实验话剧导演的个案分析及其文化批评

厉震林

一

孟京辉挥舞着实验戏剧的旗帜，在二十多年的“实验”征途中，构成了实验话剧最响亮和最中心的文化品牌。应该说，早年的实验手段早已经转化为常规舞台语汇，同时，他又不断地变幻着导演语言，更加熟练也更加艰难地出新出奇出彩。自然，实验的意味已经趋淡了，文本的精神力度也是时淡时浓，只是“孟氏风格”逐渐地显著和巩固了。它成为了一种文化时尚，在经受着接受者审美“疲倦”的极限考验，孟京辉个人经济也渐渐富裕起来。孟京辉成就了中国实验话剧，中国实验话剧也成就了孟京辉。

对此，孟京辉如此坦承道：“实际上打着‘先锋’和‘实验’这些旗号，只是在标榜我们自己的生活方式和价值观。当下社会上有大批污浊的、模仿生活的、处在生活之下的演绎；而我们是在生活之上，把生活进行总结，以艺术为人生，关心人生中被幻化了的美的元素的人，而在这种情况下，不得不打出‘实验’、‘先锋’这样的旗号。当然，这不仅仅是种姿态，也是我们必须坚持的一种戏剧生活方式。在我看来，戏剧像爱情一样来到身边，主宰生活，与身体和心灵擦出异样的火花，更带来生活的勇气。‘实验’是一种生活方式，‘先锋’超越了生活的冗杂，带来一种异常美丽的话剧表现方式。”[1]此段表白，既是真诚的流露。小资如孟京辉者，需要保持一种“异常美丽的话剧表现方式”以及构筑此上的“异常美丽”的生活方式，也是机智的矫饰，“打出‘实验’‘先锋’这样的旗号”在中国话剧市场开疆拓土，成为“异常美丽”的营销技巧及其手段。

在如此的“姿态”和“戏剧生活方式”中，孟京辉建立了他的实验戏剧“王国”。2008年5月，孟京辉建立了蜂巢剧场，这是中国第一位实验戏剧导演拥有自己的专属剧场。蜂巢剧场350个座位，通常上座率是70%，每年大约有270场话剧上演，其中一半是孟京辉戏剧工作室自己制作的戏剧作品。作为艺术总监，孟京辉绝对控制蜂巢剧场的演剧美学风格，他要审查上演的每一部话剧，凡是他不喜欢的，或者他认为不符合蜂巢剧场风格的话剧剧目，都将被拒之门外。自然，所谓他喜欢的或者符合蜂巢剧场风格的，也是“孟氏戏剧”路线的作品，即以诗意形式介入社会以及舞台意象张扬的作品。由此，孟京辉已有专业团队、专属剧场、签约演员等较为完整的戏剧专业生产链。

1999年6月7日，《恋爱的犀牛》在北京马司胡同青艺实验剧场首演。这部以“黄昏是我一天中视力最好的时候，一眼看过去大街上都是美女”作为第一句台词的实验戏剧作品，实现了演出超过千场场次的“神话”，而且，已有四个版本。孟京辉经过几年即推出升级版，强化《恋爱的犀牛》和社会、观众的“亲和度”与新鲜感。第一版“犀牛”显得有些简约，“马路”也是颇为稚嫩；第二版强调了它的实验性，赋予马路更多愤青气质，主演从郭涛、吴越到段奕宏、郝蕾，表演实力大为提升；第三版启用年轻演员，“犀牛”逐渐变得柔软起来，也便于演员的长期演出；第四版则是强调浪漫和清新，马路和明明的忧郁渐渐消退。

“高山下，小溪旁，一只大狗走得忙，你要问我干什么去？我去城里逛一逛！”，他的另外一部作品《两只狗的生活意见》，从2008年诞生开始，在“城里逛一逛”中也超过了千场场次。它 “怀着勇敢和热情，《两只狗的生活意见》已经走过了6年时光，在全国30座城市留下了足迹，还曾登上美国华盛顿肯尼迪艺术中心和英国爱丁堡国际艺术节的舞台。今年11月，‘两只狗’即将迎来它的1000场纪念演出，届时北京、上海、广州三地将再度上演这部嬉笑怒骂的戏剧经典。刘晓晔、陈明昊、韩鹏翼、吴洲凯、王印、单冠超和丁一滕这7位演员将打破原有组合，在每座城市的每场演出都采用随机分配方式，搭配出不同的‘旺财’和‘来福’。”[2]

超越千场的演出，无疑是话剧市场的“奇迹”，也是创意文化产业的典范案例。在此实验经济的刺激下，孟京辉专业团队的生产节奏显著加快，产品数量越来越多，从蜂巢剧场走向全国大中城市的大小剧场。一般而言，每年生产一部有明星加盟的大剧场作品，三至五部小剧场作品，同时，继续演出《恋爱的犀牛》《两只狗的生活意见》等票房具有号召力的旧作。每年演出700到800场，同时有4组演员演出。

从《思凡》始，他开始了艺术创作；从蜂巢剧场始，他开始了艺术创业。孟京辉的实验话剧，有着太多的喧闹、非议和悖论。仔细分析他的作品，总是能够敏锐地把握时尚生活的精微之处，将生活中最流行的思想、语言、行为方式“复制”或者“粘贴”到作品之中，从而极大地满足追求个性风尚的年轻一族的审美和情感需要。同时，他的作品充满反讽意味，以一种满不在乎的游戏态度，对权利、欲望、金钱和爱情尽情讥讽，也与年轻人的叛逆情怀相拥。某一杂志的一次问卷调查中，“看孟京辉的话剧”已经同“使用名牌香水”和“饮用进口咖啡”一样，成为当代小资们的生活标志之一。青年学人楼莹璐在她的论文中，总结了孟京辉如此的实验美学特征，一是以舞台空间的拓展和舞台布景的虚化为特征的非写实主义舞台风格；二是以世俗化讽刺性的台词与夸张错位的肢体动作为特征的幽默讽刺的表演风格；三是以极端化戏剧动作和排比反复的台词句式为形式的抒情风格。因此，孟京辉的实验话剧早已形成某种“章法”或者“语法”格式，如果说早期的“实验”“革命对象”是传统或者常规话剧，而后期的“实验”“革命对象”可能是他自己了。在一种“不变”与“变”的“实验”微妙关系中，“不变”的是他的美学思想或者格式，“变”的是具体的内容以及技术材料。显然，孟京辉实验话剧的文化品质若要再升一个层次，他首先需要超越自己的人格层级。它需要一种极大的专注力以及自我对抗和自我突破的胆识勇气。

他的实验话剧，已经“疲”相初现。我在上海大剧院小剧场观看了他的《两只狗的生活意见》，深深感到这是从文艺工作者到艺术家再到艺人等级的作品，已无太多的实验和文化内涵。应该说，他的作品过于小我或者自我，甚至还标榜如此的小我或者自我，总是沉溺于展示自己的优势、重复自己或是进行各种花样翻新、随心所欲的“创新”和“突破”，它们离文化和美学也就越来越远。

我欣赏蓬蒿剧场创办人王翔对孟京辉的评价：“他的话剧，厚度不够。但他灵动、犀利、富有激情”，也同意黄纪苏的评说：“孟京辉的作品依旧是商业话剧的最高标准。不可否认，他最大的贡献是在当年人们远离话剧圈时选择坚持留守，把观众又带回剧场。”孟京辉自谓：“‘先锋’实际上是建立在经典戏剧美学基础之上的颠覆，并且需要一种革命的力量、自信的幽默和持续不断的能力”，“我就一‘先锋钉子户’，你让我搬我还就不搬，我一条道走到黑了。”[3]衷心祝愿孟京辉能够再次拥有“革命的力量、自信的幽默和持续不断的能力”，在“孟氏风格”的基础上提升文化和美学品质，再创新的更有戏剧力量以及历史作用的新“孟氏风格”。

二

“双M时代”的另一位实验话剧导演牟森，原来一直在国外文化基金的资助中从事实验话剧活动，他可以无视观众而尽情实验，而以实验的作品面对观众时，他遭遇的困境可想而知。他离开了戏剧界，从事各种与戏剧或有关或无关的工作。他的戏剧本来只存在于国外艺术节、学术界和文化沙龙，如同同一时期的中国先锋小说一样，在学术上具有一种价值，在主题意识形态与修辞语言采取“新兴”表述方式，但在社会上影响不大甚至没有影响，因为接受者甚微，传播效果也是甚微。牟森的实验话剧颇为类似行为艺术，乃是话剧的亚种类。

对于退出戏剧界的缘由，牟森如此自辩道：“这其中原因很复杂，一方面，《零档案》对我来说是一个很难越过的高度。另一方面，是我现在的深刻体会，组织是非常重要的。我一年要排这么多戏，依靠我一个人的力量是很难应付的。我没有经纪人，也没有任何组织可以依靠。在国外获得成功后我非常想在国内进行演出。我从来没拿过演出证，所有的演出都没卖过票，我很渴望一场正式的演出。1997年，我排演了马原的小说《倾述》，现在回过头看，我承认，这的确是不成功的戏。在审查的时候，有官员问我，这部戏讲的是无因杀人。没有原因的杀人，那就是社会原因了？他说的确实没错。这部戏关键的一条线就这样被砍掉了。1997年，《零档案》在美国进行了最后一次演出，我硬性中断了计划中的全美巡回演出以及国内外的一切戏剧活动，基本告别了戏剧圈。”[4]从此段自述分析，他的戏剧“逃亡”，既有意识形态的“困境”，“这部戏讲的是无因杀人，没有原因的杀人，那就是社会原因了？”，也是未曾点明的市场“困境”，“这的确是不成功的戏”，说明牟森的实验话剧一旦真正走入戏剧的社会“江湖”，便显得脆弱甚至不堪一击。

但是，在如此的“脆弱”性中，牟森在创造戏剧的同时，也创造了自己的“体制”。

2008年3月29日新浪娱乐约请了牟森与戏剧学者傅谨共聊“先锋戏剧生存与未来”的话题，牟森涉及了自己的“体制”问题。他认为，他在九十年代的实验戏剧，从严格意义而论不是话剧，起码不是某种界定意义上的话剧，他更愿意认为它是当代艺术的一个范畴，如同当下所称的多媒体或者叫跨媒体。他对当代艺术是非常尊重，而且看好它的发展。他觉得当代艺术都是一种创意活动，乃是满足创作者个人的，故而做这样东西的时候，并不要求观众。比如一部电影，他拍的就是一个不想要观众理解的片子，这是无可厚非，这是一种选择。但是，当他进入院线放映的时候，你不能要求他是一个像大众叙事的电影一样，要求观众看不懂再放映一遍，此时就会出现问题。你此前做什么选择，乃是你个人的选择，它随之对应的一系列指标也就是你的这个东西，这是应该预期知道的东西。毫无疑问，牟森将自己的实验话剧对应了当代艺术，他排的就是一个不想要观众理解的剧目，而如果进入剧场，也就必然出现问题。

三

田沁鑫是六十年代出生的实验话剧导演中的唯一女性导演。这位曾经的美丽女生后来却常常以中性打扮示众的实验话剧，以自己纯熟的虚拟时空处理和深刻的人文思想体验，以及肢体表达和诗化语言融合的表演形态，使当代艺术观念和东方美学得到较好融合，也使自己的作品处于一种独特而又具有一定文化高位的美学等级。她如此评述个人的艺术，她的话剧是以情感作为纽带，勾连起观众情感的。戏剧的内容必须要有品质，形式则是应该不拘一格。她在创作过程中，常常使用快速的节奏以及一些观众可感可知的表现形式，使观众在观剧时不会觉得距离遥远或者无趣，以便使年轻一代更好认同我们的文化传承。

这些基本舞台气质，在她的成名作《生死场》中已有较为系统的呈现。在人文品质把握上，她聚焦于那种非爱非恨的生活图景，以及面对生老病死不动情动性的麻木态度。如此，与某些现代社会中的景象颇为相似，容易使观众产生“图景”共振。在舞台意象处理上，她强化了苍凉、血性和义烈，也强化了情节的戏剧性，让原本没有关系的赵三和二里半因为子女的恋爱而相互纠缠。演员及其表演的造型非常夸张，包括肢体语言和演员动作上的张力，有着一种现代绘画的视觉冲击力。从《生死场》到《赵氏孤儿》，这些舞台修辞元素贯穿于她的实验话剧形态之中，形成了属于田沁鑫的演剧格式。这种演剧格式，她已臻圆熟状态。

在戏剧公众的印象中，田沁鑫总是留着一头短发，戴着一副圆眼镜，身着黑灰色系的中式衣服，似乎消失了当年穿着碎花连衣裙的少女田沁鑫的柔美特性，在微博里她也自称是个“种菜浇水的和尚”。她自己的解释是，由于女性导演的特殊身份使然，中性的装扮便于在排练场工作。她对《霸王别姬》中一句台词印象非常深刻，“男子阳武，女子阴晦，唯观世音男女同体。”颇有观世音意味的打扮，也就是一种大师的风范，故而她导演的戏都较为大气，这都得益于对于性别的模糊。她觉得自己的骨子里残存了一些男人的记忆。一般而言，男女导演都习惯于从自己的性别角度讲述故事，女导演指导下的男演员，也是她想象的男性形象，甚至从头到尾都是裸露肌肉；男导演则是要求女演员要充分展现女人的性特征，很多性感姿势也是他们想象出来的。田沁鑫导演的作品，则是少有赤裸裸的女性色彩，而是一种流畅深邃的中性表达。

其实，田沁鑫在中性的装束后面，仍然有着一颗丰盈的女性情怀。 “尽管在话剧江湖里，她看起来是一个霸气强势的女导演，可事实上，她非常女人——‘你给我拍得漂亮一点。’、‘我这个姿势不能拍，不好’……在一个多小时里，她向摄影记者提的每一个要求，都充满了小姑娘的心思。”[5]如此，也许可以读解到田沁鑫虚实诗化戏剧的生成机制。

四

张广天坚持于他的实验话剧“政治”立场，推出了实验话剧《切·格瓦拉》《圣人孔子》到《左岸》的“理想主义三部曲”以及其他系列作品，而且，还是选择历史与现实的“痛点”，进行简单甚至“残暴”的政治意识形态批评，只是比较早期的实验话剧作品，后期则相对抒情委婉起来。在我的认知中，张广天的音乐创作似乎要强胜于话剧艺术，他的音乐颇有章法以及艺术品质，话剧则与美学颇有距离。我在观看他的《圆明园》和《野草尖叫蓝靛厂》时，似乎较难进入审美状态，许多“痛点”都化之为单纯的二元逻辑和表层“自恋”，缺乏文化的深度以及力度。

其实，张广天对于他的实验话剧“张氏样式”，还是有着他自己虽不系统却仍有独特之处的观念。早在2003年5月20日“新浪娱乐”网站刊出的《张广天：我的戏剧是史无前例的，我走在风口浪尖》一文，他提出了戏剧“材料革命”的观点，他称道：“先锋戏子是个很好的称呼。这么赐我头衔的人想必以为‘先锋’是一种戏谑，人人都在先锋，张广天在赶时髦；再者戏子在他们看来是用来骂戏剧劳动者的，所谓的下三烂。我的确走在风口浪尖，搞创作的不赶时髦，不走在尖端，有什么出息？而演戏、做戏的本来就是戏子，不因为你这么骂了就短了半截。再说用‘戏子’这个词可不是骂我一个人，他是把整个戏剧界都捎上了。正因为荣获‘戏子’这个称号，我才有了受压迫的合法身份，才好放开手脚革命。谢谢用心良苦想致我死地的笨猪！”“首先要革材料的命！从演员的方面说，需要突破的是单一的‘演戏’功能。我不希望演员在舞台上只做演员，我希望他们的功能比以前有所扩展。以往的戏剧革新，基本还停留在形式探索的阶段，即研究新的风格或演出样式，并未对戏剧材料进行更新。”“所谓戏剧材料，传统的有三样，即剧本、演员和舞台。但新的媒体在发展，新的艺术材料也在增加，这些是否可以经过戏剧化的改造转换成新的戏剧材料？这是我一直关心的问题。首先，在对生活中真实人

物进行模仿的基础上再创造的体验演员，其功能太原始，太狭窄，我们不能只满足于此。”“先不说经过材料扩展后的理想演员状态，就目前的舞台表演来说，除‘演戏’之外，尚有‘做戏’和‘说戏’另两路。斯坦尼体系的，就是‘演戏’；按照程式表现的京剧，就是‘做戏’；而说书、弹词、相声和布莱系特的叙述剧，就是‘说戏’。我想解决的第一个问题，就是集‘说’、‘演’、‘做’三大戏路于一体，并依靠各自的长处来节省演出资源。举例来说，当‘演戏’需要耗费大量物质的、时间的或空间的资源却达不到逼真生动的效果时，我们就发挥‘做’或‘说’的优势。千军万马厮杀的惨烈场面，戏剧怎么干得过电影？怎么办，你可以说，可以唱，用时间性的有利手段来替代空间视觉感受，这样往往可以四两拨千斤。”这里，他对于表演扩展了它的基本范畴，认为“除‘演戏’之外、尚有‘做戏’和‘说戏’另两路”，“集‘说’、‘演’、‘做’三大戏路于一体”。在学理上具有一定的原创意义，也较为适用于实验话剧的一些较为简易的演出方法，只是在如何“集‘说’、‘演’、‘做’三大戏路于一体”上，它是否具备了美学品质，则是需要不断探究的艺术工程。

五

李六乙也一直坚持了的实验戏剧姿态，而且，显得更为纯粹。因此，他也提出了“纯粹戏剧”的概念。李六乙认为：“戏剧的‘意义’在于表达思想，戏剧本体的存在也同样重要。戏剧必须承担应有的社会责任，无论是弘扬还是批判……当然，更为重要的，就是所有‘意义’的形象化，生动自然真实。也就是‘戏剧语言’的形象化过程，创作并呈现。‘中国味’、‘中国化’、‘民族化’，是我所有戏剧寻觅建立的终极。戏剧应该是自由的，舞台应该是真诚的，演员应该是以‘心’相许的……‘自由的生活’这就是‘纯粹戏剧’。思想的直观，形象的灵动，精神现象的多元，心灵的无边，这是当代表演的渴求。”[6]这里，他确立了“纯粹戏剧”的核心内涵，即“自由的生活”。具体而言，它涉及到文学、表演和欣赏三者的关系。文学的魅力在于思想性，戏剧应该以表演为主体，将这种思想形象化，但这不是终结，观众的欣赏是终结。中国文化都是需要互动的，中国戏曲也从来都是强调观众欣赏，“纯粹戏剧”就是要把文学最大化、表演最大化、欣赏最大化。

在这篇文章中，他赞美了中国戏曲的“自由美学”境界，“中国戏曲其实绝对自由，很现代，你要领悟到里面的自由。当代艺术特点不是要自我么，要极端的自由么。戏曲充分发挥人的创造性，思想形式手段上的自由它都有。你看《三岔口》舞台上，大白光一打，只有两个人在那里打来打去，可那两个人把黑夜的所有复杂的心情、状态、节奏全部表达得淋漓尽致，是不是很哲学、很空灵、很抽象？”因此，李六乙的“纯粹戏剧”，就是建立在西方话剧与中国戏曲的“容”、“融”部位，在矛盾、对比与反差中，寻求融合、共存和多义性。如同他的戏剧工作室所宣扬的宗旨：发扬古典美学自由无边之精神神话；书写当代生活心灵真实之生命现象；坚持独立意识诗学品质。

毫无疑问，李六乙在北京人民艺术剧院排演的《原野》，对于中国戏剧界而言，它的陌生度过大，甚至显得有些“美学暴力”，例如“其中人物由马桶中取出可乐”，产生“当年骂《原》的人”也是正常的现象。更加需要思考的是，如此“超前的实验手法”是否与美学有关，能否形成文化的品质和等级，李六乙按此实验的意象发展，确实是企图形成“自由美学”意境，“充满了超现实的意向和大胆的心理象征”。李六乙2012年12月接受《瞭望》新闻周刊记者白瀛采访时，曾经阐述了他对于实验戏剧的观点。他认为，中国目前尚没有真正的实验戏剧。他是有点文化野心，开始是按照元素在做实验，这个戏做表演，这个戏做空间，这个戏做时间，这个戏做音响，这个戏去解构文学。但是，这个实验的阶段已经过去，现在是要将这些元素逐渐做得更加完整，通过总结的方法和经验，建立一些体系或者概念、理论。过去他做了很多小剧场的作品，现在则是少了，而是将比较成熟的东西放在大剧场中让它形成一个总体。他觉得，怎么从现实主义中依然产生象征主义、表现主义的因素，依然强调表演的最大化？这在他导演的《家》和《北京人》中有着很完整的表达。《家》一开始那个景的写实程度不比北京人艺任何戏差，但是，他逐渐把它抽离以及空灵，回到完全和自然、空间、人的心灵的关系，到后面那些写实的戏则完全是意象化了。《北京人》一开始那个景就是非常象征性的，人就像鬼魂似的在里边行走，这就将说不清楚是鬼是人的行尸走肉的生命状态表达出来了。“大导”林兆华的直觉非常好，他是永不停息地找刺激，不断打破或者破坏，他也已经过了实验的阶段，他就是将常规戏剧的很多观念和元素不断地打烂。孟京辉早期的作品还有实验精神，但是，现在已经很商业了，已经谈不上实验戏剧了。至于其他很多导演，就是在主流戏剧之中翻翻烙饼，然后是大量的民间戏剧，年轻人的戏剧是在商业之中折腾，目的性都不太一样。

这里，李六乙提出了建立一些体系或者概念、理论的戏剧发展思路，前所论述的“纯粹戏剧”即是其中之一。2012年，李六乙推出了“李六乙·中国制造”计划，它包括三部古希腊悲剧《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》、《被缚的普罗米修斯》和藏族史诗《格萨尔王》上、中、下三部，它的人文目的是与东西方古老文明的精神对话。他如此阐释这一计划，将中西方的作品放在一起，乃是因为它们在形式和内容上有着很好的呼应。首先，中国戏剧越来越丧失文学基础，这样不会有良性发展。他希望戏剧能够回归文学本体，实际上也就是回到诗歌。古希腊戏剧的语言以诗歌为主，《格萨尔王》本身就是史诗；其次，二者都与信仰有关，《格萨尔王》作为藏族文学作品，信仰的成分非常强烈；而古希腊神话当中信仰也是一个重要内容。再次是人和神的关系，古希腊戏剧中神是以人的方式生活；格萨尔王本身就是人，后来变成了神。还有，它们都包含了人和自然的关系，古希腊戏剧非常强调人在自然中的作用和意义；《格萨尔王》也讲了人怎么和天地在一起。此外，二者都有战争、宗教、爱情等内容，这些关乎哲学的终极问题。关于这六部作品在当代文化环境中的现实意义，我们可以在已有的世界文明之中去寻找文明，去寻找对于我们当前有作用和意义的文明。两千多年之前，古希腊文明已经对信仰的坚定与对人的歌颂，将人的情感、情怀、力量和宽容表现得如此淋漓尽致。在《安提戈涅》中，国王要捍卫他的权力和法律，不惜舍去自己的亲人，但是，面对生命消失的时候，面对至高无上的神的时候，当信仰回复到他人性之时，他需要觉醒、宽容和忏悔。在《被缚的普罗米修斯》中，普罗米修斯将火种带到人间，就被众神之主宙斯钉在高加索的悬崖之上。他对真理的坚守、光明的寻求以及一切苦难的承受，这些都是我们这个时代所需要的。应该说，这个计划既是一个戏剧计划，更是一个对文明、理性、人性的呼唤和重拾。人的情感和情怀是没有肤色的，甚至是没有阶级性的。当真正的情怀回到人性的时候，人本身的善是会显现的。我们这个社会是需要这种善和人性的。当我们回首人类几千年光辉文明的时候，去重新寻找和唤醒已然存在过的，却逐渐变得陌生的东西，给我们当代生活有一些启示，它是非常有意义的。另外，从艺术的层面而论，戏剧的现代性和先进性同样体现在不要忘记历史，中国导演一定要懂得中国文化和中国独特的艺术表达方式。中国戏曲是先进的而不是落后的艺术，中国戏剧的当代性不是向西方模仿，而是从我们的文化当中去寻找。他坚持以东方的方式排戏。

因此，李六乙的自由与理性以及与时代节奏差异的实验行为，形成了所谓的 “李六乙方法论”。他无法逃脱如此的文化处境：他是一个富有探索精神的导演，也是一个容易引发争论的导演。争论成了李六乙实验戏剧的一个部分，也是他的实验戏剧的特色之一。

六

任鸣在早期排演过部分实验话剧作品，但是，后来他朝向了生于斯长于斯的“京味戏剧”作品创作。这也许缘之于他的北京人民艺术剧院副院长以及对于故土的迷恋有关。他如此表述自己的美学观：“创新是一个既好听又华丽的词语，它对每一个艺术创作者都是充满诱惑的。真正的创新其实是非常难的，它必须有本质上的突破。在我近些年的创作中，我一直在寻找如何发展现实主义的道路。现实主义一定要发展，不能保守。用民族的方式、戏曲的方式、现代的观念，应该吸收各种东西，融入现实主义创作中，使其具有生命力，不断有新的元素和创造。有评论说我近些年在戏剧美学上走得最成功的就是《我们的荆轲》。大家都不相信这是任鸣导的。该剧虽然也是讲古代的事情，但却与《虎符》《蔡文姬》《李白》在美学追求、戏剧境界上完全不同。北京人艺之前的话剧创作一直在走两条路，一条是《茶馆》的现实主义，一条是《蔡文姬》的话剧民族化。我是两条路都在走，但是我又在此基础上向前推进。《我们的荆轲》就在民族化方面迈出了新的步伐。《北街南院》和《甲子园》又在现实主义方面进行了新的尝试。”“我的创造是有遵循的，我承认焦菊隐创立的演剧学派，我认为他创立的这条路是对的，它既是科学的又是创新的。我希望做人艺的继承者和守望者。北京人艺不是商业剧院，不是荒诞派剧院，不是喜剧剧院，是一个现实主义剧院，而且是中国在这方面走得最好的剧院。艺术应该提倡多元化，但是在一个‘家’里不应该过分强调多元，而应该保持自己的特色。”[7]由此，任鸣也就慢慢淡出了六十年代出生的实验话剧导演的序列，而成为了“人艺的继承者和守望者”。

七

以上论述了六十年代出生的实验话剧导演的个案艺术分析以及2004年以来的一些创作情况。作为他们的同龄者，需要告诫的是，实验的精神是值得尊重的，艺术永远在创意或者创新等实验中不断发展，而所谓的创意或者创新等实验并不一定意味着一种变异，而往往可能是一种归正和复原。其实，艺术无关传统和现代以及对与错，它只与品位的高低相关。如果实验话剧在肆意狂欢中失却文化和美学的品位，实验的目的也已经迷失在手段里，其原理如同“画鬼容易画人难”。实验精神需要敬畏，实验的话剧活动需要用心耕作，甚至是一种生命的深度表述。

注释：

[1] 引自《孟京辉：初恋永远年轻》，《精品购物指南》2011年12月12日。

[2] 苏亚： 《孟京辉：因为有了理想，我们更加勇敢》，《人民日报海外版》2013年9月30日。

[3] 引自《孟京辉：游戏人生的先锋》，《新京报》2013年11月07日。

[4] 张映光：《牟森：做戏剧的并没有什么特别》，《新京报》2005年1月6日。

[5] 冯紫青、南芳：《田沁鑫霸气外表下住着个小姑娘》，《今日早报》2013年5月17日。

[6] 引自《李六乙：从戏剧出发回到戏剧》，《北京日报》2012年9月25日。

[7] 徐健：《北京人民艺术剧院任鸣：真正的艺术来不得半点投机》，《人民日报》2012年10月31日。