桑塔格文学作品中的旅行思想及其情感叙事

张艺

桑塔格文学作品中的旅行思想及其情感叙事

张艺

梳理桑塔格的全部作品发现，她在虚构类小说的创作中发展了“旅行”作为“自我风景发现”这一西方浪漫主义写作传统，将自我发现与理想乌托邦的寻找加以联系；在批评性散文的写作中，将对自我的关注置于历史意义的语境，对文学的功能及思想的本质进行了深入的思考。桑塔格的旅行观和其作品具有同构关系，文本的情感格调发生于流散的乡愁和文学召唤的双重情结；叙事赋格则源自对主体及族群创伤记忆的再现和重构。

桑塔格 文学作品 旅行思想 情感格调 叙事赋格

美国著名批评家、小说家、公共知识分子桑塔格不仅是一位出色的小说家，还是一位身体力行的旅行家。说她是“旅行家”是因为她不仅效法哈利伯顿走遍天南地北，而且她还如同本雅明一样本身就是一位“思想的漫游者”。她在《同时：小说家与道德考量》一文中如斯阐述小说家的性质：“小说家是带你去旅行的人。穿越时间的旅行。穿越空间的旅行。小说家带领读者跃过一个豁口，使事情在无法前进的地方前进。”[1]苏珊·桑塔格：《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第184页，第184页。“文学是精神旅行，旅行到过去……旅行到其他国家。”[2]苏珊·桑塔格：《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第184页，第184页。俄罗斯著名符号学理论家巴赫金认为，“经过作家的精心构思，空间标识和时间标识融为一个具体的整体。时间似乎变得厚重，有血有肉，成为可见的艺术元素；空间则变得意味深长，呼应时间、情节、历史的运动。时间轴和空间轴相交叉，时间标识和空间标识相融合，这就是艺术时空体的特征”[3]Mikhail M.Bakhtin,The Dialogic Imagination:Four Essays,University of Texas Press,1981,p.84,pp.243-244.；小说家能够运用叙述策略和语境设计，穿越时间的长河，连接不同的空间，制造出人群相遇的“想象社区”[4]Mikhail M.Bakhtin,The Dialogic Imagination:Four Essays,University of Texas Press,1981,p.84,pp.243-244.。亚当斯在《旅行文学和小说的进化》一书中就指出过，“旅行情节”是想象文学中最基本的情节，因而“几乎没有小说家不把他们小说中的人物送上实际的或象征的旅途。”[5]Percy C.Adams,Travel Literature and the Evolution of the Novel,the University Press of Kentucky,1983,pp.148-149.

到了20世纪末，由于受到福柯和后殖民主义理论的影响，对于旅行文学的研究开始迅速升温。但是，我们须看到，这种旅行文学研究的重点多集中在18、19世纪作家们的域外旅行散记和旅行日志，利用的理论视角主要是福柯的权力话语和赛义德的东方主义和后殖民理论，关注的焦点多是这些作家怎样在自己的旅行散记中再现“他者”。研究的广度和深度都是不足的。美国著名文学史家斯道特·詹尼斯在对美国文学进行详细梳理之后，曾得出这样一个结论：“旅行的确是美国文学作品的一大特色；甚至可以说美国文学中充斥着各种旅行，其普遍之程度，远超出我们的预想”[1]Stout P.Janis,The Journey Narrative in American Literature,Greenwood Press,1983,ix.。“旅行”以及“在路上”不仅是美国现代文学中继承性的“母题”和“叙事模式”，还是“现代（后现代）主义文学家”创作主体的潜在的“意识”和“思想”。探索它们在作家作品中的传达和再现，不仅可以帮助我们更好地去认识作家的创作思想及其文化认知，还有利于我们去发现“旅行式思考”其实是一种“跨界的思维模式”、“超越的文化逻辑”以及“对话的历史视角”。

一、虚构类小说：“自我”寻找以及理想“乌托邦”

《我，及其他》仅就标题来说，就揭示出桑塔格创作时候的所思所想。这样的标题显然蕴含米德说的关于“自我与其自身之间的反思性关系”[2]诺伯特·威利：《符号自我》，文一茗译，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第48页，第71页，第54页。的思考。短篇集聚焦“透视镜自我”[3]诺伯特·威利：《符号自我》，文一茗译，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第48页，第71页，第54页。，可归入“内省式小说”[4]诺伯特·威利：《符号自我》，文一茗译，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第48页，第71页，第54页。类型。但是，“旅行”并非只是一种作为“自我风景发现”这一西方浪漫主义写作传统存在，还是与“自我”的追寻及叩问、有关世界的意义建构活动联系在一起。桑塔格在哈佛大学的老师雅各布·陶布斯曾启发她：“人类是在罗马帝国时期通过对作为流放者的自我体验而发现自我的”[5]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000,p.40.。《我，及其他》塑造的就是一个个“不断重新发现世界和自我的精神游侠”[6]申慧辉：《迎风飞扬的自由精神——苏珊·桑塔格及其短篇小说》，《我，及其他》，徐天池、申慧辉等译，上海译文出版社2009年版，前言第4页。。

打头的短篇《中国旅行计划》原本是一篇“任务之作”：《女士》杂志为她的“女性视角”资助此次中国之行。桑塔格没有运用“西方遇见东方”那种感受力，她的女性观察在这篇文章中退居幕后，而是充分展开了她“瑟伯式的”文化和政治想象。该小说是她“最具自传性色彩的作品”。桑塔格叙述，“我一直希望到中国去”[7]苏珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧辉译，上海译文出版社2009年版，第2页，第12页，第3页，第20页，第26页，第21页，第247页，第248页，第252页，第254页，第263页。，“一次深入到我的家族历史的旅行”[8]苏珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧辉译，上海译文出版社2009年版，第2页，第12页，第3页，第20页，第26页，第21页，第247页，第248页，第252页，第254页，第263页。，“我的生命是在中国孕育的”[9]苏珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧辉译，上海译文出版社2009年版，第2页，第12页，第3页，第20页，第26页，第21页，第247页，第248页，第252页，第254页，第263页。。桑塔格的中国之旅带有寻找“个人之根”的性质。在叙述的时空中，桑塔格个人的“声音”与“文化特征和历史创痛的记忆”杂糅。桑塔格的主体认知视角用她自己的话来说是一种“东方式的超脱”[10]苏珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧辉译，上海译文出版社2009年版，第2页，第12页，第3页，第20页，第26页，第21页，第247页，第248页，第252页，第254页，第263页。，其实也是一次“非我”对“自我”的“超越的审视”：“我将朝拜一个完全异己的地方”[11]苏珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧辉译，上海译文出版社2009年版，第2页，第12页，第3页，第20页，第26页，第21页，第247页，第248页，第252页，第254页，第263页。。

另一篇《没有向导的旅行》表面上讲述的是一场去威尼斯的旅行，实际上揭示了“身份危机”的深刻主题。“上路旅行都是为了说再见”[12]苏珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧辉译，上海译文出版社2009年版，第2页，第12页，第3页，第20页，第26页，第21页，第247页，第248页，第252页，第254页，第263页。，“像玩轮盘赌一样转动记忆”[13]苏珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧辉译，上海译文出版社2009年版，第2页，第12页，第3页，第20页，第26页，第21页，第247页，第248页，第252页，第254页，第263页。，自我暗示“不是鉴赏家，不是浪漫的远游者，也不是朝圣者”[14]苏珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧辉译，上海译文出版社2009年版，第2页，第12页，第3页，第20页，第26页，第21页，第247页，第248页，第252页，第254页，第263页。，以“时间和精神的永恒的信使”[15]苏珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧辉译，上海译文出版社2009年版，第2页，第12页，第3页，第20页，第26页，第21页，第247页，第248页，第252页，第254页，第263页。名义“漫游癖”[16]苏珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧辉译，上海译文出版社2009年版，第2页，第12页，第3页，第20页，第26页，第21页，第247页，第248页，第252页，第254页，第263页。，这场“旅行”成了“自我危机”的“隐喻”：“从根本上说自我就是一个旅行者——一个不断追寻、无家可归的自我，他归属于一个根本就不存在、或已经不复存在的地方；那是一个理想化的世界。”[17]苏珊·桑塔格：《我，及其他》，徐天池、申慧辉译，上海译文出版社2009年版，第2页，第12页，第3页，第20页，第26页，第21页，第247页，第248页，第252页，第254页，第263页。可以归纳，“旅行”被利用去治愈身份的危机、“冲破自我自反性盲点”[18]苏珊·桑塔格：《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2004年版，第329页。，去拓宽自我意识的向度并深化自我反思的意识。

桑塔格逐渐认识到这种“身份政治”的封闭以及狭隘之处，到了80年代初，她开始努力重塑其“政治朝圣”的主张。桑塔格曾向怀特阐述“一种有向导的朝圣之旅”，“西方知识分子已经到苏联、中国以及各类共产主义乌托邦朝圣过。”[1]诺伯特·威利：《符号自我》，文一茗译，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第54页，第296页。那些关于“个人旅行”的再思考，所思所悟进入到她的虚构类长篇小说《在美国》。《在美国》是一部“历史传记”，小说的灵感、小说中的素材和轶事源自小说家对移民美国的著名波兰裔女演员海伦娜·莫德耶斯卡经历的兴趣及琢磨。主人公玛琳娜在波兰舞台上如日中天，被誉为“波兰的舞台皇后”、“民族的骄傲”，剧评家对她说：“你用美和天才给崇高的爱国艺术带来荣耀，为戏剧干杯”[2]苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一、李小均译，上海译文出版社2012年版，第17页，第239页，第180页。。但是，祖国波兰当时正遭列强瓜分，艺术与政治被俄国当局紧密捆绑，剧评界也难逃政治意识的网罗。严肃的艺术家很难去漠视“政治的良知”。表面上，玛琳娜遭遇“中年危机”，“厌倦了周围的鲜花和欢呼赞美”，事实是，她选择以“逃离”姿态卸下“艺术被迫服务于某种特定的政治使命”的桎梏：“她要的是离群索居，在寂寞孤独中重构艺术的直觉和技巧、激发永不衰竭的欲望、再塑初生牛犊不怕虎的精神。”[3]苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一、李小均译，上海译文出版社2012年版，第17页，第239页，第180页。玛琳娜与丈夫、儿子以及一群崇拜者一道移居美国加利福尼亚一隅，希望在傅立叶式“农业乌托邦社区”的创建中完成“自我变革”和“精神复苏”。在那里，波兰的理想主义者们购置农田，研究农事，努力建立自己的葡萄园。经过几个月艰难而又美好的“田园牧歌生活”，玛琳娜他们的“乌托邦”最终化为“乌有之乡”——“因经营不善和内部分歧而夭折”。虽然尝试的结果是“失败”，但是主人公以主体“自创性断裂”[4]朱利安·沃尔弗雷斯：《21世纪批评述介》，张琼、张冲译，南京大学出版社2009年版，第34页，第34页。的姿态勇敢和“环境影响”[5]朱利安·沃尔弗雷斯：《21世纪批评述介》，张琼、张冲译，南京大学出版社2009年版，第34页，第34页。分离，寻找“内在本真性”[6]苏珊·桑塔格：《在美国》，廖七一、李小均译，上海译文出版社2012年版，第17页，第239页，第180页。的精神本身就是一则“乌托邦寓言”：“乌托邦不是指某个地方，而是指某一段时光，一段极为短暂的时光，是不希望到其他地方去的极为短暂的时光。是否有一种本能，一种极其原始的、同呼吸共命运的本能？那就是最高的乌托邦。与异性结合的根源就是想更加深沉、更加急促……但自始至终共同呼吸的愿望。”[7]诺伯特·威利：《符号自我》，文一茗译，〔成都〕四川教育出版社2011年版，第54页，第296页。不仅“真实土地”与“居民文化”被建立起富有寓意的联系，“农业社区”与“两性结合”也被相互地隐喻化。公元前8世纪的希伯来先知那里已经产生“乌托邦思想”萌芽，玛琳娜的“农业乌托邦社区”开始按图索骥傅立叶的思想，在实践中克服唯我论倾向的单极探索，通过打造双性交往田园牧歌的性别乌托邦，探索在改造自然中个体“自我再生”以及在性别互助中女性“自我救赎”的可能性道路。

二、批评性散文：“越境文学交通”以及“思想在别处”

桑塔格对“自我问题”的关注并没有离开“历史意义”的语境。她在日记《正如意识羁于肉身》中这样阐述对文学功能的理解：“文学的唯一功能体现在历史长河中的自我揭示”[8]Susan Sontag,As Consciousness is Harnessed to Flesh,Diaries 1964-1980,New York:Farrar Straus and Giroux, 2012,p.501.。对于桑塔格提及的“历史长河”，结合她批评性散文中的相关论述，实际上指的是一场“主体间性的对话之旅”[9]苏珊·桑塔格：《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2004年版，第178页，第326页。。桑塔格的儿子大卫·里夫在母亲最后一本书《同时：随笔与演说》的前言中为读者指出：桑塔格在陀思妥耶夫斯基和列昂尼德·茨普金的文学创作中“经历”“一次对俄罗斯现实的非凡精神之旅”[10]列昂尼德·茨普金：《巴登夏日》，万丽娜译，〔北京〕南海出版公司2012年版，第17页。，并体会到“小说写作的孤独本质”[11]苏珊·桑塔格：《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第2页，第3页，第3页，第178页。；在“安娜·班蒂与其人物的含情脉脉的共舞”[12]苏珊·桑塔格：《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第2页，第3页，第3页，第178页。中注视自己与书中人物的对话关系；通过对“一九二六年三位诗人通信所共享激情”[13]苏珊·桑塔格：《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第2页，第3页，第3页，第178页。的赞颂，提出“灵魂的旅行”对写作的意义。在这个意义上，她提出来“旅行是一种积累”[14]苏珊·桑塔格：《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第2页，第3页，第3页，第178页。。这种“越境的文学交通”有利于打破“二元对立”的思维定势以及消除各种隔膜：“有关异域的游记总是把‘我们’和‘他们’对立起来——人们对这种对立的关系的看法大同小异”[15]苏珊·桑塔格：《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2004年版，第178页，第326页。；“隔膜感是几乎所有现代反思性旅行文学最重要的题材。旅行可以印证对这个世界怀疑的、美好的或者推测的看法。旅行抑或就是尝试消除隔膜感，旅行者在途中赞扬遥远的社会所具有但自己的社会所缺少的美德或者自由。”[1]苏珊·桑塔格：《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2004年版，第332页，第50页，第400页，第344页。旅行者跨越不同地理文化，使自身跨文化的不同旅行经历之间互为映照、对应、对抗和对话，改变旅行者的文化视野及其认知方式。

在这个意义上，桑塔格发展了歌德提出来“世界文学这一方案”[2]苏珊·桑塔格：《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第178页，第179页，第184页。的“超前的概念”[3]苏珊·桑塔格：《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第178页，第179页，第184页。。歌德的“世界文学理念”令人想起拿破仑的欧洲合众国的理念，因为歌德所谓的“世界”其实是指欧洲和新欧洲国家。桑塔格提出，民族语言的特征和尊严完全可以跟世界文学的理念相兼容，因为世界文学的理念是一个世界读者的概念——读翻译文学。桑塔格打了一个比方：“翻译即渡海，把我们带到对岸”[4]苏珊·桑塔格：《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第178页，第179页，第184页。。她一直梦想“真正的旅行”——去到对岸的欧洲。

旅行式思考以及“越境的文学交通”会导致主体“思想在别处”的形而上“处境”。精神上同时在两个或更多不同地方“生活”的文学家，作品中往往体现出德鲁玵所说的“游牧式思想”的现代哲学意味，并具有跨民族、跨文化的反思性观察视角。文学家对艺术性的不懈追求也导致他们走上“思想在别处”的生活和创作道路。桑塔格相信“位于最高成就水平上的艺术创造，往往要求有才能的人发展一种异禀，在精神上同时居于两个地方”[5]苏珊·桑塔格：《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2004年版，第332页，第50页，第400页，第344页。。采取这种视角的文学家，其创作思想通常是反对“固化身份”，提倡混合身份的跨文化、跨民族特征，当他们观察生活在“文化移位状态”中的人群时，多采取“客观的态度”，并抵制“文化上的同化”。在表达文化观和政治观方面，他们倾向于采用“差异的表述”；经历离开熟悉精神家园的思想游牧，他们往往会成为发现“全球兼本土”这样的二律背反逻辑视点的思想先锋。桑塔格所说“思想在别处”，其实质是主体通过“跨”以及“后”的思维模式，认知自我和世界的内心图景。并采用多角度、对话及对位的立场观察和思考问题，如此，对民族性的思考在跨民族和文化翻译的交叉视角之下被重新设想。这就是桑塔格所谓“真正的旅行滋养了精神之旅，它快速同化所知所感、决心不被愚弄、坦率承认脆弱性，并以此来获得特有的奖赏”[6]苏珊·桑塔格：《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2004年版，第332页，第50页，第400页，第344页。中“特有的奖赏”的含义。

三、形式：“还乡”模式和“创伤”叙事

“出发是我的还乡，漂泊是我的家园”，在《中国旅行计划》中，桑塔格回忆、叙述了她母亲的“乡愁”。用《纽约时报》文学评论家阿纳托尔·布鲁瓦亚尔的话来说，“桑塔格《中国旅行计划》中充满了出人意料的抒情，回忆录的形式战胜了传统叙事”[7]Anatole Broyard,Styles of Radical Sensiblity,New York:New York Times,11 Nov,1978,p.21.：“过了斯大林的俄国之后，火车在波兰的比亚韦斯托克停靠时母亲想下车，那里是她妈妈的出生地；在她十四岁的时候她的妈妈死在了洛杉矶。但是，1930年代外国人专用车厢的门是封闭的。”

——火车在车站停了几个小时。

——老妇人们轻轻地拍着冰冷的车窗玻璃，想出售她们的微温的克瓦斯饮料和橘子。

——母亲哭了。

——她想亲自触摸一下她妈妈的遥远的出生地，仅仅一次。

——她没有得到准许（并且被警告，如果再要求下车，哪怕待一分钟也会被逮捕的）。

——她哭了。

——她没有对我说她哭过，可我知道。我看见了她。[8]苏珊·桑塔格：《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2004年版，第332页，第50页，第400页，第344页。

“我看见的你，是我自己”，多年后桑塔格接受记者采访讲到她的家族在波兰的根：“我得承认以前我没怎么想到这一点，但是，一旦踏上波兰的土地，我就意识到，我可能真的就是一个波兰人，生活在波兰。”[1]Susan Sontag,As Consciousness is Harnessed to Flesh,Diaries 1964-1980,New York:Farrar Straus and Giroux, 2012,p.501.桑塔格这本“中国书”好比是贝克特笔下那些自诩为小说的散文体独白。桑塔格在题为《死后立传：以马查多·德·阿西斯为例》的文章中曾阐释自己对这种体裁的认识：作为自传体独白的小说，尽管叙述者在社会风俗和人物心理描写方面往往颇具才华，但是作品仍旧是在叙述者头脑内部的一次游历。因此无论叙述者如何试图拉开自身与叙事之间的距离，仍然难以摆脱自我的意识对叙事的影响。叙述者离开家园、无根漂泊，主体的渴望、迷失、错位、身份的模糊或丧失等等“飞散性情感的形式”，外在化为文学作品中“还乡”的叙述谱系。无论是对“自我”坚持的叩问、寻找，还是对“思想”的不懈反思、追索，其实都是对主体心目中“理想家园”及其存在方式的无限接近。无论是《恩主》中对“我思”作为主体本体论存在方式的思索，还是《死亡匣子》中在终极意义上对意义的思考，抑或是《在美国》中对傅立叶式乌托邦建构可能性的探索，桑塔格的风格从第一部就已确定下来，“旅行也就此开始”[2]苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海译文出版社2009年版，第369页，第370页。。《恩主》讲述的是“一个旅行的故事。这是一次生命之旅、精神之旅。这一旅行以达到平和或曰宁静而结束”；《死亡匣子》讲述的是一个有关旅行终点站的故事，是一次虚无之旅、一次死亡之旅。这种对称性贯穿始终的“对生命的深切关注和对旅行的高度倚重”[3]苏珊·桑塔格：《死亡匣子》，刘国枝译，上海译文出版社2009年版，第369页，第370页。的情感结构是文学家离开家乡所感受到“乡愁”情绪的艺术性的表现；而对离开的现实家园的眷恋引发的形而上求索以及在旅行跨地理的“关联”中政治、文化身份的重新定位，都成为乡愁者旅行叙事文本中的“嵌入式结构”——还乡模式。

桑塔格的这段家族历史，是一代犹太人遭遇“排犹”、四处漂泊的历史处境的典型。法国学者哈布瓦赫认为，家族记忆并非家族所共享的对过去历史事件的真实回忆，而是后人根据现今条件对过去经历的重构。换句话说，是当前所面临的“问题”决定了他们面对、处理记忆的内容和方法。这种观点的一个必然后果是，历史与当下的不同语境遭到了忽略，历史甚至有被简化成神话原型的倾向。桑塔格对这种历史简单化的倾向有清醒的认识，她一向不赞同大写的历史观，对所谓“反映真实”的历史观更是持谨慎态度。移民美国、追寻“美国梦”的个人经历，某种程度的“顺应”与“同化”不可避免，桑塔格形容这是家族“流浪的处境”[4]苏珊·桑塔格：《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2004年版，第369页。，她通过“唤醒历史的回忆”，不断深入到家族记忆的腹地，发现那些被压抑的历史像“一卷巨大的胶卷负片，黑白两色，尚未冲洗”。沉潜多年，桑塔格转向用“显现”的艺术演示对历史的独特思考，创作出电影作品《希望之乡》及最后一部长篇小说《火山情人：一个传奇》。桑塔格在日记《正如意识羁于肉身》中陈述在以色列西奈沙漠拍摄的纪录片《希望之乡》是极富个人色彩的“创伤写照”；而在《火山情人：一个传奇》中，桑塔格淋漓尽致挥洒着自己如火纯青的艺术杂糅风格——兼历史回忆、心理分析、想象叙述为一体，风格的背后是其多元历史主义的思想。

桑塔格初涉文坛的时候，美国文学流行的是海明威小说里所表现出来的“硬汉形象”，他们历经磨难而不轻言失败，虽背负沉重的历史记忆，却仍默默展示“重压下的优雅”。在这样的语境下，创伤文学还显得“不合时宜”。桑塔格的聪明表现在，她没有直接从事创伤文学的创作活动，而是隐蔽在“公共批评”的“写作面具”下变形地表达思想，特别是创造出了一种独特的叙述策略——一种形式重于内容、自传和他传相结合、格言警句式的创伤叙事。美国学者卡里·塔尔把对创伤性事件的表述看成是一种文化编码，这类创伤性事件在不断的书写和重写中被逐渐符码化，最后变成一种形式重于内容的叙事形式。桑塔格在《反对阐释》中阐释自己偏重形式的理由，其实并不是对内容的矮化，而是特别重视形式的“解毒剂作用”。桑塔格理解背井离乡、父亲缺席等等留下的“暗恐回忆”，与家族、种族历史记忆联系起来，一定会导致主体文化及身份认同的危机。她一方面对自传性叙事冲动进行克制，另一方面以把创伤认知揉入叙事的方式表达所思所悟。

四、情结：犹太“飞散”和文学“朝圣”

作家在创作时，固然可以自由表达个人思想，但须认识到：其立场有意无意地受制于所属族群的世界观；这一族群世界观，反过来又将作者立场内在化，从而使作品展现出与族群世界观相一致的精神特质。一部文学作品，越是能表现作者所属族群的完整世界观，就越富有艺术生命力。这就是戈德曼所倡导的“文学发生学批评”，其目的是要探讨文学的社会起源，进而挖掘作品所表现的世界观与社会精神结构间的同构关系。英国马克思主义文化批评家雷蒙德·威廉斯用“情感结构”来描述这种作家的世界观和作品具有的同构关系。

对作家世界观的认识，须要了解其“出身的背景知识”。从族裔身份来说，桑塔格是犹太后裔，用她自己的表述，她是“间接意义上的犹太人”，即“同化了的犹太裔的第三代美国人”。“我是一个漂泊不定的犹太人，祖先从波兰来到美国，然后，我就满世界漂泊……”[1]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000, p.210,p.11,p.12.。这种漂泊叙事系谱学上的源头是《圣经·申命记》中的犹太民族“大流散”。“漂泊”或者“流散”一词，指一些与移民、“移位”相关的状况以及对“家园”的种种情感，是后结构、后现代时代复杂表意过程中“一个灵活的能指”，与“跨民族关联”的动态文化批评联系在一起。“家园”既可以指实际的地缘所在，也可以是想象的地理空间，不一定是“落叶归根”的地方，也可以是生命旅程中的一站。然而情感上，离开自己的故土家园来到异乡生活，除了感受挥之不去的乡愁情绪，漂泊者或流散者还会遭受“历史受害”心态。蒙辱的历史记忆的创伤亦会使他们特别具有一种“文化再创”的激情，在自我再造的重生之旅中，变被动的“离散”为主动的“飞散”：不断在精神上、文化上、实际上穿越国界，对民族文化和历史采取跨民族的视角加以审视，从而发展出克利福德所谓“反民族主义的民族主义”和本雅明所说的那种“更丰富的语言”，也就是桑塔格所说的“因此，文学的语言必须是一种违反的语言、一种个人体系的断裂、一种精神压迫的打碎”[2]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000, p.210,p.11,p.12.。这种“飞散”视角和“飞散”语言必然坚持差异的必然性，认为差异的表述是在对话或对抗中产生。这就是桑塔格会成为“好战的读者”和“持异见的作者”的深层次原因。这种对差异的敏感和坚持具有人类学意义：飞散的思维模式体现着超越的逻辑，它以跨民族的气度看待本民族的文化，以跨界的艺术繁衍精神家园，它从历史伤痕中走来，却通过旅行的思想格调达观地肯定生命的丰盛和存在的丰富。

“未曾上路，先读游记”[3]苏珊·桑塔格：《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海译文出版社2004年版，第303页。。失去家园的强烈感受会促使一些作家向文学要生活，桑塔格的传记作者卡尔·罗利森观察到乔伊斯、布罗茨基和桑塔格这些作家找到他们所理解的文学王国去接近心中的“真实之所”。桑塔格是“发现”游记作家理查德·哈里伯顿走上阅读作为“精神旅行”以及写作作为“自我创造”的道路的，在“童年札记”中，她记录儿时愿望：“等待长大去像理查德·哈里伯顿那样生活”[4]Carl Rollyson and Lisa Paddock,Susan Sontag:The Making of an Icon,W.W.Norton&Company Inc.,2000, p.210,p.11,p.12.，“旅行者”的观念渗透、熏染、砥砺她初生的作家梦。在自传体短篇小说《朝圣》中，她阐述了一个“文学途上的小孩子”对“一个住在太平岩的流亡文学圣人”——《魔山》的作者托马斯·曼的朝圣。通过回忆这段“难为情的感觉的记忆”，桑塔格对其自我认知进行了深层次的探索：她一直“在路上”，召唤她的是“别处的光”。这种不断出发寻找，执著求索家园存在的系谱情结和隐蔽再现主体及其族群文化特征与历史创痛记忆的叙事动力，赋予了作家就地理位移及其带来的旅行式思维方式究竟对主体的身份建构、文化认知、理想探寻等等有何影响所做的思考，以及独特的叙事赋格及情感格调，使其对于“旅行”的思考上升到了某种理想主义和世界主义的高度。

〔责任编辑：平啸〕

张艺，南京理工大学外国语学院副教授 210094

本文为江苏省哲学社会科学青年基金项目《苏珊·桑塔格与诺斯替主义研究》（11WWC010）和南京理工大学自主科研项目《“图像”与“叙述”：桑塔格旅行创作“对话性”研究》（30920130132033）阶段性成果，受到中央高校基本科研业务费专项资金资助。2014年获江苏省哲学社会科学界第七届学术大会文学、历史学与艺术学论坛优秀论文二等奖。