兴之所至的话，观众也可以参与其中。在乌镇，戏剧脱下高贵的外衣，公众尽情地感受着“人在戏中游”的无穷魅力。

“乌镇戏剧节的定位瞄准国际化路线，希望与国内外大师联手，把这个别具风情的黄金旅游古镇打造成中国的阿维尼翁。”乌镇官方如此表示。为了举办此次全新的戏剧节，乌镇耗资5亿元，不仅新建了乌镇大剧院，并把西栅景区内的国乐剧院、沈家戏园、秀水廊剧园、蚌湾剧场、日月剧场、水剧场等6座小剧场进行维护改造，形成了一个别具一格的古镇剧场群落。

这个由赖声川、黄磊和孟京辉三个戏剧人发起的乌镇戏剧节，“搅动中国戏剧界的这一潭死水”，虽然戏剧界内部有人对此略有微词，折射出中国戏剧生态链条中难以为外界觉察的一种复杂性，但乌镇戏剧节的确已经从理念上、现实上打破了以往某些戏剧节的僵化、官化，更接近戏剧活动的本原。

画家陈丹青说，像江南古镇和北方中原地区，早就应该有这样的地方。中国的演艺文化集中在大都市是不对的。办这样一个戏剧节不完全是乌镇的事，是浙江的事情、华南的事情、甚至是全国的事情。这实在是有深度的评点。

其实，戏剧非中心化不只发生在中国，20 世纪 80 年代百老汇戏剧的垄断地位开始动摇了，向外百老汇和外外百老汇发展；呈辐射状地冲出纽约市，一批地方剧作家步入剧坛。戏剧中心的转移于1986 年达到了高潮，非营利剧院主办的演出周比所有各种形式的商业剧院的演出周总和还要多，美国戏剧非中心化趋势造就和哺育了萨姆·谢泼德等一批成就卓著的地方剧作家。地方剧院遍地开花，哺育的剧作家擅长写地方题材和主题，富有浓郁的地方色彩，大大拓宽了美国戏剧创作的路子，推动了美国戏剧的全面发展

据新华网2013年05月16日报道《小剧场话剧在中国二线城市“萌芽”》披露，小剧场的成长曾相对集中在北京、上海、广州等一线城市，近两年开始，中国的二线城市中也开始了小剧场的“萌芽”。

在济南念大三的北京女孩马思悦说，“就好像是上周才在你身边发生的事情，今天就能在舞台上看见，演员的每一句话、每个眼神都是真实的”。二线城市的小剧场演出票价也相对更加“亲民”。“北京的票价均价可能都要200多元了，而济南第一排最中间的位置原价也不过是180元。”

报道最后说，这种在专业人士眼中的小剧场话剧“萌芽”，已经为年轻的在校大学生们所广泛接受，这些大学生觉得，自己是未来小剧场话剧最有力的消费者。

这样的消息，是不是很让人振奋呢？

2.多元化的审美呈现

不可否认的是，如今的话剧舞台，现实主义、黑色幽默、搞笑、荒诞、解构、穿越，每一种“主义”都可以轻易列举出若干，可谓“乱花渐欲迷人眼”，话剧审美正进入一个战国时代。

2013年04月07日的《中国文化报》载文《北京人艺副院长与上海话剧艺术中心总经理共话京沪话剧交流》，文章通过两地话剧的对比，得出这样的结论：“大气、厚重，是上海观众对北京人艺风格的准确总结。”而“看惯了京味儿话剧的观众不禁感叹，海派话剧真是透着股‘洋气’”。

用“大气”与“洋气”来概括一个戏剧团体的美学选择，更像是媒体的口吻，但面对这篇文章罗列的两家剧团的剧目，或许进行理论分析也是件难事。

北京人艺方面：《窝头会馆》是由刘恒编剧，北京人艺为新中国成立60周年排演的献礼剧目；《原野》是曹禺创作的经典剧目；《知己》由郭启宏编剧，虽然是古装戏，却是一部写给知识分子的戏；由邹静之编剧的《我爱桃花》和由万方编剧的《关系》，是两台小剧场剧目，都反映了当代人的情感困惑。北京人艺副院长崔宁说，“这5部剧目既摸准时代脉搏，也是北京人艺艺术风格、演剧风格的传承与延续。”

上海话剧艺术中心方面：《原告证人》改编自阿加莎·克里斯蒂的同名小说；《资本·论》将马克思的《资本论》和美国华尔街金融危机结合，对晦涩的经济学理论做出深入浅出的解读；小剧场话剧《活性炭》再现了一个普通家庭两代人之间对爱情和亲情的理解。总经理杨绍林说，“这些戏都是近期经过市场和观众检验的作品，也是代表了我们戏剧理想和戏剧追求的作品”。

杨绍林说，“当剧团走向市场，我们就必须处理好很多个关系——主流文化与多元文化、个性文化与大众文化、雅文化与俗文化、地域文化与世界文化、国有骨干与民资民营等等。过分强调其中一方所构建的市场都是有偏差的。我们的剧目选择往往出于这样的考虑。”。

这段话粗看并无不妥，“在什么山唱什么歌”，一个国有院团的决策者要照顾的实在太多，可是，诉求如此之多，几乎是不可能的任务，看上去很美，最后，呈现出来的不是大杂烩，就是非驴非马。

相比国有院团，一些民营剧社就肆无忌惮得多，他们的面目各不相同，如上海的“现代人剧社”将一家本来观众寥寥的影剧院挖掘出来，重新包装成为“悬疑剧场”，上演《捕鼠器》《蜘蛛网》《死亡约会》《万圣节游戏》等悬疑剧，票房极其火爆，也有的民营话剧制作机构专演国外的当代艺术话剧。

在现阶段的中国，戏剧思潮的出现，更多地为商业因素、市场所左右，这样的情形，一时还不能简单地说“不”。比如，上海新一代话剧迷不少是从轻松诙谐的“白领戏剧”入门的，他们的平均年龄只有30岁上下，他们和申城话剧一起快速成长，并成为了票房的坚实保证。起初，戏剧界对“白领戏剧”颇有微词，但历史地看，“白领话剧市场”对培养话剧观众，推动话剧艺术复苏，起到了关键性的作用。

一些民间戏剧团队草创之初，追求票房，少谈艺术，待站稳脚跟后也有了升级换代的愿望。在北京，贺岁演出市场最火爆的麻花舞台剧，2013年也开始致力于保留剧目的建设工作，两年前推出的《乌龙山伯爵》一直延续到今年还在演出，有剧评人指出，一向做“快餐喜剧”用即食包袱和笑料作戏的“麻花”也正在朝着更为严谨的喜剧结构、故事内涵等方向深入。

2013年，更多的演出机构进入话剧市场，SMG出品的5D美食音乐喜剧《公主的盛宴》，号称“史上最好吃的舞台剧”，据主办方介绍，现场观众不仅能在剧场听歌曲、看舞美，还能闻食物的香味、触摸食材的质感，甚至吃到可口的食物，是一出超乎寻常的5D感官秀。《公主的盛宴》还将和沪上美食电视节目《人气美食》合作，各色美味都将根据节目的推介在剧场中时时更新。

这种通过音乐、视觉、互动等的方式，把观众带入一场不同寻常的美食体验的戏剧虽然很难把它划入那个门类，但却吸引了大量的年轻观众，票房不成问题。

3.戏剧批评的新动向

进入二十一世纪，中国的戏剧活动表现出与上个世纪完全不同的面貌，戏剧批评也展现出新的风格。一方面，近几年来，话剧，尤其是商业化的剧目演出如火如荼，甚至泡沫化，另一方面，戏剧批评无论是阵地还是群体却在不断萎缩，媒体报道代替了学术评论，即使偶有评论文章，也多沦为无聊的吹捧。不过，混沌之中，一个新的现象却在悄然出现，即在互联网上出现的一种全新的戏剧批评，虽然迄今为止，它并未定型，尚未成为主流，但其快捷、互动、基于观众视角、碎片思维，无疑扩大了传统剧评的内涵与外延，为我们展示了有趣的创新潜能，将对戏剧生产与欣赏、消费产生不可低估的影响。

社交媒体改变了现代人的生活方式、交流方式，不断地制造出新鲜的话题，随着移动终端的变革，网站不断开发出新的应用，如针对智能手机和平板电脑的客户端，人们花在社交媒体中的时间日趋增多，就舞台艺术而言，它不仅具有提供信息的功能，还在互动、评论等方面发挥着作用。

纸媒上的剧评，常常因为碍于面子，只说好不说坏，束缚了观点的表达，导致戏剧评论多泛泛而谈，缺乏犀利独到的观点。豆瓣用户的匿名性，带来了自由的话语权，使得评论相对客观，也保证了评论的质量。

“北小京看话剧”、“押沙龙在1966”是2013年广受话剧界关注的匿名剧评人，他们常常针对京沪上演的话剧新作在新浪微博上发表意见，用语犀利，观点专业，不惟普通观众爱读，被论及的专业人士也常有芒刺在背之感。

如果说，传统剧评的审美判断更多地是由评论者的专业人士身份决定，微剧评的价值观更多地由发帖人的草根身份决定。草根化的微剧评显然已经颠覆了这一切戒律，正如网民身份的多样化，评点也最大限度体现着丰富性，传统戏剧批评后面站着一个批评家，现在是一群，他们在公民媒体上演绎着众声喧哗的景观。

毫无疑问，社交媒体在扩大戏剧影响、增强互动性以及加强戏剧团体与观众之间的双向交流等方面发挥着十分积极的作用。然而，戏剧界对与社交网络互动作用的认识明显不足，如何运用、放大影响、研究分析，有大量的工作要做。

一个大规模生产、分享和应用数据的时代正在开启，富有草根精神的微剧评正在建立戏剧批评的新秩序，也在呈现全新的舞台艺术的互动与反馈机制。观众是戏剧经验的一部分，戏剧生产者从社交媒体的评论中，可以得到更及时、真实的回应，必将影响创作主体的选择，并有效利用这个平台，挖掘、分析数据，进行剧本、导演、演员遴选，包括商业推广，而观众从中获得信息和指南，作为是否观看演出的参考，这将是一个新的戏剧时代的开始。

三、发展瓶颈及现象思考

1.国进民退？民进国退？

2013年6月5日，《关于支持转企改制国有文艺院团改革发展的指导意见》正式颁布。《意见》指出：“随着大部分国有文艺院团转化为市场主体，以企业为主体、事业为补充，面向市场、面向群众的新型演艺体制格局已经形成，为我国演艺业实现跨越式发展奠定了坚实的基础。”改革的阶段性任务完成之后，转制院团的发展进入了一个全新阶段，《意见》鲜明提出，要促进转制院团自我发展能力建设，这实际上确立了国有文艺院团下一步深化改革的中心环节。当然，《意见》能否激励国有院团的人全力去创造出具有创造性的戏剧艺术，还有待观察。

据上海市演出行业协会2013年公布的数据显示：自2005年起，上海的话剧观众每年递增3万左右，至今已积累了40万的稳定观众群体。正是这个日益庞大的群体，托起了全国最大、最具活力的话剧消费市场的底盘。上海话剧消费市场的生产主体有“国家队”上海话剧艺术中心，但更多的是各种风格的民营话剧制作机构，两者的合力，大大激发了话剧制作主体的艺术创造活力和市场的活跃度。

过去，话剧界并存着身份鲜明的两类人——事业单位的话剧人和民营剧团的话剧人。随着一大批国有话剧院团将转制为企业，赚钱将成为他们的重要目标，这与民营剧团将没有什么两样。

据《当代小剧场三十年（1982～2012）》一书披露：民营剧团跨越式发展，“2005年，做小剧场戏剧是在做低端产品；2008年与2009年，小剧场戏剧爆发式增长；2010年，小剧场戏剧市场在变化，《驴得水》这样叫好又叫座的小剧场出现了”。

虽然在很多地方，国有话剧院团的票房依然是当地话剧总票房的主流，但是最近几年民营话剧制作公司的冲击不可小觑。对国有剧团而言，大家都排有票房保证的戏去了，谁还去做那些有引导功能的话剧呢？于是，往往是这样的情况，国有剧团为了生存，剧目选择、舞台呈现有意无意跟在民营剧团的后面。从话剧市场的生产制作主体结构来看，示范性的国有剧团与民营话剧制作机构也要达到相应的均衡。从理想化的角度说，一个经典戏剧、商业戏剧、实验戏剧并行发展的多元市场格局，是衡量戏剧市场是否成熟的重要指标。但是在中国，这至多是一个愿景。

2.功成名就者的下一部

在今天的时代，话剧到底是一种社会文娱事业，还是一种大众文化消费，抑或是一种精英表达，实在是面目不清。总之，在社会生活中，话剧还没有构成一种积极的力量。此外，严肃的戏剧缺乏，也使得它很难得到社会的尊重。

英国学者休·亨特在描写20世纪20年代英国戏剧生活时写道：“伦敦挤满了困倦的、迷惘的观众，他们渴望娱乐以解除精神上的疲劳。商业性娱乐性的时代已经来临。那些准备利用观众情绪的人就要发财了。”今日中国的戏剧界的风景，何其相似。在娱乐至死的氛围下，对出品方、编剧、导演、表演者而言，是迎合，还是抗拒，这是一个问题。遗憾的是，即便在一些功成名就人士的作品中，我们也会不时发现一些媚俗的舞台呈现，这些杂质搀和在所谓的探索中，暧昧而虚伪。

林兆华的《一鸟六命》

根据《喻世明言》中的《沈小官一鸟七命》改编而成，讽刺消费时代的黑色幽默喜剧，讲述的是由一只鸟引发的几条命案，剧中职业、阶层各异的人等接二连三荒诞死去，这些人的死看起来与鸟的关系扑朔迷离，而由这一只鸟引发的“血案”，更将会逐渐显露出更大的玄机。

除了传统的表现手法之外，该剧首度将民乐曲艺搬上话剧舞台，使演员的表演与民间曲艺相结合，通过对民间曲艺表现形式的借鉴，将曲艺与话剧融合，呈现出全新的民乐式的“有唱有说”，打造中国的R&B话剧。吉他演奏、网络用语、流行歌曲改编等元素糅合其中，说是话剧，其实更像相声剧。“这就是部不那么像戏的戏”，林氏给自己的《一鸟六命》如此定义。“只有在剧场形式上打破了传统戏剧和现代戏剧以及不同类型艺术间的界限，同时在表演上融合中国曲艺及说唱艺术美学，才能形成有影响力的独特风格的中国话剧。”

王晓鹰的《伏生》

该剧讲述了秦统一天下，通晓儒学精髓的伏生被立为博士。后秦始皇“焚书坑儒”，伏生传奇般地将儒家大成之作《尚书》以奇特方式保存下来，得以免受焚烧之祸。全剧透过伏生其人与其一家、与其追随一生“亦敌亦友”的大臣李斯的人物视角，折射生命与文化的宏大命题。

王晓鹰表示他在创作伊始就颠覆性地定位于以“非历史视角”讲述历史中的人和事，这部戏并非完全关注某一特定时代。《伏生》中，他用空灵写意的舞台承载具象写实的人物形象，将戏曲动作安插在话剧人物表达的一颦一笑里，如伏生的长吟、李斯的对弈、群儒谏言等戏份中，人物在话剧台词和戏剧身段中来回出入，自成格局。“一反常态地告别传统的娱乐戏谑，重现戏剧艺术独特的观演价值和心灵思辨”，这是王晓鹰最想传达给观众们的。

孟京辉的重排旧作

这一年，孟京辉复排了《一个无政府主义者的意外死亡》《我爱×××》和《臭虫》，并将《恋爱的犀牛》和《两只狗的生活意见》从小剧场挪到大剧场里来纪念它们的千场演出。

孟京辉说：“复排剧目选择的标准首先是我有愿望去重新做这些戏，肯定是因为我有新的想法，想在这个戏中去表达，回头来看我过去的戏，也不觉得那时候年轻，做的戏就会幼稚，我依旧觉得那时候的我也挺牛的。通过重排这些戏，我也好想看到我当年排戏的初衷。”“当时排戏是有劲儿，而现在是智力游戏大于身体的快乐。其实排旧戏是试金石，必须特别诚恳。”

媒体认为，在孟京辉20年的创作中，从来都能在“商业”和“艺术”上找到最好的平衡点，同时也能做到“新作”和“旧作”一起演，不断向前探索，同时也在不断回头总结，

田沁鑫的《青蛇》

该剧是对徐克版的电影《青蛇》的演绎，故事主线仍然是人妖之间的爱情受到佛法的限制、干涉和破坏，但中心话题则变为对爱情和人性内涵的探讨。人妖佛三界不同角度的理解，构成戏剧冲突的复杂和交错。

话剧吸收了宋明话本语言的世俗生动特点，结合现代语言的简洁明了，同时以单口、群口衬托对话，构成语言的交响、混响效果，还原和再现生活本身的丰富性，增加了艺术的表现力。青蛇和白蛇的形象刻画则吸收了电影的表现优点，使用了青蛇和白蛇的形体特征和身体语汇，与台词结合，协调地完成对人物性格的塑造和叙事。

3.外来的和尚不好念经

2013年，国外戏剧来华演出剧目延续了去年的热度，在北京，观众熟悉的剧院（团）、剧目来了，如以色列卡梅尔剧院的《手提箱包装工》和盖谢尔剧院的《唐璜》、西班牙库伦卡剧团的《安德鲁与多莉尼》、德国塔利亚剧院的《契克——远方的世界》、英国空动剧团的《消失的地平线》和1927剧团的《上街的动物和孩子们》等；也有德国柏林德意志剧院《俄狄浦斯城》、比利时尼德剧团的《伊莎贝拉的房间》、美国洛杉矶剧院的《绝密》等新加入的“成员”。

上海当代戏剧节吸引来自美国、西班牙、瑞士、阿根廷、日本、韩国、立陶宛等国家的团体参与演出，14部当代戏剧涵盖喜剧、多媒体戏剧、实验歌剧、小丑哑剧、形体话剧、单人剧等多种戏剧形式。上海戏剧学院举行的“第七届上海国际小剧场戏剧展演”活动，邀请了德国、韩国、墨西哥、意大利、美国、英国等国家和地区的相关剧团参加演出，共计7台剧目，展演期间还进行了工作坊、戏剧研讨会、图片展览、演讲等多项学术活动。

这些外来的西洋景观为我们的话剧创作带来了宝贵经验，又及时提供了全球化时代话剧生态的参照系，但这些外来的和尚，毕竟不是长期驻场，得地利之便的反倒是港台地区的戏剧。

赖声川的《如梦之梦》

整出戏就像一次庞大的旅行，从主角的生命末端开始，从二十世纪末到二十世纪初，从亚洲到欧洲，从生到死，从痛苦到解脱的可能性，医生的故事包着五号病人的故事，五号病人的故事包着顾香兰的故事，从台北的医院，跳出来到台北市、到巴黎、到上海、到二十年代的上海，到三十年代的巴黎、一直到五十年代的法国，最后再回到台北病房。八个小时的旅程，却经历了两辈子的故事。

许晴、李宇春、胡歌等通过《如梦之梦》头一次登上话剧舞台，许多观众走进剧场，其实是去看这些明星。上海的一家报纸就提醒观众：需分清偶像出演的重点场次，“比如李宇春的戏份多集中在上半场的四个小时里，但下半场结束的片刻亮相同样令人动容；胡歌的戏份绵延在上下半场，不过上半场更有笑点与亮点；许晴上半场仅以婀娜曼步联想，下半场戏份则华彩全现，还有脱下高跟鞋，仅穿着丝绸吊带睡裙和丝袜缓步穿过莲花池观众席的一幕。”

《如梦之梦》相继在北京、上海、乌镇、台北和深圳巡演，历时半年的时间，但评价不一。匿名剧评人“押沙龙在1966”指出：“故事单薄，格局小气。”“它们太像表演系、导演系学生做人物观察训练时会出现的作业了，也太像戏文系学生独幕剧写作训练时会出现的作业了。它们又老套，又司空见惯。”“它用八小时的体量讲述了三个精致的独幕剧水准的故事，低了，小了，可惜了。”

不管怎么说，赖声川的作品还是如大众情人般具有广泛的号召力，超长的《如梦之梦》作为一种尝试有其不可替代的价值。

林奕华的《三国》

与赖声川相比，香港导演林奕华略微小众，但仍拥趸甚多。在解构了《西游记》《水浒传》之后，《三国》终于登场，全女班的阵容，带来“史上最柔媚的战争”。

对于原著中的经典角色，林奕华有独特的理解。他用弗洛伊德的心理分析方法来解构故事中的男人们，也表现现代人的生存处境。借了古典名著的身体，还了一个现代社会的魂。

整个演出分为上下两部分。上半场类似学校的场景，学生在课堂上重演《三国》中的片段，故事中的人物虚实交错，是历史中的脸孔，却也是学生自身的投射。下半场则是社会的场景，女学生们出了社会，成为了太太、妈妈，扮演着各种社会角色，曾经在课堂上领悟到的东西慢慢开始发挥效用。原来，历史中的硝烟战场与现实生活，不过是一线之隔。

《三国》挑战了许多人的固有观念。作品彻底颠覆了原作的内容和风格，课堂、女学生、短裙与皮鞋、网球、现代舞步、各种杂糅的外语……这样的《三国》让观众感到惊讶和迷惑，北京站首场演出中发生众多观众中途退场的状况，这也折射出港台舞台剧面临着如何突破和创新的问题。

中国话剧作为一个有机的整体，正一步步稳定地向前发展，在大众中吸引着越来越多的眼球，在文化领域占据着越来越重要的位置。

英国学者齐格蒙•鲍曼创造了“液态现代世界”这个概念，世界像所有流体一样，“它无法停下来并保持长久不变。这个世界中的一切，差不多一切，都是变动不居的：包括我们追随的时尚与我们关注的对象”，“今天看上去确凿无疑又恰如其分的事情，明天很可能就显得徒劳无用了，只是流于臆想或者是让人懊悔不迭的失误。”戏剧也是一样，我们如今拥有了前辈戏剧人没有的东西，如因特网，但是“这真是幸运吗？” （齐格蒙•鲍曼语）我们是不是丧失了最可宝贵的戏剧理想？2014，我们如何在一个时刻处在变动之中的社会形态中不忘初心，捍卫戏剧的尊严，这是一个无法绕开的问题。

责任编辑 原旭春