影响的焦虑 滑稽的外衣——纽约派诗人肯尼斯·科克评介

王 璇，刘朝晖

(1.龙岩学院外国语学院，福建龙岩364012;1.中山大学外国语学院，广东广州510275;3.深圳职业技术学院经管学院，广东深圳518055)

一、引 言

艾略特的《荒原》开现代派之诗风，一度被奉为圭臬。为打破艾略特和新批评所立下的正统规范，挣脱“父辈”的樊篱，后现代诗人纷纷寻找富于弹性的新的艺术形式。纽约诗派就是在这样的气候下形成并发展起来的，与垮掉派、自白派、深层意象派等共同促成了二战后美国诗坛开放、多元的局面。在以弗兰克·奥哈拉(Frank O'Hara)、约翰·阿什贝利 (John Ashbery)、肯尼斯·科克 (Kenneth Koch)及詹姆斯·斯凯勒 (James Schuyer)等为代表的纽约派诗人中间，肯尼斯·科克 (1925—2002)是十分关键的一位，对纽约诗派的形成和发展起到了至关重要的作用:当奥哈拉生命戛然而止、阿什贝利不断探寻新的诗歌创作方向、斯凯勒长年隐居的时候，唯有科克始终如一地在诗歌创作和教学理念中坚持他们最初的共同爱好和追求，扩大了纽约诗派的影响，直接造就了第二、三代纽约派诗人。1993年出版的《自由的宪章:纽约派诗人》被公认为是研究纽约派诗人的开山之作，其作者瓦尔德 (Geoff Ward)认为通过阅读科克，读者能建立起对纽约诗派“主风格”的总体印象。［1］

科克的诗歌别有特色，虽多次获奖，却长期不被主流舆论界看好，这不免令人遗憾。如，在代表主流文艺观点的《哈德逊评论》上，一篇文章把科克的《谢谢，等诗》和阿什贝利后来被语言派诗人奉为经典的《网球场宣言》等都称为“非诗”，是“无意义的故意堆积，是不连贯、非自然、不合语法的刻意搭配”［2］;更有甚者，有人觉得科克曾入选美国艺术文学院讲不通，断言他是“以乏味的方式说着无趣儿的话”［3］，这些偏激的评语在时过境迁的今天看来尤为可笑——阿什贝利和奥哈拉已跻身美国战后核心诗人之列，尽管相比之下科克不那么显著，他是纽约诗派的开山诗人也是不争的事实。纽约诗派在后现代诗坛愈趋重要，重新发掘其主要诗人的当代意义也势在必行。科克受冷遇，归其原因是其创作以戏仿为主。笔者认为，科克的戏仿是诗人貌似荒诞不经的“外衣”，掩盖了布鲁姆所谓的强者诗人内心中“影响的焦虑”。科克在向前辈致意的同时，更谋求出一条独特的创新之路，反映了时代的根本诉求。以下，笔者将结合诗歌实例，从内容和形式两方面追寻科克的独特创造力。

二、科克的“焦虑”主题

20世纪50年代，整个社会与战前相比已经有了很大的不同，此时美国进入了资本主义高速发展的繁荣时期，科技突飞猛进，物质主义和消费主义开始盛行，各种社会运动层出不穷，到处充满不安和探索的因素。纽约更是代替了巴黎，成为各种思想和艺术火花碰撞、交汇的前沿阵地。相比之下，美国战后诗坛却如一潭死水，学院风浓厚。新批评理论席卷了美国大学校园，布鲁克斯和沃伦合编的《理解诗歌》成为各大高校英文系的钦定教材，“把新批评派的正统观念传授给整整一代美国文学学生”。［4］在这种情势下，边缘诗人面临着极大的困境，想要创新却举步维艰，出版界根本没有他们的一席之地。奥哈拉曾在石版画上刻下了自己的心声，颇能代表边缘诗人的焦虑:“诗歌在衰落/绘画前进着/我们在抱怨/ 这是50 年代。”①文中诗文均为笔者自译。［5］

科克一生著作颇丰——诗集、诗选加起来近20部，同时还创作了不少戏剧作品和散文。

早在哈佛求学时，他就以出口成章而闻名:“一个轻松完成各项学术要求的学生，有谈话中即兴作无韵诗的才能，在维尔纳·耶格尔老师的希腊文化课上用无韵抑扬格作笔记”;在哥伦比亚大学任教后，科克一直教授诗歌鉴赏和写作，可想而知，他对各种英语诗歌形式和技巧是非常熟悉的。但据其学生莱曼回忆，科克是个不折不扣的美学强硬派，对他认为的迂腐诗学不屑一顾。［6］50-74

1955 年的 《新鲜空气》(Fresh Air)［7］70是科克最为著名的作品之一，在当时的纽约文坛引起了不小的轰动。在这首长诗中，科克淋漓尽致地抒发了蔓延在边缘诗人之中的反抗情绪。全诗分五部分，先是描写了在一次诗歌协会上少数派诗人站起来发表不同意见受到了普遍蔑视，代表权威的主席上台则欢呼一片;一位“红发男子”嘲笑说“诗歌已被傻子、聋子和跛子所统治”，竟被众人乱石砸死并投入大海;接着，科克诘问道“谁是我们时代伟大的诗人?”在列举了几串人名之后，他描写了美国学院里年轻诗人匍匐的窘态并期待清风的到来;此时，从天而降一个“扼杀者”(the Strangler)，“是时候去杀一些坏诗人了”!在目睹“扼杀者”扼死几个因循守旧的“坏诗人”之后，科克又对坏诗的泛滥进行了进一步的嘲弄，说这些诗人的眼界定位在“神话、太太和期中考试”上 (…with their eyes on the myth/And the Missus and the midterms，…);最后，诗人自己得到了“新鲜空气”的熏染，得到了缪斯 (一个年轻艺术学生)的垂青。全诗似一气呵成，大胆的语言和调侃的语气颇具喜剧效果，同时夹杂着愤慨、轻蔑、欢乐、渴望等种种情绪。比如，他提到艾略特、奥登、叶芝等人时，把他们归作“有害的影响”(baleful influence)，接着，诗人又质问道“他们谁又还是我们时代的人?”凸显了自己一种跃跃欲试的心态，或许当代诗坛所需要的正是这么一股子“新鲜空气”!

科克的另一首诗《对春天的渴望》(Desire for Spring)［7］32也表达了类似的情感，在细数了“钙时代”(calcium days)“铁时代”(iron days)“盐水时代” (saltwater days)之后，诗人发问道:“什么时候才能有一个完美的普通春日呢?”在“营养素”越来越多的战后诗坛，似乎连“春日”(spring day)这样的普通享受都不可能了，言语之中科克对当下矫揉造作的诗风进行了辛辣的讽刺!接着，他又幽默地写到“我的心灵需要被填满，不是我的尿液/或是大脑”!饱受压抑的心在一连串否定中得以宣泄:“其他东西都不能使我满足，甚至是死亡!/甚至是生命损伤险政策、癌症、失去健康/老化的家具、前列腺炎、头痛、忧郁症，/不，即使是恶狼吃掉我的身体!”他呼喊出自己的心声:“我想要春天!我想要像一个运动物体那样旋转/在新鲜空气里!我不愿冬眠/在墙中、在房厅里!”的确，冰冷坚硬的“墙”让人感到逼仄，室内沉闷的空气让人窒息，与传统决裂的决心和勇气在凝聚，一触即发。

科克的诗集《地上的季节》中，第一首长诗《地上的季节》(Seasons on Earth，1987)是为回顾更早的两首《科，或地上的一季》(Ko，or a Season on Earth，1959)和《重复》 (The Duplications，1977)的写作背景而作的，在此诗中，已是哥大著名教授的科克更是把批判的矛头直接指向艾略特和新批评:“看似，《荒原》给了这个时代最精准的数据，/文学上，艾略特就是那伟大的独裁者。/人们几乎不敢眨眼/或是在诗中有任何游手好闲，/批评家倒出他们那糟糕的大杯酒，/给反讽，歧义，和张力—/还有其他的那些我不愿去提起。”诗人决定不去理会正统规范的强大压力，“枯燥、乏味的词，它们着实可怕，/胸中激起快活的仇恨—/新的诗行产生了，就像印度教的蛇，/为‘压抑'我拼出了‘狂喜’。”［8］7

正像瓦尔德所评论的，科克是纽约派几位诗人中最疯狂、闹剧般幽默的一位，最好的笑话总是取材于对诗歌世界自省式的关注，［1］影响的焦虑在科克的诗行中凝结成一个突出的主题。面对学院派诗人严谨的措辞，内敛的诗风，科克似要“反其道而行之”。科克的语言大胆、张狂，充满了喜剧色彩，诗人兼评论家霍兰德 (John Hollander)曾评价他的诗是“嬉笑式崇高的持续庆典”。［6］204科克离经叛道的语言让人乍舌的同时，也颇能使人印象深刻。有人认为科克不是个严肃的诗人，科克自己的解释是“我不认为喜剧化会使人远离严肃，它使人远离庄严”。［6］208“嬉笑怒骂皆文章”，科克的态度为纽约派诗人所效仿，成为他们写作的一条新原则，鼓励自己勇于开拓诗歌的新疆域。

三、科克的戏仿

在一次采访中，当被问及什么是纽约派的美学原则时，科克说: “……就是很多新鲜空气，写起诗来有趣儿，用无意识，用口语，关注语言的表面。”［9］从一开始，纽约派诗人就决定不走寻常路，用阿什贝利的话来说，就是去寻找“另一个传统”，“现代诗给了诗人走向不寻常的许可证”。［6］227纽约派诗人们沿袭了现代派对形式的关注，不同的是，他们反对把诗歌看成是一个自足的系统，一个“精致的瓷”。他们把诗歌的“娱乐性”作为创作的主动力，重视个人体验，常常反思创作过程本身，戏仿是他们常常采用的艺术形式之一，科克就是其中的主要代表。

戏仿 (parody)一词源自希腊语“parodia”，词根“odie”指诗歌、歌曲，而前缀“para”含有两种意思，一种是“伴随或旁边”(besides or near)，这样可把“parody”理解为是一种应和之歌;另一种是“反对或对抗” (counter or against)，则 “parody”带上了戏谑的含义。［10］早在古希腊，戏仿作为一种文学样式就出现了，指的是仿史诗的作品。此后内涵逐渐扩大，更倾向于其“戏谑”一面的语义，指在思想、风格、词汇、语气等方面对原作家或其作品、或某一流派进行“滑稽模仿”，往往带有嘲弄的性质，因其不严肃而通常被认为是低人一等的形式，虽然有很多文学大家如蒲柏、斯威夫特等偏爱戏仿，它却一直未能进入文学的主流。

科克十分钟爱戏仿，可以说，他的大部分作品都带有戏仿的痕迹，再也没有什么比它更适合科克的“娱乐精神”了。科克的《威廉姆·卡洛斯·威廉斯一个主题的变奏曲》(Variations on a Theme by William Carlos Williams)［7］80就是一例。这首诗模仿威廉斯的名作《这只是说》(This is just to say)，共提供出四个戏仿版本，除和威廉斯的诗划行不同，在内容、风格、语气等方面可谓模仿得惟妙惟肖，其幽默的效果让人忍俊不禁。威廉斯的原诗很短，是写在纸巾上留给妻子的一个便条，内容是说他抱歉偷吃了冰箱里可能是留作早餐的李子，偷吃的理由是它们太好吃了: “我吃了/李子/在/冰箱里的/而/你可能/留作/早餐/原谅我/它们可口/很甜/很凉”(I have eaten/the plums/that were in/the icebox/and which/you were probably/saving/for breakfast/Forgive me/they were delicious/so sweet/and so cold)。［11］在科克的诗中，“我”也向“你”承认了一连串“罪行”:砍了你留作夏天住的房子(版本一)，在你喜爱的蜀葵花上喷了碱水 (版本二)，把你为未来十年存的钱全部给了人 (版本三)，最后还折断了你的腿 (版本四)!“我”干了每一桩“坏事”之后都请求“你”的原谅，但给出的理由是极其荒谬可笑的。其中最后一个版本最发人深思:“昨晚我们去跳舞我把你的腿弄断了。/原谅我。我很笨拙，/我想让你到我的病房来，这里我是医生!”(Last evening we went dancing and I broke your leg./Forgive me.I was clumsy，and/I wanted you here in the wards，where I am the doctor!)这里，科克夸大了问题的严重性 (断腿而不是吃了几个李子)，呼应并调侃了威廉斯貌似真诚道歉、其实并不感到惭愧的语气(李子好吃并不构成偷吃的理由)，更是拿威廉斯的“医生身份”做文章:来吧，我是医生，还有什么是我弥补不了的呢!简便的道歉理由和最后命令式的解决方式在互文中凸显了原诗中威廉斯刻板之下无意流露出的大男子主义。

科克的另一首著名短诗《永远》 (Permanently)则是模仿了法国超现实主义诗人兰波的《元音》 (Voyelles)。在原诗中，象征主义大师兰波为每一个元音赋予了一种色彩:“A黑、E白、I红、U 绿、O 蓝”，［12］110诗人在颜色与元音之间建立了神秘的联系，并由此展开想象的翅膀，诗中从真实到虚幻的种种意象使读者体验了一次华丽的探险。科克似乎在向他的“法国老师”致意，在《永远》中，各种词性都变成了鲜活的人物: “一天名词簇拥到街上，/一个形容词走过，带着她黑色的美丽。/名词们受到了感染，移动，改变。/第二天一个动词开车来了，就创造出句子。”［7］77这里，诗人似乎在跟读者分享他写作的过程与创作的愉悦心情，与兰波《元音》整体风格的瑰丽深邃不同，科克的这首诗笔触简洁、轻松，让读者体会到的更是一种诗歌的自然和美好。

科克的长诗《科，或地上的一季》也是戏仿的杰作，从诗名上看应是戏仿兰波的《地狱一季》，［12］181如果说兰波表现的是生之煎熬，科克就把人从“地狱”拉回了“地面”，表现的是生之狂欢。这是一首用标准的八行体写成的讽刺史诗，颇有拜伦《唐璜》的风范，内容风格却又大相径庭。诗的情节是围绕一个名叫“科”的日本棒球手参加道格队对辛辛那提红队的比赛而展开的，故事离奇而又荒诞。在叙述过程中，科克表现得和《唐璜》中的叙事者类似，不时地介入文本，发表议论或是插科打诨。如，在第三章，在描写了一番安德鲁 (诗中一个人物)落水，被一条会说话的大鱼送上岸后，叙事者突然插话道“让我们，还是，回到比赛”，下一节又似乎改变了主意:“我们还有很多时间，在我看来—”，最后，在这一章的结尾，叙事者竟这样允诺道“我先歇一下，等会儿再解释给你”。［8］79，81在形式上，与 《唐璜》不同的是，诗人似乎更关注于语言的表面，人物和故事情节的刻画都不饱满。科克的叙事角度符合麦克黑尔(Brian McHale)所谓的“虚弱叙事 (weak narrativity)”，［13］而它是后现代叙事的一种主要手段，作者的主要意图是邀请读者和自己一起在文字游戏中共舞，内容为了形式的需要可以随时改变，展示了文学作品虚拟性的一面。

科克对戏仿的大量运用在很大程度上预示了文学的后现代走向。在当今后现代语境下，戏仿获得了前所未有的重要意义，它代表了文学创新的机制，因为戏仿本身就意味着对原典在继承中改造，这就凸显了文本之间“互文性”，形成意义相互关联的网络系统。同时，戏仿作品与原作品的差异也反映了创作主体的价值取向，是作家和前人的“对话”，在反叛中迸发出智慧的火花，就像布鲁姆所说的是一种“创造性误读”。科克对传统的“改造”符合后现代语言转向的普遍潮流，作家更倾向于把写作视为一种文字游戏。介入叙事和“虚弱叙事”则让读者看到了文本的虚幻，转而更加关注作家创作的过程，达到作者和读者的某种交流和互动。环视当代文坛上戏仿作品的流行态势，我们不难发现作为先锋的科克在当时已走了多么远。

四、结 语

在研究纽约派诗人的半传记作品《最后的先锋派:纽约派诗人的形成》一书中，作者莱曼 (David Lehman)曾提到，科克刚到纽约时喜欢带上一个大猩猩头罩，作恶作剧吓唬他的朋友，还会带着头罩从自己房间的窗户伸出头去跟路人打招呼，常被朋友们称为“搞笑博士”(Doctor Fun)。［6］在一定程度上可以说， “滑稽”的写作风格的就是他的“大猩猩头罩”，是他展现独特魅力、出奇制胜、吸引读者注意力的“外衣”。而“头罩”之下的科克，有着极为严肃的创作目的。阿什贝利在一场名为《看不见的先锋派》的讲座中讲道，20世纪50年代先锋派的处境十分尴尬，一切就像一场赌博，输赢未卜，坚持自己的道路本身就难能可贵，需要极大的勇气。［14］对诗歌的满腔热爱和反叛的决心使科克甘愿自我放逐，穿上“滑稽”的外衣，“冒天下之大不韪”，以戏仿为武器，展开他的先锋化写作之旅。在后现代语境中，“戏仿”式写作越来越得到重视，这也正显示出了科克超前的创造力。他的作品应该得到进一步的挖掘，焕发出更加耀眼的光彩。

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［11］ WILLIAMS W C.The Collected Poems of William CarlosWilliams:Vol.1 ［M］//LITZ，WALTON，CHRISTOPHER MACGOWAN，ed.New York:New Directions Publishing Corporation，1984:372.

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