论王骥德《曲律》中的创作论<br/>——读叶长海教授[1]的《中国戏剧学史稿》中的王骥徳研究

论王骥德《曲律》中的创作论
——读叶长海教授[1]的《中国戏剧学史稿》中的王骥徳研究

2014-04-17徐雯怡

剧作家 2014年3期

徐雯怡

论王骥德《曲律》中的创作论
——读叶长海教授[1]的《中国戏剧学史稿》中的王骥徳研究

徐雯怡

王骥徳的《曲律》中“兼论散曲与戏曲”。对此，叶长海教授在《中国戏剧学史稿》中提出了“散曲也可为戏曲论所吸收”[2]的有力论断，阐明了王骥徳戏剧观中对于诗书画三者与曲的贯通性。他还总的将王骥徳《曲律》分为作家作品论和戏曲创作论两个部分。其中，将戏曲创作论作为王骥徳理论中的重点，并将戏曲创作论中的精华之精华归纳为四个大论：风神论，虚实论，本色论和当行论。这四论的总结可以说将王骥徳在《曲律》中的戏剧观做了一个整理，也为后辈对王氏理论的更深入探讨学习提供了重要的研究途径。

一、风神论

王骥徳所谓的“风神”，指的是“不在声调之中”也“不在句字之外”的一种作品内在的神韵。它是弥漫于作品字里行间，操纵着作品整体格调和气质，使之达到“不在快人，而在动人”的艺术目的。

王骥徳在此将“动人”作为戏曲创作的基本准则。“动人”之目的是为了作品的“可演可传”，而“可演可传”这个目标与观众性有着密不可分的联系。这对创作的要求是高标准的，当然，也是经典的。王骥徳的风神论不是空穴来风的。风神论的雏形可一直追溯到元代，风神论与高明早年所提出的“乐人易，动人难”有一致性。而王骥徳作为徐渭的门生，显然也直接继承了徐渭[3]的戏剧观点。我们以此可以看见中国戏剧学史上绵延万里的继承性。就王骥徳的理论而言，远则得之于高明，近则得之于徐渭。

《中国戏剧学史稿》中叶长海教授摘录了《曲律·论套数第二十四》作为王骥徳风神论在《曲律》中的重点论述：

其妙处，正不在声调之中，而在句字之外，又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摹欢

则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓“风神”，所谓“标韵”，所谓“动吾天机”。不知所以然而然，方是神品，方是绝技。

叶长海教授注意到了此段文字中三个词语的并列，即“风神”、与“标韵”和“动吾天机”，并以此作为王骥徳风神论另两方面的体现。“标韵”字面意为“风韵、韵致”，在《曲律·论须读书第十三》中论及：

……又至古今诸部类书，俱博蒐精采，蓄之胸中。……于抽毫时，掇取其神情标韵，写之律吕。……令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，……

由此可见，在王氏的理论中，“神情标韵”是与“律吕”相对的，所以，标韵实为前段所论“风神操纵着作品整体格调和气质”的另一个解释。而既然是“掇取其神情标韵，写之律吕”，那么“标韵”这种内在气质风度是作用于“律吕”这一外在表达的。而这两者的相互作用，也恰恰证实了叶长海教授所论述的“《曲律》所谓的作品的风神,首先是对精神的要求，但也兼及形式的美”[4]。为达到“标韵”的目的，王骥徳提倡剧作者读书的重要性，他说到要用一种“蓄之于胸”的储藏式学习态度进行消化吸收、融会贯通，使得写作时“令声乐自肥肠满脑中流出”，以此来达到“自然之笔”的境界。即得杜甫“读书破万卷，下笔如有神”之神韵。

再者，叶教授指出，“风神”又为“动吾天机”。“动吾天机”的观点和王骥徳一直以来坚持的神秘天才论一致。王骥徳在《曲律》中不止一次的提到这种天才论：在王骥徳的思想观念中，神品是“无一字不俊，无一字不妥，若出天造，匪由人巧，抑何神也”，所谓“神来之笔”，并非“人巧”可以做到。这样将作品的优秀全归结于天才是有片面性的。

另外，值得留意的是，叶教授在自己的研究生论文中讲到：“‘风神’的表述显然是吸收了庄子寓言故事中论创作的思想。”[5]我同意这个推断，它是从历史观的角度推论而来的。说明一个人的理论认识和创作思想是离不开其所处的地域所提供的哲学养料的。这种熏陶是潜意识的、是深入骨髓的。这也进一步肯定了古代哲学思想对于王骥徳理论的提出和完善起到不可忽视的重要作用。同时也为我们对王骥徳的研究开拓一条新的思考路线。同时，叶教授也提出了“王骥徳的‘风神论’受到前辈李贽‘化工说’和古代诗论灵感说的影响”[6]的观点。这在肯定王骥徳风神论历史延绵继承性方面和对于中国曲论和画论一脉相承的把握上，是非常到位的。

王骥徳在《曲律》中以神、妙、能、具四个等级来区分作品，而称极品之作为“神品”。我认为，要达至王氏心目中神品的高度，就先要懂得作品含“风神”的重要性，王氏在风神论的论述中注意到了戏剧这个形式的高尚性和历史使命性。他将戏剧这个形式从原来先秦伊始，依附着享乐歌舞衍生的娱乐节目脱离出来，继而把其提升到“动人”的高度，而“动人”的作用其实就类似现在所提戏剧对于人的“净化”的作用。“动人”的精要在于一个“情”字，汤显祖曾在题《牡丹亭》时说“情不知其所起，一往而深”，此句与王氏的动人之说在本质上是有互通性的。但两者还是存在着出发点的不同。汤显祖此语中所透露出的纵声色和迤逦之情却多于前者，而王氏的“言情”更多的是侧重于观演效果。

二、虚实论

虚实论自古就有，虚实论可以说是中国古典审美体系的总结性发言。而要谈论王骥徳的虚实论，我们应首先从“虚实论”这个概念入手。虚实论在中国古代有三个方面的理论范畴，一是在中国哲学理论中，具体探讨“有”与“无”的相生相克；二是探讨修辞学上实词与虚词的变化和应用；三是艺术理论，包括戏剧学领域，探讨运用虚实的手法和理论指南如何达到审美的问题。王骥徳的虚实论，主要探讨的就是第三点。

艺术的虚实论，源于先秦道家以虚无为本，有无相生的理论。所谓“天下万物生于有，有生于无”（《老子》）。而艺术是依托于本土哲学为养分生长的。汤显祖曾在《宜黄县戏神清源师庙记》中提到“奇哉清源师，演古先神圣八能千唱之节，而为此道”，我们不可忽视，戏剧的产生与宗教仪式息息相关。而宗教的信仰也正是一种哲学思想的衍生过程。后人可将这一“虚实”之大论，具体落实到戏剧学领域而且得心应手，也是由此历史而成。

王骥徳虚实论的主要观点是：

剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉合》，以实用实也；《还魂》、“二梦”，以虚而用实者也。以实而用实者易，以虚而用实者难。[7]

很明显，就此段话而言，王骥徳是十分推崇汤显祖的。叶教授提出，这段话之精髓“出之贵实，而用之贵虚”，应从“创作取材”和“舞台表现”两个层次来论述。

古典戏剧的取材在王骥徳看来应先把握好“虚实”在材料中的比例问题，以叶教授的话来说就是把握“感性材料的撷取与艺术处理的关系”[8]问题。

古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概。后稍就实，多本古史传杂说略施丹堊，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事，以欺妇人、小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也。[9]

这就是从历史观的角度看待取材问题的变迁。王骥徳表示，取材的选择经历了三个阶段，开始是将“古事”尚存梗概而用之，继而是只在原来的“古事”上略有加工，最后是完全编造杜撰。这三个阶段，叶教授分别称之为“积极创造”、“消极摹拟”和“无中生有”。很明显可以看出，王氏对于第一种“尚存梗概”的做法是基本同意的，这体现了他对于作品中虚构和真实的比例的要求。然而，王骥徳关于取材的论述仅是对以历史为基础的创作而言，并没有关注取材的多样化问题，对凭空杜撰的民间艺术持鄙夷的态度。这显示了王骥徳的片面性。但总的来说，王氏的虚实论在一定意义上还是正确地解答了艺术处理的问题，即“艺术真实高于现实”。

虚实论应用在“舞台表现”上为中国独具的写意式审美。在《曲律》中王骥徳以王摩诘之《雪里芭蕉图》为重点学习的蓝本。他将画论与曲论相通相教。首先见王氏触类旁通的学习境界。其次，要关注这个例子里包含的写意性。

写意是古代中国的终极审美，也是中国式审美最独特、具有代表性的标志。它渗透在中国戏曲舞台上的虚拟性，使其与西方三一律的古典主义戏剧理论划分了清晰的界限。也给戏曲艺术带来了“变通性”。中国戏剧空舞台的产生正是这种写意的表现之一。但将王摩诘之画意入曲论并非王骥徳首创，汤显祖曾两次论曲时提及王摩诘的图之写意，但其重点是在于说明王摩诘画中所体现的写意特点说明其“情”运用于舞台的更大尺度。而王骥徳在王摩诘的画风中还看到了戏剧表现手法的多样性和灵活性。所谓目的为实，表现手法为虚，追求的目的需要准确，而表现手法则需要尽可能的多样化。

王骥徳就虚实论又提出了“不贵说体，只贵说用”的论断。这个论断放在诗词中尚可，但对于戏曲来说的确有过于“虚化”的倾向。王骥徳认为，唱词之好贵在“只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵”[10]，但这与王骥徳在《曲律》中提出的“彼庸众人何以易解”的问题是相违背的，这说明了王骥徳理论自身带有一定的矛盾性。

虽然王氏的虚实论因为其自身的矛盾性显得微瑕，但王骥徳将“虚实论”放于戏曲研究的行为是一大创举。

王骥德《曲律》把“虚实”观点应用到对戏曲的研究中，既保持了“虚实”说的普遍性意义，又赋予新的理论内容；既充分体现了“虚实”说的宽泛性与复杂性，又在新的研究对象中使之显出独特性与明确性。[11]

自古以来 “虚实论”这一哲学理论的应用面就十分广，带有很强的宽泛性和复杂性。这也使得它的衍生力十分了得。而王骥徳将虚实论具体落实到戏剧学后就显出了强烈的独特性和明确性，其强大的概括性和衍生力使得中国戏剧的态势和审美走向变得明朗。原来对于戏剧的朦胧狭隘的理解变得开阔清晰。

虽然同时代的学者谢肇淛也曾提出“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也”[12]，但虚实论是到了万历年间，由吕天成和王骥徳扩充而成的，因此可说，在一定意义上，王骥徳是“戏曲虚实论”的开创者。

三、本色论

王骥徳的本色论可以说是王氏创作论的核心内容，其拓展了王氏对“风神”、“虚实”等理论本质的理解。王骥徳的本色论是对于文本而言的。一言以蔽之，就是“浅深、浓淡、雅俗之间”[13]。

在王骥徳《曲律·论家数第十四》就有一段对本色论甚是精彩的阐述：

曲之始，止本色一家。夫曲以模情写物情，体贴人理……一涉藻缋，便蔽本来。纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂。

由此可见，王骥徳首先提出了戏曲本色的原型，即元杂剧。王骥徳对古元剧表达了认可。王骥徳在文中盛赞沈璟“斤斤返古”，说明沈璟的“返古说”在一定程度对他的本色也是有影响的。而后，王骥徳提出了曲之本色在于“模情写情，体贴人理”并否定了文辞雕砌。这和徐渭、吕天成等人的思想是有很大类似性的，稍有不同也只是个人表达而已。

虽此段言论多有借鉴吸收，但在最后王骥徳还是提出了具有个人特点的本色理论：“纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂。”王骥徳在此处不仅否定了纯雕砌，也否定了纯本色。他赞赏的是“浅深、浓淡、雅俗之间”，叶教授称此法为“恰好”。

王骥徳极赞汤显祖，称其为“于本色一家，亦惟是奉常一人”。我认为，这里便出现了一个问题。王骥徳称汤显祖是本色唯一人，但奉常是众所周知的文采派。这个论断的提出明显与事实相悖。王骥徳曾提出“小曲语语本色，大曲绮绣满眼”[14]，而纵览汤显祖之《牡丹亭》等也不曾看到浅显之语，这就看似违反了王骥徳在《曲律·论过曲第三十二》中所说的“大曲宜施文藻，然忌太深”的规范。但叶教授在《王骥徳<曲律>研究》中却有不同的认识，他认为王骥徳是从根本精神上去认识曲的特色的，而并非依据字面上的判断。“犹如徐渭的‘本色’重在‘正身’的表现，王骥徳的‘本色’则重在‘本来’亦‘质’的表现”。每个人对于本色的理念不同，王骥徳是从精神上的本色认同汤显祖，即认同汤显祖对“至情”极致雕磨中显现的“真本色”，杜丽娘对于自身命运和存在的探索就足以见得这种更高意识形态的“本色”。王骥徳“从作品情感风致来考察作品的本色”[15]，更体现了他在戏剧理论方面的探索之深。然而，叶教授在褒奖王骥徳的同时也提出了对他另一种片面性的质疑：

王氏又曾说过：“曲以摹写婉丽俊俏为上”，“词曲不当雄劲险峻，只一味妩媚闲艳，便称合作”。这说明他所谓的戏曲的“质”与“本来”，却是一种既排斥了简质浑朴、又排斥了雄劲险峻的“婉丽妩媚”的风韵，这就带着很大的片面性[16]。

我认为这种片面性归根结底是来源于王骥徳自身对于南北曲存在的片面性，也就是说，王骥徳自觉地会以南戏为主的角度去考虑一些作品的创作。

而在《曲律》中王骥徳就已明确指出“北之沈雄，南之柔婉，可画地而知也”。其实这句话是一种很明显的艺术地域论，也就说明了戏曲艺术的特点和地理位置的极大关系。而正因为这种论点在《曲律》中的出现，作为山阴人氏的王骥徳，身处在吴侬软语之乡。这种潜意识里将南戏的审美标准放置于所有的戏曲之中也是可以理解的。所以，王骥徳这种认知上偏见是来自于他在戏曲理论中过浓的主观意识。

在本色论的流变过程中，戏剧学者对“本色”的重视和推崇，也体现了市民意识的觉醒。观众的意识也因此渐渐得到戏剧研究者的重视。这种“本色”要求“庸众人”皆“易解”，重视了平民的看剧习惯和看剧需求，这与明清经济从元朝开始的发展和商业的繁荣是离不开的。这还体现了明朝时宣扬儒家思想的高潮再次迭起，儒家文化对于文人的影响加剧。从明早期人们对于本色论开始重视，到王骥徳作为本色论的集大成者。其中经历的是从雕镂极致的着重文采到崇尚通俗朴质寡淡的本色最终到达“大雅与当行之间”的境界。其实就是达到了儒文化“过犹不及”的中庸之道。研究明代戏剧学者，我们不可抛却一个时代氛围对于个体的影响，像明代这样随着朱熹的解读将四书五经研究到僵化的时代，儒文化的渗透于王骥徳的理论中是十分有可能的。时代的发展，使得理论由极端到谦和。这不得不说与儒家哲学是分不开联系的。

四、当行论

王氏“当行论”的着重点是对剧作舞台性的重视和把握。

叶教授对王骥徳当行论的认识是具有总结性。他指出当行论是“最接近舞台艺术实践的创作方法论”，并指出了王骥徳当行论“对现代戏剧的是吸收和借鉴意义”[17]。这对王骥徳的评价十分中肯和有用的。

王骥徳在《曲律·论戏剧第三十》中对“当行”有着很具体全面的描述：

……勿令一人无着落，勿令一折不照应。传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透。……又用宫调，须称事之悲欢苦乐。如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。其词、格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。

首先，王骥徳对戏剧结构做了要求，在于“审轻重”。把握整个剧本的轻重缓急、起承转合的脉络，“结构形式的节奏”，做到“有话则长，无话则短”。

其次，我认为，要做到前段所言“勿令一人无着落”。这就是在于对舞台调度的要求和把握了。王骥徳曾提出南北曲之不同在于：南曲是大家一起都要唱的，而北曲是一人唱，这便给予了舞台调度的不同困难，北曲要重视的是人物在台上动作的连贯性，而南曲要注意的是何时唱何人唱的调度，以免台上群魔乱舞主线不明。再者，王骥徳提出了关于“声有哀乐”的主张，强调声律对于情感抒发的重要性，这与儒学中的“声乐论”是一脉相承的。从这一个侧面，我们又可以看出王骥徳理论中儒学思想的渗透。而“以调合情”的理论最初是出现在周德清的《中原音韵》上的，王骥徳和周德清在曲律上的见解其实有很大的相似性，但因王骥徳不喜其人，总在《曲律》中称他“绝非大雅之士”，这种见解的相似性或许只是巧合。

此段话最重要的一点在于“大雅和当行参间，可演可传，上之上也”[18]这句话。它表明了王骥徳评论作品时将“可演可传”作为一种审美标准和终极追求。而“大雅与当行参间”正是达成这种目的的手段。这种“参间”的主张和吕天成在《曲品》中提出“倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情”的“双美”原则实则相同。然，这个理论的提出，与“沈、汤之较”这一世纪大争论是有关联的。甚至近代著名学者齐森华还大胆论断“他（王骥徳）的戏曲理论正是在这场论争中逐步形成的，《曲律》可以说便是他对这一场争论所作出的一种理论上的卓有成效的总结”[19]。沈璟和汤显祖关于格律与文采两派争端两派人一直都各执己见，直到万历年间吕天成和王骥徳二人，以中和之法来肯定和协调了两派的关系。王骥徳更是提出“夫曰神品，必法与词两擅其极”，这是对沈汤两家主张的综合吸收。而齐森华提出的“因这场论争而形成了王骥徳的理论”之说，虽两者有联系，但因果关系并非那么明显的。而王骥徳因为通过对两派的吸收形成了一个“大雅与当行参间”的理论，使得“成为这场争论的总结者”，是很有道理的。

除《曲律·论戏剧第三十》对于当行的描述以外，我认为还有一点是值得被关注的，那就是：

须以自己之贤肠，代他人之口吻。[20]

我认为对“当行”还应从这一个词汇的原意来解读。其源自于“行当”一词。而行当正是舞台上的人物塑造。上述这句话，就是王骥徳对于“当行”概念最原始的回归，也可以从中看出王骥徳对于“当行”诠释的全面性。中国的曲是以“词余”的形式发展而来的，而诗文注重的是作者个人意志的抒发和表达。但王骥徳没有忘记戏曲是一个代言体的文学体裁，需要的人物自己的语言。这一点的认识，对戏曲的“可演可传”来说是十分关键和重要的。因为只有通过这样代入式的人物塑造，才会使人们对人物形象的印象深刻，也才会让观众真正对戏剧演出做到身临其境，以此“动人”。

当行与本色一样，其意义向来都是众说纷纭。同时，两者的关系也常被议论纷纷。比如何良俊便认为“本色”与“当行”是一样的，只是说辞不同罢了。而沈璟则提出“当行”是包括在“本色”之中的。直至万历年间，吕天成对“当行”和“本色”的明确区分使得这两者渐渐有了自己的范畴。“当行兼论作法，本色直指填词”（《曲品》），由此可知当行的范围应在于剧作在舞台、剧场的表达和实际需要上。而王骥徳的当行论也可以以此作为论述依据。

沈璟对王骥徳的影响重点体现在当行论上。沈璟是格律说的代表人物，首先其在声律上的重视就是一种舞台观的体现，但沈璟的理论并没有得到拓展，也没有舞台性的自觉，有很大的局限性。而王骥徳却认为“并曲与白而歌舞登场”[21]的才是戏剧的判断方式。单凭这句话我们就可以了解王骥徳的舞台观是相对全面的。他对戏曲艺术的综合性有一定的认识，并提出“乐之筐格在曲，而色泽在唱”[22]。我认为这句话便可说王骥徳在继承词隐先生的格律论的同时，又对词隐的理论做了全面填充。并将这理论与舞台艺术相结合，为“当行”所用。王骥徳再次抓住了中国戏曲的特点，即与西方截然不同的综合形式——在戏曲中，文本并非最重点的，重要的是演员演唱的艺术，偏重的是歌舞性。剧本只是歌舞的一种辅助。在这基础上，王骥徳又提出了“论曲，当看其全体力量如何”[23]的戏剧学观点。这体现了“曲”向“剧”的过渡，也是王骥徳舞台观的体现。

叶长海教授可称得上是“王骥徳研究”方面的权威人物，他对于王骥徳的研究至今还没有人能够超越。而在早期叶教授成名作《王骥徳<曲律>研究》（1983年出版）中，叶教授对于王骥徳的戏曲创作论共总结了5个论说；而至叶教授2005年出版的《中国戏剧学史稿》中，叶教授却只提出了王骥徳的4点创作论说。其中，原本放在“风神论”后面的“人情论”被删除了。我们就以“人情论”删除的原因，做一个简单的整理。

“人情”这一说法，叶教授在《王骥徳<曲律>研究》中共提出了两个层面的解释。一个是在于着重观者对戏曲的感受；一个是“曲”这个艺术的优越性，也就是“畅人情”的原因。前者所表现的王骥徳对观众剧场观的认识其实已经非常完备了，这里已没有必要再加论述。而后者曲的优越性就表现在：一是曲和诗词相较在形式上来说局限变得更小。而这使得人们表达自己的情感更加直接方便。二是语言平民化的趋向。这一趋向在前面“本色论”中就有所描述。所以说，“人情论”的特点实则是阐明了曲与诗词相比所凸显的更大的创作自由度。就内容而言其实“人情论”更接近于“风神论”。叶教授说：“‘风神’论引出对‘自然’的要求，那么，他的‘人情’论引出了‘真’，即对‘真性’的追求”[24]。但无论是“自然”还是“真性”的追求，其核心还在于文本的内在精神。他们的本质还是相同的，就是戏曲这个形式为了适应时代而做出的调整。对于戏曲所相对其他文学体裁凸显的更大的创作自由度，实则也是文艺由上层的独占享受到全民化享受的过程。文艺的通俗市井性、重视民间创作，这些在一定意义上都是为了达到和观众的情感沟通和互动，归根结底还是剧场观、舞台性的表达。而叶教授也承认：“也正是在‘动人’这一根本要求上，表现了王氏‘风神’说与‘人情’说的统一性”。[25]

而叶教授在戏曲创作论说上的调整，也说明了他的戏剧学观点是有发展性和有生命力的，这和王骥徳在《曲律》中对于作家作品的认识相当一致，这种辩证的、发展的评论观也是叶教授得以全面评价王骥徳的基础。

五、小结

从王骥徳的创作论中我们发现，其涵盖面十分的大，从文学上的要求一直到对舞台性的要求。从此可证明，到明朝万历年间为止，戏剧学者们已经形成了相对成熟和具体的戏剧观。而王骥徳的创作论中核心之核心还是只有四个字，就是对作品“可演可传”的要求。这一点具有很强的现实意义，这是王骥徳在创作论中给我们留下的最宝贵的精神遗产。

很多人都在思考，我们应如何建设当代的戏曲，如何把戏曲这个文化古董传承下去。我觉得这所有的疑问，其实在王骥徳的论著中就已经给出了答案。这也是我认为“当下对王骥徳的研究迫在眉睫”的原因。在此我就举例说明一下。

首先，无论戏曲怎么变幻，其“可演可传”仍是最终目的。也就是要做大多数观众都喜欢的戏曲，不应该一味的去标新立异。其次，无论是做古典戏曲还是实验戏曲，对结构的重视还是很重要的，一部戏曲的结构把握着观众在剧场里的呼吸，轻重缓急，要让人能喘得过气，更不至于把观众活活憋死。最后，戏曲的写意性很重要，这是戏曲对于中国文化的阐释，无论怎么做戏，都应该牢牢把握住写意性。

这些都只是我的一些解读，王骥徳《曲律》创作论中对于现代戏曲的借鉴意义还有很多很多，值得更多的人去深入挖掘。

注释：

[1]叶长海教授是中国古典戏剧研究领域不可缺失的一隅，尤其在行于对于王骥徳的研究。他自1983年他撰写的硕士论文《王骥徳<曲律>研究》伊始，至今已有30多年。其对王骥徳的研究开辟了“王学”研究的新时代。而其在2005年出版的《中国戏剧学史稿》更是中国古典戏剧理论的大成之作

[2]叶长海《中国戏剧学史稿》第六章第二节，中国戏剧出版社，2005年，P203

[3]徐渭在《南词叙录》中道“夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”与王氏之“彼庸众人何以易解？（《曲律·论字法第十八》）”实乃一家之言。

[4]叶长海《王骥徳<曲律>研究》“风神论”，中国戏剧出版社，1983年，P32

[5][6]叶长海《王骥徳<曲律>研究》“风神论”，中国戏剧出版社，1983年，P35

[7]明王骥徳《曲律注释》杂论第三十九上，四十四节，上海古籍出版社，2012年，P272

[8]叶长海《王骥徳<曲律>研究》“虚实论”，中国戏剧出版社，1983年，P 45

[9]王骥徳《曲律》杂论三十九上（八）

[10王骥徳《曲律》论咏物第二十六

[11]叶长海《中国戏剧学史稿》“虚实论”，中国戏剧出版社，2005年，P206