界限与纷争：古典主义文类理论的反思——欧洲文艺复兴和新古典主义时期文类理论研究

陈 军

界限与纷争：古典主义文类理论的反思
——欧洲文艺复兴和新古典主义时期文类理论研究

陈 军

古典与反古典、传统与反传统、固守与革新之类的论争是欧洲文艺复兴与新古典主义时期文类理论的主旋律。文类发展观、界限观以及等级观是彼此具有逻辑相关性的有机统一体，大凡在发展观或界限观问题上的守旧派都是崇尚传统文类的高等级地位，而革新派又多倾向于认可新型文类的高等级地位。悲喜混杂剧、喜剧的存在合法性及其等级因此获得巨大改观。古今论争有助于还原古典主义文类理论的原貌，反思和冲击其权威地位，彰显出变化中的文类发展观、文类界限观以及文类等级观等新古典主义时期文类理论的特征，为西方诗学的发展、突破与转型，提供历史契机和理论准备。文艺复兴和新古典主义文类理论是由古典主义文类理论向现代文类理论发展、转型的重要序幕和必要过渡。

古今之争 文艺复兴 新古典主义 文类 悲喜混杂剧 喜剧

长达千年的中世纪像一道沉重的铁栅，将柏拉图、亚里士多德等人开创的古典主义文类理论的发展戛然而止，文学及诗学蜷伏于神学的淫威之下。文艺复兴像一记重锤，砸开了宗教神学的锁链，拂去了古希腊古罗马诗学经典封面上厚厚的尘埃，“古典主义文类理论”的金字在久违的曙光照耀之下熠熠生辉。然而，历史决非过往的简单重现。具有共同理论来源且思想轮廓大体一致的文艺复兴时期和新古典主义时期[1]凯瑟琳·埃弗雷特·吉尔伯特、赫尔穆特·库恩在合著的《美学史》中点评意大利文艺复兴和法国新古典主义两时期美学发展特点时说道：“两国批评家的思想，不仅大致轮廓是一致的，而且来源也是共同的。”（上海译文出版社1989年版，第264页）的文类理论，虽说是古典主义文类理论的重新在场，但是历史发展规律注定了这种在场必然与纷争、喧嚣同行，而这种纷争与喧嚣，也自然构成了对古典主义文类理论的反思、检讨与解构。

一

伴随着文艺复兴时期伊始的各文类作品创作的兴盛与繁荣[1]在莎士比亚著名悲剧《哈姆莱特》第二幕第二场，作者借波洛涅斯之口介绍戏伶时说道：“他们是全世界最好的伶人，无论悲剧、喜剧、历史剧、田园剧、田园喜剧、田园史剧、历史悲剧、历史田园悲喜剧、场面不变的正宗戏或是摆脱拘束的新派戏，他们无不拿手；……无论在演出规律的或是自由的剧本方面，他们都是唯一的演员。”（《莎士比亚著名悲剧六种》，山东文艺出版社1992年版，第303-304页）文学创作的兴盛以及古典文类法则的因素从此处不难窥见一斑。，古典主义文类理论的重新在场必然面临一个问题：两者之间的历史和洽性是否仍然还存在？古典主义文类理论对于新时期文学创作的指导作用安在？而这些无不涉及到文类发展观。在这个问题上，无论是文艺复兴时期，抑或是新古典主义时期，尽管涉及到叙事诗（史诗）、骑士文学（小说）、戏剧（悲剧、喜剧）众多文类，但是都呈现出类似的两种相反意见：一种倾向是认为古典主义文类理论各项规范应当继承并坚持，至多是作微调；一种倾向是认为古典文类理论有其现实针对性和适用性，文类理论在新时期应当发展创新、与时俱进。

文类发展观问题表现于叙事诗（史诗）上，基拉尔底·钦提奥和明屠尔诺之间成为针锋相对的一组论敌，引发了西方文论史上第一次“古今之争”。针对当时意大利作家阿里奥斯陀创作的新型的传奇体叙事诗《罗兰的疯狂》，钦提奥给予积极首肯，他认为包括荷马、亚里士多德、维吉尔等人的理论和实践都是围绕“单一情节为纲的诗，而不是遵照历史方式叙述的诗”，因而亚氏“对于写这类诗的诗人所规定的一些界限并不适用于写许多英雄的许多事迹的作品”[2]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第185页,第186页,第188-189页,第189页。。再有，今人和古人使用不同语言、不同写作方式，各有其优秀作家和作品，故而叙事诗这种文类的规范内涵“应该遵照用我们自己语言写作的最好的诗人所指点的路径走，他们在我们语言里的权威也不亚于希腊拉丁诗人们在他们语言里的权威”，而不应该“受亚理斯多德和贺拉斯所定的规则约束，”它“会妨碍诗超出前人所界定的范围，只能沿着老祖宗们所指的那条老路走”。如果这样做，不仅是可笑的，也是“辜负自然所给的资禀”[3]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第185页,第186页,第188-189页,第189页。，与作家应有的判断力和创作才能背道而驰。明屠尔诺则厚古薄今，无比坚决地抨击了这种文类发展观，认为古典主义文类理论的缔造者享有无上的绝对权威，他们是根据“希腊人和拉丁人当中最高尚的诗人”的作品制定出叙事诗（史诗）文类规范，而当下所谓“传奇体叙事诗的发明者却是些野蛮人”，他们与前者的声望可谓霄壤之别，无法做到“使我们宁可相信他们而不相信亚里斯多德和贺拉斯”[4]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第185页,第186页,第188-189页,第189页。。同时，明屠尔诺又认为尽管文类众多，但指导它们的规范与原则是唯一的，古典主义文类理论是亚氏和贺拉斯创立的“真正的诗艺”，“真理只有一个”，“曾经有一次是真的东西在任何时代也会永远是真的。……时代尽管推移，真理总永远是真理。”[5]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第185页,第186页,第188-189页,第189页。这就否决了文类规范内涵发展创新的可能性与必要性。这里有必要略加补充说明的是，与明屠尔诺既有联系又相区别，同时期的意大利文学理论家斯卡利格提出一种以史诗为文类代表的、比较特别的原型规范理论，认为史诗文类的规范内涵是源头，是原型性标准，一切其他文类的规范内涵都源于此：“各种事物都有一个美满的原型，可以作为其余一切的模范或标准。史诗……具有其余种种诗歌的标准，所以它们可以以它为规范的原则。……引申出统辖其余各种诗的创作的普遍规律来。”[6]周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京广播学院出版社2003年版，第41页。虽说都是肯定史诗文类规范内涵的永恒性质，但一个是强调史诗与其他文类共通的规范特征，一个则是强调史诗的文类规范特征对于其他文类的渊源角色。

文类发展观问题表现于骑士文学（小说）上，塞万提斯与宗教神甫教父一派也呈对立之势。塞万提斯创作了与传统风格迥异的骑士小说《堂吉诃德》，这样一本“亚里斯多德做梦也不会想到，圣巴锡耳永远不会想到，西塞罗从来不曾听到的”另类骑士小说，于是遭到了宗教人士的大肆抨击，认为“和那种同时可以娱人而又可以教人的道德寓言完全两样”，责备其虽欲供人消遣，却严重缺乏真实，充满着“许多荒谬绝伦的东西”，“对于公众幸福实在是有妨碍的”[1]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第208-209页，第211页，第210-211页，第45页，第212、213、214页，第286页，第275、276、278、281、283页。。一言以蔽之，“向来制作这种书籍的人，竟置卓识与义法完全不顾的，就尤其应该受指斥”[2]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第208-209页，第211页，第210-211页，第45页，第212、213、214页，第286页，第275、276、278、281、283页。。然而，文类规范内涵的创新带来的客观审美效果，也令宗教人士无法回避，在抨击的同时也不禁赞赏其优越之处，认为在荒谬绝伦之间展露出的纵横捭阖、天马行空的创作自由，少去了过去创作上的几多羁绊，有助于作者情思的充分宣发：“我刚才对于这类书籍虽然力予排斥，实在这一类书籍也不是没有好处，好处就在于它们供给作者一片丰富的园地，可以尽量发挥他们的才情；……这种作品的自由，对于无论何种体裁的作者实都有利”；更是不免惋惜地抱怨说，如果这些“荒谬绝伦的东西”的发明者稍稍注意学习和利用传统骑士文学的“义法”，“那么他们在散文上的成就，就可以做得诗歌上希腊罗马二王的劲敌了。”[3]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第208-209页，第211页，第210-211页，第45页，第212、213、214页，第286页，第275、276、278、281、283页。几乎要把新型骑士文学的作者抬高到荷马和维吉尔的高度了。

当然，此段时期文类发展观问题的探讨热点尚不止上述二者，还有悲剧与喜剧两大文类。包括上文提到的钦提奥、塞万提斯以及维伽、锡德尼、高乃依、圣·艾弗蒙、莫里哀、德莱登、布瓦洛等一批人都投身到了关于戏剧文类发展问题的论争之中。其中如钦提奥、维伽、高乃依、莫里哀等人的《狄多》、《熙德》、《太太学堂》、《达尔蒂夫》诸作更是置身论争的漩涡中心。对于加诸其上的非难与攻击的驳斥，为阐述文类发展观提供了历史契机。为论说之便，我们不妨引用一段钦提奥记录的当时一些人对于其悲剧《狄多》的种种非难：

现在，我要谈谈对我这作品的种种非难。第一点是：如果我写这悲剧是用散文而不是用诗体，那会更好些。第二点是：亚里士多德反对在悲剧中使用神明。第三点是：把适合于悲剧舞台的剧本分成几幕几场是欠妥的，因为古希腊作家从未这样做过，而戏剧创作的法则和正确规律应该取自希腊人，亚里士多德就曾美满地作出这些规律。第四点是：非难者不赞成使用许多个剧中人。第五点是：人物谈及自己的话有失体统。第六点是：我在《狄多》中没有写出《俄狄浦斯王》那样的形象，而亚里士多德就是从该剧取出诫条，视若完美悲剧的金科玉律的。第七点是：《狄多》太长了，不适宜于上演。[4]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第208-209页，第211页，第210-211页，第45页，第212、213、214页，第286页，第275、276、278、281、283页。

从其中“古希腊”、“亚里士多德”这些高频出现的字不难看出，在戏剧文类的发展观问题上，一派倾向于认为古典主义文类理论具有永恒价值，不可随意僭越，否则就要受到批评。例如，在宗教人士眼中，严格按照古典主义文类规范创作的作品属于正经戏，而把那些肆意违反所谓“三一律”的剧作称为“荒谬绝伦的东西”，“深恶而痛绝”！把后者与“荒唐”、“愚昧”、“野蛮”[5]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第208-209页，第211页，第210-211页，第45页，第212、213、214页，第286页，第275、276、278、281、283页。相连。最为典型的例子莫过于莫里哀。由于其将喜剧主要表现对象由下层低贱之人改变为社会上有头有面的所谓“正人君子”，违反了古典主义文类理论的规范要求，就像其本人所说的“本喜剧，大家议论纷纭，它长期受到冷遇；它所嘲笑的那些人已经肯定地表明他们比起我们以前触动的任何人在法国更有势力”[6]周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京广播学院出版社2003年版，第104页。；“精通亚里斯多德和贺拉斯的那些人，一下子就看出这出喜剧违反艺术的全部法则。”[7]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第208-209页，第211页，第210-211页，第45页，第212、213、214页，第286页，第275、276、278、281、283页。因此遭到了恶意攻击，诸如“从来没有看过再坏的东西”、“没有价值”、“充满色情”、“岂有此理的戏”、“没有一个地方不糟糕”、“伤风败俗”、“这是法兰西的耻辱”[8]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第208-209页，第211页，第210-211页，第45页，第212、213、214页，第286页，第275、276、278、281、283页。等等，甚至被禁演。其他如德莱登、布瓦洛、锡德尼等人也从不同角度主张要恪守古典主义文类理论及其规范，宣扬一种静止不变的文类发展观。

与之相反，另一派则认为，无论从作品形式、内容，还是从审美接受效果来说，文类的规范内涵都注定与世相推移、由人而创新。例如，钦提奥在列举了对他作品的种种非难之后，逐一进行了反驳。认为任何文类作品的创作都要“合乎诗人写作的时代的要求”、“符合我们这时代的惯例”，所以“离开亚里士多德所订立的清规戒律”亦属正常，如果处理得当且审美效果出色，采用众多人数、杜撰悲剧情节以及采取双线情节安排等与古典主义文类理论相悖、“所持的见解与亚里士多德的不相同”的做法都是值得大力肯定的，而且他还从辩驳策略上指出，“我所以这样做也是依照古人的先例的，因为谁都知道，欧里庇得斯的悲剧开场就不像索福克勒斯的一样，而且，我曾说过，罗马作家布局的方法也是不同于希腊作家的。”[1]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第51、54页，第254、264、259、254、257、265-266页，第271、273页。这就从古典主义文类理论内部实施了釜底抽薪式消解。又如维伽在总结整理本国喜剧创作原理时，也旨在彰明文类规范内涵的发展本性，他指出，尽管“西班牙所编写的喜剧全都违反艺术”[2]周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京广播学院出版社2003年版，第83页，第83页，第84页，第87-88页。，尽管喜剧把帝王纳入题材范围，尽管喜剧没有把事情限于一天之内，尽管西班牙喜剧“并不是按照世界上最初发明喜剧的人所相信的作法，而是按照许多蛮汉所用的方法”[3]周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京广播学院出版社2003年版，第83页，第83页，第84页，第87-88页。，“冒犯”了亚里士多德“他老人家”[4]周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京广播学院出版社2003年版，第83页，第83页，第84页，第87-88页。，但是它们得到了观众的拥护和喜爱，并自信把自己的写作要求和原则誉为“从古代的艺术里得不到的”“至理名言”[5]周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京广播学院出版社2003年版，第83页，第83页，第84页，第87-88页。！高乃依为了回应法兰西学院和教会人士对于其剧作违反古典主义文类规范以及“三一律”要求，他立足当时社会发展现实，质疑了戏剧表现对象范围以及“三一律”原则等古典主义文类理论的当下合法性，例如他提出：“亚里斯多德规定喜剧只是摹拟低下而狡猾的人物。我不能不说，这个定义并不令我满意”；它只适合和属于亚氏所在的时代，“对我们的时代说来，这个定义便不完全正确了”；“关于地点的一致，我从亚里斯多德和贺拉斯的言论中没有发现任何指示”；以及“我怀疑在适合亚里斯多德所举出的各种条件的悲剧里也可能实现这种情欲的净化”。所以他认为，我们“不必再踏古希腊人的足迹”，虽然古代悲剧只描写少数家族的命运，但是“在以后的若干世纪中，我们得到的充分材料足以超越这种范围”，“在戏剧中也没有必要只表现国王一类人的灾难，其他阶层的人的不幸也能在舞台上找到它应有的地位，只要它们是很有意义的、很不寻常的”。文类的规范内涵应该是发展变化的，文类的规范内涵在不同时代应当得到丰富和完善，他说：“我不善于在新的要求下更好地适应古代的规则，我不怀疑找到新的方法；只要他们经过实践的考验而获得成功的，例如在我的作品中所采用的那些得到成功的方法，我便决定遵循它们。”[6]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第51、54页，第254、264、259、254、257、265-266页，第271、273页。实践永远是检验理论效用性的唯一标准，机械、固执地囿于古典主义文类理论，使之教条化，只能窒息文类鲜活的生命力，只能阻碍文学史健康发展的步伐。这一点在圣·艾弗蒙那里得到了充分论说：“我们既不过分推崇古人，也不过分歧视当代，因而我们也不会再以索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧作为当代戏剧创作的唯一典范了。”“想永远用一些老规矩来衡量新作品，那是很可笑的。”自信通过新时代作家的努力，一定能够创作出无愧于现时代的伟大作品[7]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第51、54页，第254、264、259、254、257、265-266页，第271、273页。！

综上可见，自进入文艺复兴和新古典主义时期，文类发展观的讨论通过叙事诗（史诗）、骑士文学（小说）、戏剧等文类的创作是否应当遵奉古典主义文类理论的金科玉律而全面展开。论争阵营分为明显的守旧和革新的对立两派，两者势均力敌，古典主义文类理论显现出较为强劲的历史势能。然而，终因守旧派有违历史发展规律，从而在其立论和论说上不免留下明显的硬伤。例如号称“巴那斯的立法者”（圣勃夫语）的布瓦洛在恪守古典主义文类理论永恒性的同时又认为这种永恒性并非不可打破：“一个雄健的诗才，/当他逸兴遄飞时是怎样激昂慷慨，/艺术的束缚过严，便打破清规戒律，/从艺术本身学到放开无束无拘”[8]布瓦洛：《诗的艺术》（修订本），〔北京〕人民文学出版社2009年版，第62页。，认为只有灵感状态中的天才方才是古典主义文类理论的克星，在其欲抬高古典主义文类理论的初衷之余，孰料又不免矮化了自身所处的时代。而且，在其反驳贝洛勒反崇古的信中这样说道：“您那样大声叫喊反对古代作家，究竟有什么动机吗？你是害怕人们摹仿他们就会坏事吗？但是事实相反，我们法国最大的作家们的作品的成功正要归于这种摹仿，您能否认吗？高乃依从哪里得来他的最美的笔调和最伟大的思想去创造亚里斯多德所不知道的新型悲剧？……在这些剧本里，他越出了亚里斯多德的一些规则。”[1]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第305-306页，第212页，第287页，第259页，第160页，第220页。以高乃依创作出违反亚氏文类规则的新型悲剧为例驳斥贝洛勒的目的是达到了，但是“新型”、“越出”等字眼又再一次击碎了古典主义文类理论永恒性的神话。另外，守旧派据以反对文类发展观的所谓“三一律”在古典主义文类理论中并无确切来源，恰如高乃依所论那样：“关于地点的一致，我从亚里斯多德和贺拉斯的言论中没有发现任何指示”，这又是对于守旧派立场的致命一击！再有就是，按照既有的古典主义文类理论来创作的作品的不良审美效果，也从客观上驳斥了守旧派立场的科学性。例如宗教人士不得不承认：“那种正正经经的，按照着艺术法则来编剧情的，那就只有十几个卓识者会加赏识，其余的人都觉得莫名其妙，看不出那种编法的所以然来了。”[2]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第305-306页，第212页，第287页，第259页，第160页，第220页。文学作品的生命和价值在于审美效果的实现和传达，一旦在作品和接受之间出现裂痕和绝缘，文学的存在也就成了问题，更遑论文类规则之有无了！所以还是莫里哀一语中的：“就我来说，我看戏只看它感动不感动我；只要我看戏看的开心，我就不问我是不是错，也不问亚里斯多德的法则是不是禁止我笑。”[3]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第305-306页，第212页，第287页，第259页，第160页，第220页。所有这些就注定了守旧派必将处于论争的下风。当然，在巨大的历史传统面前，主张文类规范内涵是发展的革新派也表露出些许温和、软弱的一面，例如，钦提奥屡次在自己立论时夹注“要常常记住，应该给亚里士多德以应有的尊重”之类的话语，甚至为了突出对于亚氏的尊重而让观点自我抵牾：一方面认为亚氏反对的双线结构的悲剧，因其有快乐的收场，“本质上更能取悦观众”；一方面又认为自身写作此类快乐收场的悲剧“不过是对观众的让步，为了使这几出戏在舞台上更动人”，“与其以更壮丽的戏使观众不快，不如以稍差些的戏使观众满足”[4]周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京广播学院出版社2003年版，第54、55-56页，第84页。。既抑又扬，难求一致。又比如高乃依，一边高举“不必再踏古希腊人的足迹”的创新大旗，一边又提出极富个性色彩的“容纳”说，即“我们仍然可以容纳亚里斯多德的见解”[5]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第305-306页，第212页，第287页，第259页，第160页，第220页。。诸如此类，都反映出革新派在面对古典主义文类理论传统时态度尚不够毅然决然，而这也是历史必然烙在处于新旧社会转型期的革新派身上的印迹。

二

这两个时期另一大理论焦点则是关乎文类之间的界限问题。文类之间有无界限、界限能否逾越，又成为判定守旧派或革新派的标准之一。守旧派奉古典主义文类理论为圭臬，强调文类之间不可逾越的界限。例如但丁从内容和语言两个层面指出了喜剧和悲剧两者的差异：喜剧在“内容上和悲剧不同，因为悲剧在开始时优美静穆，而结果或煞尾则丑恶可怖，……而喜剧虽则在开头有不愉快的纠结，但收场总是皆大欢喜，……悲剧和喜剧在语言上也各不相同，悲剧语言崇高雄伟，喜剧语言松弛卑微”[6]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第305-306页，第212页，第287页，第259页，第160页，第220页。。又如布瓦洛提出“诗体各以其所美，来显出它的漂亮”，故而循环歌、迭韵律诗、风趣诗、讽刺诗等文类之间各各不同；又从虚构与真实的角度，认为小说“不过供人浏览，用虚构使人消遣”，而“戏剧则要与精确的理性相合”，受所谓“三一律”的规约；反对田园诗与史诗的混合，即：“在一首田园诗中却奏起铙歌鼓吹。/直吓得潘神闻声逃匿到荻芦深处”[7]布瓦洛：《诗的艺术》（修订本），〔北京〕人民文学出版社2009年版，第25、38、18页。。

另一方面，瓜里尼、维伽、锡德尼等人则主张古典主义文类理论中规定的悲剧和喜剧之间的界限不是不可逾越的，集中体现在对悲喜混杂剧的高度肯定上。例如，维伽在认可悲剧和喜剧存在表现对象贵贱之别的情况下，又提出写作喜剧时，“如果有关帝王，不必顾虑”[8]周靖波主编：《西方剧论选》（上），北京广播学院出版社2003年版，第54、55-56页，第84页。。悲剧和喜剧的混合，虽然在很多人的眼中“是一个人身牛首的怪物”[9]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第305-306页，第212页，第287页，第259页，第160页，第220页。，但是这种混合产生的多样化因为可以引起大量的愉快而让悲喜混杂剧显得独具魅力[1]关于维伽涉及此观点的一段话，伍蠡甫主编《西方文论选》（上）收录的译文为：“把时间限于一天虽然是亚里斯多德的意见，但是这样做是无益的；不过，我们如把悲剧体裁和卑贱的喜剧混合起来，则是对他的失敬。”（221页）而周靖波主编《西方剧论选》（上）中的译文为：“不必理会亚理斯多德的主张，把事情限于一天之内，因为我们如果把悲剧的语言掺和在格调卑下的喜剧里，我们早已冒犯了他老人家。”（84页）第一个译文里，维伽否定了亚氏的时间整一律，而肯定了亚氏的文类界限观，反对悲喜混杂剧。第二个译文里，维伽对于亚氏的时间整一律和文类界限观都是持否定意见的。综合维伽全文主旨，若按第一个译文的意思，维伽的文类界限观会明显自相矛盾；第二个译文意思和核心主旨一致，当为正译。。锡德尼也认可悲喜混杂剧存在的合法性，他认为：“有的诗是结合了两三种类别的——如悲剧和喜剧，而由此产生悲喜剧；……有的结合了歌颂体和田园体；但在这一点上那是全部一样的，如果分了开来是好的，合了起来也不会坏。”[2]锡德尼：《为诗辩护》，《为诗辩护·试论独创性作品》，〔北京〕人民文学出版社1998年版，第32页，第58页。维伽的肯定是着眼混杂以后的审美效果，而锡德尼则是基于局部与整体的构成关系。在这方面，最典型的是瓜里尼的论述。他为了回应一些人对其悲喜混杂剧《牧羊人裴多》的批评，专门发表《悲喜混杂剧体诗的纲领》一文来正名。为了回答“是否因为不同种，就不能结合在一起来产生第三种诗”，他首先从自然和社会现实层面论证了不同文类混杂的可能性。他举马和驴杂交产生骡、黄铜和锡熔成青铜等为例说明混杂已有大自然的先例；又取亚里士多德之矛攻其盾，说亚氏曾经认为作为对立的寡头政体和大众政体，能够混合成为共和政体，那么，“悲剧是伟大人物的写照，喜剧是卑贱人物的写照”，“既然政治可以让这两个阶层的人混合在一起，为什么诗艺就不可以这样做呢？”这就又为混杂找到了社会的范型。接着，他从艺术审美领域再次确证了悲喜混杂剧产生的理论依据。按古典主义文类理论的规范来说，悲剧或喜剧比较单纯，审美效果各有弊端，即或是“拿流血死亡之类凶残的可怕的无人性的场面来使我们感到苦痛”，或是“使我们在笑谑中放肆到失去一个有教养的人所应有的谦恭和礼仪”。而悲喜混杂剧的产生则巧妙地规避了这样的不足，“它是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。这就产生一种形式和结构都顶好的诗”。正因为此，他进一步强调指出，“其它种类的戏剧就真不必上演，因为悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点；它可以投合各种性情，各种年龄，各种兴趣，这不是单纯的悲剧或喜剧所能做到的。”[3]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第196-198页。在瓜里尼眼中，悲喜混杂剧的诞生不仅可能，而且必要。当然，我们又必须得承认的是，它既昭示我们文类应该是发展变化的，又同时以悲喜混杂剧的诞生宣告了传统戏剧文类发展的终结。

需要注意的是，锡德尼另外还提出，悲剧、喜剧打破界限的混杂，不是简单意义上的为了混杂而混杂，而是出于内容的切实需要，因此必须杜绝和预防“伪悲喜混杂剧”。他说，“伪悲喜混杂剧”表面上也是混合着帝王和小丑这些贵贱之人，但是这种混合不是出于自然或必然，“而是硬拉着那小丑的肩头推他进去在庄严的事情里担当任务，所以结果是既不庄重，又不恰当”，所以就难以收到理想的审美效果，其原因在于“由于我们悲剧中的喜剧成分并没有真正的喜剧，我们就只有不适合纯洁耳朵的下流话或者一些愚蠢的极端表现；它们只会引起高声哄笑，此外什么都引不起。”[4]锡德尼：《为诗辩护》，《为诗辩护·试论独创性作品》，〔北京〕人民文学出版社1998年版，第32页，第58页。这也恰如反对文类混杂的布瓦洛所说：“喜剧的任务也不是跑到街口/运用下流的词句博取公庶的欢呼。”[5]布瓦洛：《诗的艺术》（修订本），〔北京〕人民文学出版社2009年版，第55页。这实质是在启发我们思考作为悲剧和喜剧两大文类的核心审美特质为何，促使我们找寻悲喜混杂剧的真正审美价值何在。简言之，喜剧决非等同于插诨打科的简单语言层面，悲剧与喜剧的混杂，其真正目的在于：悲剧济以喜剧，是拓展悲剧性的广度；而喜剧济以悲剧，是增添喜剧性的深度。

在小学的教育阶段，一个有趣的教学环境是可以在很大的程度上提高学生的学习兴趣的。因为通过我国教育专家的研究，发现在小学阶段的孩子还处于幼稚的状态，身心发展以及心理认知都还不够成熟，所以对于新奇的事物比较有好奇心，对于有趣的事情也是没有抵抗力。所以针对小学生的这一发展特点，数学老师就可以创设一个有趣的教学环境，让学生不仅可以释放自己的天性，促进学生的发展，而且还可以很好的提高学生的学习数学的兴趣，有利于小学数学高效课堂的构建。

从某种角度而言，文类界限观也是文类发展观的有机组成部分。肯定悲喜混杂剧的合法性，就是对悲剧、喜剧两文类自身历史规定性的突破，就是坚持了文类的发展本性。文类之间的混杂、界限的突破，不过是文类发展观讨论的一种特殊情形而已。另外，表现对象之高下作为当初亚氏《诗学》中区分悲剧和喜剧的重要尺度之一，在文艺复兴和新古典主义时期恰恰又成为解构两者界限的主要工具和路径。最后，瓜里尼等人的事例还表明，在反古典主义文类理论传统的思维特征上，他们还深受柏拉图文类思想中“正—反—合”辩证思维的影响；自然科学的发展也为革新派提供了有益而及时的论说材料。

三

不管是文类发展观的讨论，还是文类界限观的争辩，结果都要落实到不同文类及其作品之上，而对它们的评价自然会与特定的发展观或界限观密不可分，这里就会涉及到文类等级的问题。与发展观、界限观相一致，凡是守旧派无一不是崇尚过去类型作品或文类的高等级地位，而凡是革新派又基本多倾向于认可新型文类的高等级地位。例如守旧派方面，明屠尔诺抬高传统史诗的地位，认为与之相连的都是“最高尚的诗人”、“最优秀的作家”，而对新型文类的传奇体叙事诗，认为它的发明者只有天赋而不遵守古典主义文类理论的法则，故“决不能写出完美的作品”[1]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第188-189页，第261页，第163、171-172、174页。。宗教人士对于新型骑士文学也是如此态度，谓之荒谬绝伦而有碍读者幸福。而守旧派人士对于莫里哀、钦提奥、瓜里尼等人作品的恶意攻击则更不用赘述了。而与此同时，革新派则通过肯定新型文类的优越性来抬高其等级。钦提奥就认为传奇体叙事诗因为情节头绪多，所以比之传统史诗会更增加读者的快感；尽管亚氏贬低双线结构的快乐结局的悲剧，但是钦提奥却认为这种悲剧类型更能取悦观众。又如高乃依把饱受批评的己作《熙德》视为悲剧完美性原则的典型体现，他说：“我们要确立一种原则，即悲剧的完美性在于以一个主要人物为手段引起怜悯和恐惧之情，例如《熙德》。”[2]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第188-189页，第261页，第163、171-172、174页。而如瓜里尼则更是对悲喜混杂剧这种新型文类赞誉备至，竟然到了无以复加的地步！在西方文论史上，恐怕这是推翻悲剧作为等级之王的第一人。可见，不论是单一文类的规范内涵上的求新，还是文类界限之间的消弭，他们都是欲借文类等级的渠道，争取自身的身份认同。

不过，在文类等级问题上，文艺复兴和新古典主义时期围绕着悲剧和喜剧的讨论或许更值得关注。在悲剧的等级问题上，可以但丁为代表。关于悲剧文类的高等级问题，并非新见，从柏拉图到亚里士多德的古典主义文类理论中早已有充分的论说。然而但丁之新在于，其单单是从语言层面来解释和说明悲剧是“最高贵诗歌”的。但丁首先提出，文学语言是人为的语言，与之相对的俗语则是自然的语言，是“我们真正的元初的言语”，是“我们摹仿自己的保姆不用什么规则就学到的那种言语”。文学语言由俗语之中派生而出，“这两种言语之中俗语是较高贵的”，为此但丁还专门从“光辉的”、“基本的”、“宫廷的”、“法庭的”这四大特征予以了论证。其次，但丁指出，因为俗语是高贵的最好的语言，所以最好的思想要以最好的语言表现，最好的语言只适合于有知识、有天才的人。那么，最好的思想、最好的主题包括哪些呢？但丁认为“安全，爱情和美德看来是应该用最好的方式加以处理的重大主题”。最后，由于“我们称之为悲剧的诗体是最高贵的诗体”，“悲剧带来较高雅的风格，喜剧带来较低下的风格”，而当“诗行的庄严、结构的高贵、文字的优美与题材的重量配合一致时，我们就使用悲剧体”[3]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第188-189页，第261页，第163、171-172、174页。，因此，最好的俗语，安全、爱情和美德等最好的主题，最高贵的文类悲剧，三者之间就自然达到空前的统一和协调。在但丁的悲剧等级观里，悲剧等级之高通过最好的主题为媒介而与最好的语言形式俗语紧紧相连。

我们知道，在亚氏《诗学》专章谈论悲剧高于史诗时，只是从审美方式和情节特点入手，并未涉及语言层面；但是，亚氏对于悲剧文类的语言形式转向并非是毫无意识。他在《修辞学》一书中认为：

甚至到现在，大多数无知的人，还认为诗人的语言是最为优美的语言。这是不真实的。散文的语言就不同于诗的语言。这一点，可以用今天的事实来证明。悲剧的语言已经在性质上有了改变。代替四音步，悲剧采用了抑扬格，这就因为抑扬格和散文最为接近。同时，悲剧也已经抛弃了各种不适宜于日常谈话的语言。这些语言，曾经在早期被戏剧用作装饰，现在也仍然为六音步的诗所采用。[1]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第89页，第224页，第219页。

还可以借引《诗学》中的一段话作进一步说明：

……悲剧抛弃了双四音步长短格而采取短长格。他们起初是采用四双音步长短格，是因为那种诗体跟萨堤洛斯剧相似，并且和舞蹈更容易配合；但加进了对话之后，悲剧的性质就发现了适当的格律；因为在各种格律里，短长格最合乎谈话的腔调，证据是我们互相谈话时就多半用短长格的调子；我们很少用六音步格，除非抛弃了说话的腔调。[2]亚理斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，〔北京〕人民文学出版社1962年版，第15页，第5页，第65、67页，第141-142页。

然而，时过境迁，到了古罗马时期，修辞学成为当时最为完备的人文学科，修辞学的传授也成为最受人尊敬的职业[5]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《中世纪美学》，〔北京〕中国社会科学出版社1991年版，第21、60页，第111页。，如此时代风气使得古罗马时期文类研究的形式化倾向异常突出。例如，贺拉斯就说过：“如果我不会遵守、如果我不懂得这些规定得清清楚楚的、形式不同的、色调不同的诗格，那么人们为什么还称我为诗人呢？……喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达；同样，堤厄斯忒斯的筵席也不能用日常的适合于喜剧的诗格来叙述。”[6]亚理斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，〔北京〕人民文学出版社1962年版，第15页，第5页，第65、67页，第141-142页。此时，诗格的作用已经与亚氏时期极为不同，上升为文学与非文学相区分的重要标志物，同时也构成悲剧和喜剧两大文类界限的清晰显示。朗吉努斯也持相近观点，认为：“如果有哪位敢用美好庄严的词汇来描述鸡毛蒜皮的小事，就好像给天真无邪的小孩带上了巨大的悲剧面罩。”[7]朗吉努斯、亚里士多德、贺拉斯：《美学三论》，〔北京〕光明日报出版社2009年版，第58页。“美好庄严的词汇”似乎成为了“悲剧”的别称。这种形式主义的倾向就是到了中世纪仍有余响，例如有神学家（如依西多尔）说：“某些人有种错误的兴趣，喜欢倾听智者的演讲——不是为寻求真理，而是为欣赏演讲技巧。他们就像诗人，关心词语的排列更甚于真理。”[8]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《中世纪美学》，〔北京〕中国社会科学出版社1991年版，第21、60页，第111页。认为诗人的工作重心只是词语排列这样的形式方面。总之，从亚里士多德对于悲剧语言形式变化的明确意识，到古罗马变本加厉的文类研究的形式化倾向，为但丁将最高等级的悲剧文类与最好的语言形式俗语相关联提供了重要的理论源泉。

众所周知，喜剧的等级在古典主义文类理论中不太乐观，无法与悲剧、史诗相提并论。但是在文艺复兴和新古典主义时期，应守旧派与革新派之间论争之需，喜剧的等级开始发生转变，甚至是逆转。可以维伽、锡德尼、莫里哀等人为代表。例如，维伽从审美效果的角度，认为自己创作的新型喜剧“如果用别的方式写也许好些，不过它们不会这样受到人们的欢迎；因为与合法的东西相反的东西，往往就为了这个相反，才能够使人们的审美爱好得到满足”[9]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第89页，第224页，第219页。。如果这还只算是新型喜剧胜过古典喜剧的话，那么他在喜剧和历史关系的论说中透露出的抬高喜剧等级的意识就相对比较明晰了：虽然“悲剧以历史作为它的主题，喜剧则用虚构”，但是古罗马著名的西塞罗曾经把喜剧称为“风俗的镜子，真理的活生生的形象”，这样一来，虚构的喜剧“甚至可以和历史并驾齐驱了”[10]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第89页，第224页，第219页。。喜剧不仅仅是嬉笑怒骂的娱乐，而是和历史一样，具有别样的认识和教育功能。这种把喜剧和历史相提并论的做法无疑是拉近、缩小了喜剧和悲剧的等级悬殊。要说对喜剧文类的等级最为推举的，莫过于莫里哀了。他坚决否认“全部才情和全部美丽只在正经诗里头，滑稽戏是胡闹东西，一点也不值得赞扬”的俗见，提出喜剧的创作难度胜于悲剧，喜剧不比悲剧等级低的观点，他说：“发一通高贵感情，写诗斥责恶运，抱怨宿命，咒骂国王神祗，比起恰如其分地表现人的滑稽言行，在戏台子上轻松愉快地搬演每一个人的缺点，我觉得要容易多了。”“在正经戏里面，想避免指摘，只要话写的美，合情合理就行；但是临到滑稽戏，这就不够了，还得诙谐；希望正人君子发笑，事件并不简单啊。”同时针对“喜剧越好，为害越大”的攻击与批评，莫里哀从人情需要的高度再次突出强调了喜剧的审美价值和等级位置：“事实上，假定虔诚的活动允许有间歇，人类也需要有娱乐，那我却坚持说，人们怎么样也找不到比喜剧更纯正的东西。”[1]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第283-284、108-109页，第224页。奉喜剧为世界上最纯正之物，莫里哀成为西方文论史中从等级阶梯上取消悲剧至高地位的第二个“瓜里尼”。

四

我们注意到，锡德尼、明屠尔诺等人还论及到文类划分问题，布瓦洛还主张文类偏长的天赋说等等。这些观点或承袭旧说，或无大的历史影响和理论价值，一概从略。综上三个方面的论述，我们以为有以下几点值得注意：

一是文类发展观、界限观以及等级观其实是彼此具有逻辑相关性的有机统一体。文类发展本性的确认，为界限的破除提供理论支持，文类界限观也可谓文类发展观探讨的一个延伸；而文类等级观则可从对于文类发展和界限逾越的结果的评价来为它们提供实践上的论证。也因此，大凡守旧派都固守文类永恒不变的本性，反对文类界限的抹除，自然也就对新型文类极力贬低和抵触；而革新派则完全与之相反，大力倡导文类本质与时俱进，高度认同文类界限的混合，对新型文类的发明与创生推崇备至。上述三个大的方面在本质上都与古今观两相应和，互为表里。

二是古典与反古典、传统与反传统、固守与革新之类的论争是文艺复兴与新古典主义时期文类理论的主旋律、主色调，一切文类问题的讨论无不入此环中。其缘由至少有四个方面：首先，各种文类的作品数量大增，客观上带来关注和研讨各种文类写作规范和法则的必要性。且不论上面提及的一批作品，例如维伽一人就声称“我已经写了四百八十三本喜剧，……在这些剧本中，除掉六个以外，全是严重地犯了反对艺术之罪的”[2]伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），〔北京〕人民文学出版社1964年版，第283-284、108-109页，第224页。，新型文类作品创作的繁盛，无疑要触及它们的写作规范及其与古典主义文类理论传统的关系等问题。其次，古典主义文类理论的学习借鉴以及阐释之风为论争的开展准备了理论参照和标准。一个不争的事实是，自进入文艺复兴时期，亚里士多德和贺拉斯的名字就频繁地出现于当时的诗学著作之中，尤其是对于突然出现的亚氏《诗学》[3]亚氏《诗学》在古代就已被人遗忘，在中世纪是鲜为人知，直到文艺复兴时期，G.瓦拉于1498年完成译本后，才成为美学上通行而又有影响的一部论著。详可参见沃拉德斯拉维·塔塔科维兹著《中世纪美学》（中国社会科学出版社1991年版）第262-263页。的阐释和模仿之风盛行，纷纷以亚氏和贺拉斯诗学思想为指导，重申和确立古典主义文类理论的权威地位。例如意大利文学批评家卡斯特尔维屈罗用意大利文翻译了亚氏《诗学》，意大利文学家和批评家保罗·伯尼注释出版亚氏《诗学》，其他诸如斯卡利格《诗学》、特里西诺《诗学》、明图尔诺《诗的艺术》、布瓦洛《诗的艺术》等承袭亚氏和贺拉斯著作之名及其诗学思想的著作如雨后春笋般应时而生，声势浩大，蔚为壮观！再次，古罗马和中世纪诗学理论对于文艺复兴和新古典主义时期文类理论特征形成所起的推波助澜之力不容小觑。例如贺拉斯比亚里士多德更为晓白和直接地指出“每种体裁都应该遵守规定的用处”[4]亚理斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，〔北京〕人民文学出版社1962年版，第142页。，对文类界限的立场旗帜鲜明；而且在其《诗艺》开头有这么一段话：

如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又复盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑么？……我知道，我们诗人要求有这种权利，同时也给予别人这种权利，但是不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来，把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎，交配在一起。[1]亚理斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，〔北京〕人民文学出版社1962年版，第137页。表面是反对绘画中不同类别物体的拼凑，若置于文类理论的知识背景中察看，其实是为否定文学作品创作中混合各种文类的做法所作的铺垫。贺拉斯不仅仅是继承了亚氏文类界限的观点，而且是大为强化了文类界限观。中世纪则通过对艺术法则的崇拜来间接宣扬文类永恒不变的发展观。那些宗教神学家们认为“艺术具有不易的法则，它决非由人所创立”，“背离了它，就不可能产生任何适当的作品。”[2]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《中世纪美学》，〔北京〕中国社会科学出版社1991年版，第123、112页。“艺术”一词在当时就近同法则、规范之意，当艺术与法则、规则、规范紧紧相连时，恰恰与创造愈相背离。最后，文艺复兴伊始的科学进步也为论争的革新派开拓了研究视野，接受了理论指导。如果说守旧派是以机械而僵硬的艺术法则与鲜活且灵动的自然禀赋、审美经验相对立，企图以前者压倒后者；那么，文艺复兴时期则是以天文学、医学为突破口，随着科学开始消解中世纪神学世界的坚定步伐，引导民众向丰富复杂的现实客观世界呼吸自由新鲜之空气，形成了一套观察、实验、思考的方法，吁求以客观自然的实践经验代替而今已远去的权威或法则。例如达·芬奇就曾抱怨说：“我们能完全信赖古人吗？”“有些人自以为有充分理由责难我，他们断言我的观点与某些受人尊敬的人士的权威见解相反，而这些见解是脱离实际经验的。他们未曾想到，我的作品正是出自于简明易懂的经验，出自于真正的权威。”[3]艾玛·阿·里斯特编著：《达·芬奇笔记》，〔北京〕三联书店2007年版，第1-2页。复兴的历史语境决定了科学与文学一样，同样也面临古今之争的命题。倡导经验是真正的权威，不可亦步亦趋地盲目尾随古人，这样的古今理念对于文学论争中的革新派具有重要的指导价值。

三是我们要全面而辩证地评价历史发展规律推动下古今文类理论之争在西方文类理论发展史上的作用。首先，通过古今论争有助于还原古典主义文类理论的原貌，帮助人们认清何为柏拉图、亚里士多德、贺拉斯自身的理论遗产，何为后人的主观臆断、误解强加。其次，通过古今论争反思和冲击了古典主义文类理论永恒的权威地位，彰显出发展的文类本性、可以逾越的文类界限观以及变动不居的文类等级观等新时期的文类理论特征。最后，通过古今论争对于古典主义文类理论检讨与解构的企图，为西方诗学的发展、突破与转型，提供了历史契机和理论准备。因为一旦对古典主义文类理论实现了解构，就势必有重新创造之必要；而创造不仅意味着“破”的勇气，更是暗含着“立”的胆识与自信。这种胆识与自信源自对于古典和自我的科学、客观的认识和启蒙，源自别具一格的个性与天才，源自对于真善美的不懈追求。从这个意义上说，文艺复兴和新古典主义文类理论是由古典主义文类理论向现代文类理论发展、转型的重要序幕和必要过渡。或许正是由于此历史定位所限，文艺复兴和新古典主义文类理论在论争中不免显得除旧有余而新立不足，命题还是原来的命题，众人只是将古典主义文类理论曾经的答卷重新给出了答案，论点分散有余而集中不足，使得论争诸个体的理论系统性、整饬性不强。诸如此类，我们当以包容和豁达的胸怀，正确对待这样的历史局限性。文艺复兴和新古典主义文类理论毕竟是在反思古典主义文类理论的道路上迈开了可贵的第一步。

〔责任编辑：平啸〕

陈军，扬州大学文学院副教授 225002

本文系教育部全国优秀博士学位论文作者专项资助项目“西方文类理论史纲”（201010）成果；本文得到教育部“新世纪优秀人才支持计划”（NCET-12-0746）和江苏省教育厅高校“青蓝工程”（2010-2013）资助。