中国传统造型艺术中线的程式语言

2014-04-17朱唯践byZhuWeijian

雕塑 2014年2期

文/ 朱唯践 by Zhu Weijian

一、程式与传统造型艺术

程式指的是视觉之图的某种样式，含有格式、方式、类型之意，有时还兼指风格。在细致的讨论传统造型艺术中线描的程式语言之前，需从人的角度对程式的意义与重要性做出阐释。格式塔学说认为：“所谓视觉就是一种通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个个别事物相似的无限多个其他的个别事物。”从中可知，我们之所以能认识事物，是基于“程式”的慢慢累积，一如贡布里希所言：“人的头脑中有一种固有的图式，人们正是靠图式来整理自然的。”我们需要程式去认知艺术以及其所模仿的整个自然。

程式主要来源于人们从小接受的信息和知识。古代艺术家在长期的艺术创作中传承发展，形成了一套完整的程式语言。在坊间更有“画诀”流传。“画诀”中也包括“塑诀”，在古代“塑列画苑”，二者并不分家，传统绘画与雕塑的诀窍也即程式语言常常是互通互用的。一些被世人所广泛接受的程式常常代表了一定发展阶段、一定文化范畴中具有某种规范样式的视觉表达方式与集体性特征。通过受众对程式的解读，这种异质同构能被具有同样程式审美经验的人所接受。新程式会推动视觉文化发展，并不断修正我们的视觉认知。艺术家试图从一种评判的角度进行选取，追求一种理想化的标准，去修正原有之形，并影响他人的美学认知。

那么，程式表达的最终目的是什么？“美”归根到底是一副“能指”的语言皮囊，达·芬奇的“美”是对古典美的判断和总结，中国古人认为“美”是道德的评断——至善。在描绘人物形象时，不单停留在对象之形貌彩章的历历俱足，同时还要把无形的内在个性神情把握住，并通过外在形体的特点而把它传达出来，这都基于画家的主观情感、学养，并最终回归于人群的价值取向——绅士阶级的主流意识。

造型通过认知、描述、沟通与修正的过程推行道德的评断并起到政教作用，谓“圣人之意，不以见其型，故有画”。又有《孔子家语》云：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周公所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今……’”

上述例子说明，艺术的形象塑造能成“善恶之状”，从而起到“兴废之诫”的作用。正如陆机所言：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”当“画”所存的“形”能起到“言”的“宣物”作用，也即“成人伦，助教化”之时，得有人用“言”从旁协助（可能是通过一些故事）——在某一类的“形”与“善恶”之间画上等号，建立一个读图的公程式。

可见，从“善恶之状”到“兴废之诫”的过程中，程式起到了连接与转译的作用。它先把观众纳入到观看和想象的范式之中，然后作者在执行这个程式时加入情感，调动想象力，创作出形象，感动至已经接纳这个程式所到达的观众。传统造型艺术通过程式建立统一的语境，行使叙事与喻理的政教功能，让艺术家能塑造形象并与观者沟通，进而达到意识形态的劝诫与归正。

二、传统造型艺术中线描的程式

线的勾勒在中国传统绘画中占有极大的比重。研究线描是研究中国传统绘画的主要课题。正如张彦远在《历代名画记》中所说：“无线者非画也”。在雕塑中，线的作用同是，如前所述它们分享着相通的程式语言。从秦汉以前用简括的线条雕刻出的古朴稚拙的石雕，到明清线条雕饰精致的工艺小品，线条的塑造始终贯穿其中。

传统雕塑作品中注重线条的表现，在浅浮雕中尤为明显，可看成雕塑与绘画的结合。人物的形体衣饰，经过取舍简化成有意义的线与装饰系的凹凸。相对于《皇帝礼佛图》而言，《皇后礼佛图》用线更加圆熟柔美，回旋跌宕的线条造型将几近平面的形体塑造生动。二者间形成坚毅与柔美的风格对比。前者的线条曲张对比强烈，后者的线条连绵贯通，加强了两者的性格差异，强化了人物的个性，是形象程式化表现的范例。

作为造型艺术中最主要到构成元素的线条本身，也是建立在假设的基础之上，是某种约定俗成。在运用线条之时会出现诸多的矛盾需要取舍，程式化的表达给予绘画者与观画者平衡与处理矛盾的经验，并辅助理解。

1.抽象与写实的矛盾

线条和形似必须在相互妥协中找到一个最佳的平衡点，这种组合无法从对象身上发现，却可以按照某种程式根据对象去修正它。从客观的意义上讲，线条本身就是一种精神的抽象；而形似是事物的客观的、具体的视觉呈现。绝对精神意义上的线条与绝对视觉真实上的形似是一种悖论。我们只能去归纳与取舍，不能因追求造型而损失线的完整性，又不能为追求线条的自身美感而放弃“形似”。

中国传统中的创作更依赖前代的图式，更是受到传统绘画观念的影响。传统绘画或是雕塑中的人物、动物的形象都经过了高度提炼，描绘出清晰明确的轮廓线，具有符号化、装饰化、半抽象化的特点。功能的诉求也决定了线描的语言风格必须是明确的、理性的、周密的、完整的甚至是工艺的，形成一套恒定的公式供人解读。中国传统壁画或是造像的题材多为佛道题材，其内容大同小异，造型制作重复率很高，随时写生是不合情理的。因此，成功的粉本必定广为流传，《朝元仙仗图》即疑为壁画粉本，而更有明代木版水陆画留存，证明在民间画师中此类粉本广为流传，成为绘制壁画的依据。在这种情况下，造型依靠的仍是程式而非写生。

2.平面与立体的矛盾

我们将线条的空间塑造与西方塑造空间之法相比较，西方绘画中以几何透视、光影透视、空气透视的方法塑造空间的纵深，其笔触、线条往往体贴着形体，隐没于对坚实形象的写实里，从而形成块面的体感。中国造型并不去塑造前后虚实的立体感，而是强调用线。唐代吴道子的线描画法称“吴带当风”，超象取势、潇洒流畅。其笔法以表现动力气韵为主，不屑作实体的描摹。而另一位画家曹仲达，世称“曹衣出水”，他受外域风格影响，绘制的人物衣纹垂直贴附肉体、体感显露明确。他们代表了传统线条塑造形体的两种程式。

鼓立是用线的原则之一。用平面的线条描绘鼓突的形象，把物象的高点相连形成劲健又富有弹性的、完整绵长的具有独立审美性质的线条。使物象的丰富性寓于线条的单纯的美感中。用简练的线条表现丰富的物象，用整体精要的线条概括丰富生动的物象。如在佛教造像中，迦叶的肋骨线条粗硬，苦行的身影瘦骨嶙峋；菩萨颈下横纹细柔，高贵的身躯安祥圆润。简练可以保持线条的力量感，使画面具有张力，整体丰富、概括又深入。

线条利用遮挡、穿插、疏密的方法处理封闭曲线、穿插线、平行线等不同形态的组合，形成强弱对比关系和丰富厚重的前后关系。以《皇后礼佛图》为例，前部分的人物衣纹与器物形成强烈的对比,后方人物衣纹变化弱，形成了弱对比,构成前后的空间关系。这不是错觉式的视觉真实感，而是一种由绘画语言推导出的逻辑空间关系，即通过线的组织来推导的逻辑空间，形成多时空组合的叙事方式——回避定点观看的焦点透视方式，采用游动视点以及上述逻辑空间的塑造方式，把远、中、近景压缩成主、次、末的三种空间层次。这种在视觉、错觉科学体系尚未被发现和确立的年代形成的视觉空间塑造体系，给浮雕创作带来了便利和自由，虽然它不符合视觉科学，但却符合某种视觉心理。

3.精神与物态的矛盾

中国古代山水画论中云：“高远之法，气象清正。平远之法晦暗，深远之法有明有晦。”其中“气象”“清正”“明”和“晦”均不仅仅是指代视觉上的清晰与含糊、明和暗、光与阴，同时也是昭示了心情和精神状态。

绘画中的线，应该是指画家的主观视觉感受与客观存在的物象相结合的产物，所以线造型是一种虚拟性的视觉语言，它能超越客观物象的约束进行概括、提炼和夸张。运用线条塑造形象，使艺术形象与自然原型之间拉开了距离，形成了中国传统造型艺术平面化和程式化的艺术手法，这是中国从一开始就特有的意象审美特征。

线描作为传统造型的表现形式，除了表现形体轮廓的勾勒之外，更加注重的是用以线为本体的艺术变化去体现物象的形态和结构，运用不同性质的线去表现形体的不同质感、气度、神态，并将作者对事物的不同情感有机地融合进去。因此，这种线造型不但反映了艺术家的造型能力，而且还体现出作者一定的功力、学识、涵养。如宗白华先生所说:“抽象线纹,不存于物,不存于心,却能以它的匀整、流动、回环、屈折,表达万物的体积、形态与生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗,有如弦上的音、舞中的态,写出心情的灵境而探入物体的诗魂。”正是在这种飘忽流动、模糊意会的整体效果中，观众足以凭借想象力探索空灵求得充实，造型则挣脱和超越于模拟形体的笔画，展开抒情和表意的自由。