武夷山景观素材绘画作品共时性解读——以黄宾虹、吴湖帆、陆俨少为例

李 亮

(武夷学院传媒与动漫学院，福建武夷山354300)

南朝宋王微的《叙画》云: “本乎形者融灵，而变动者心也。”［1］294这句话明确道出了中国山水画家依附于自然山水的情感。武夷山也因其美妙的景观素材，备受历代画家的青睐。就近现代以来，中国画坛公认诚如黄宾虹、冯超然、吴湖帆、俞剑华、张大千、陆俨少、唐云等名家，都为此留下浓墨重彩的一笔，推动着传统山水文化理想的延续。

武夷山景观作为绘画作品素材有它的独特性。首先，武夷山之自然景观。因其自然环境与地质地貌存在差异，而呈现出东西两种不同特色。东部自然景观是受地壳运动和斗转星移的自然作用而形成单斜断块山的“丹霞地貌”;西部自然景观则以“雄峙巍峨、深邃壮观”为特色，形成孤姿绝状、峡谷险滩、植被丰富、生物多样性。其次，武夷山之文化景观。从南宋李纲的《武夷山赋》可以看出:“其内则有琼楼珠殿、王圃芝田，创见天地，自开山川，灵仙之所周旋也。”［2］731－732加上朱夫子精舍，棹歌清远，更何况在幔亭峰云卷处相传武夷君宴请乡人之说……。正因为武夷山兼具秀、拔、奇、伟、繁、色等景观特色，历代无数的文人墨客纷至沓来，诗歌赋咏、水墨丹青，其中自然就包括历代艺术家为艺术创作之需而数度游历之找寻素材源泉。为清晰凸显出武夷山景观作为绘画素材的丰富性，姑且从20世纪影响中国画坛的名家当中选取黄宾虹先生的墨笔《武夷九曲图》、吴湖帆先生的水墨青绿《武夷九曲图》以及陆俨少先生的青绿《闽峤林区图》三幅来进行共时性解读。所谓共时性是指“在审美意识的作用下，艺术作品成了‘审美'对象，成了具有审美价值的东西，而一旦审美对象被从时空的具体性里抽象出来，它本身的历史性就失去了意义”。［3］因此，把身处于不同时期三位有影响的画家表现武夷山景观素材的绘画作品，在传统的审美意识状态中，从各自时空的具体性里抽象出来，基于静态、横向审美角度，同时放入同一精神空间里，排除时空干扰，以它们的构图、设色、技法表现三要素构成间相互关系为基础，从而梳理出武夷山景观素材的丰富精神内涵和生态魅力。

一、构 图

构图在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”。晋人顾恺之在《魏晋胜流画赞》中称“置阵布势”。［1］274南齐谢赫在 《古画品录》中称为 “经营位置”。［1］301唐代张彦远在 《历代名画记》说:“至于经营位置，则画之总要。”［4］159可见，构图是否具有艺术形式美感对作品的成败有其重要的地位。

诚然，构图不能囿于程式，要因心造境，心触景而生情，从整体上去把握画面的虚实、黑白、疏密、开合、节奏、轻重、色墨、浓淡、主次、繁简、横纵、高低之关系。武夷山景观素材由于受其自然气候及地貌特征的影响，形成山为一山一景、一石一峰，水分一溪一景、一曲一胜之形态。可谓“峰峰难以名状，曲曲可以言传”。［2］740正是南方山形之秀，才可以在精彩绝伦的艺术作品中解读到历代画家的精神内涵。

黄宾虹先生的墨笔《武夷九曲图》(立轴)，从该画面的墨团块结构来看，显然是以表现武夷山玉女峰与九曲溪为内容的景观素材作品。玉女峰是武夷山核心景观之一，也是武夷山地理标志。“他的画，每于密集处，其间必有一点或一片空白，犹如围棋中之活眼，也如深居中的天窗”，［5］102作品中那近似佛龛样的构图方法，把玉女峰置于主峰之中，其下布有田舍，九曲溪水迎面环绕，作品紧紧扣住武夷山“秀”、“奇”景观主题。在“黑墨团”作品中，画家由于在画面中下部采用两道一方一弯的几何块留白构图处理而变得舒朗有形，画面上部的空白处落有双款，而其最上部有黄老隽雅沉雄的行书所提写的朱熹《九曲棹歌》。整幅作品笔法虽“逸笔草草”，却使画境与书境的内容相表理。此画作于1947年，属黄宾虹先生晚年山水变法佳作，构图上“解决的不是意境的问题，而是山体在画面上的结构性安排”。［6］这种结构显然不拘泥于自然山水的外在之形态，只是采用绘画书法化之皴法层层累加而成山水的面，发展和创新了山水画体块面结构。墨笔《武夷九曲图》章法正体现着这种结构性构图图式趣味。

吴湖帆先生的水墨青绿《武夷九曲图》(横幅)，设色纸本，创作于1945年。该作品也是一幅以描写武夷山九曲溪沿岸景观为主要内容的山水画，画面生动勾勒出武夷山东西部景观的差异性特征。作品在构图章法上采用窗视效果设计，能让近景占三分之二的画面显得更加幽远疏朗、意境深长;又以对角构图的方式突破了“四王”“为一层坡、二层树、三层山的固定模式”，［7］整幅画面清晰明净、开合分明，从画景淙淙流水声中映衬出武夷九曲景观欣欣向荣的和谐生态之美。“然构图造境又有倪瓒之风，故韵味清简，有放达江湖之志”，［8］39故画面深邃、静谧。这么美妙的画卷不正说明了武夷山景观品格寄托了吴老的理想审美图式，令其纯然陶醉于此而乐而忘返的精神家园。

陆俨少先生的青绿《爱新就新图册》之三《闽峤林区图》，从画面图像特征来看，显然是一幅以武夷山大王峰为背景内容的设色山水作品，创作于1975年，属其中期作品。《闽峤林区图》因画面的流水浮云布置巧妙而使整幅画面呈现出“品”字形构图样式，主题突显沉稳端尊，体现出武夷山景观“伟”、“色”、“繁”之特点。画家通过把武夷山大王峰景观置于画幅“品”字之顶端主位，上丰下敛，气势磅礴，营造出王者气派。又看似流水浮云无定态分割，巧以桥、树等景物之相连，一开一合的画面布局，使山林依岩嶂而生，路泉因岩嶂而隐现。画面左下角与右上部各点缀一辆行驶汽车于盘山公路，用来寓意社会主义建设的繁忙景象，画面左上角布有陆氏行书题款。这样的“品”字设计布局使得《闽峤林区图》显得自然、通透而天真，符合武夷山景观人文特征，富有时代气息。

通过对上述三幅作品构图的共时性分述，黄宾虹先生的墨笔《武夷九曲图》构图方法已习惯于“由大到小、先定位置”［9］80模式，通过层层渲染点擦而成，画面结构性构图意味浓厚;吴湖帆先生的水墨青绿《武夷九曲图》构图方法却具有“优游于传统之中而不为前人的图式所束缚的功力和能力”。［10］作为20世纪当之无愧的正统派画家，他却能从对现实生活的真实感受出发，在工整精丽的画风中追求突破传统章法模式的画面效果和画家的内心情感，有一种庙堂之气;陆俨少先生的青绿《闽峤林区图》构图方法则不同于黄宾虹先生，他是“由小到大、笔笔生发，初无定稿，积小面而成大面”，［9］81章法灵活多样，讲究气势。这三幅作品构图样式既有“由大到小”，又有“由小到大”;既有追求庙堂之气，又有讲究画面的动势;既有坚守传统，又有灵活多样……。可见，武夷山景观性格足以满足不同画家的心灵图式需求。

二、色 彩

色彩是构成绘画的重要因素之一，也是影响人视觉心理的基本元素。 《释名》有云: “画，挂也。以彩色挂物象也。”［4］140东汉辞赋家王延寿在《文考赋画》云:“写载其状，托之丹青。”［1］252自晋入宋的山水画家宗炳在《画山水序》中指出:“以色貌色。”［1］288南齐谢赫在《古画品录》论绘画六法中有: “随类赋彩。”［1］301－302可见，色彩在中国传统绘画中扮演着重要角色，它能瞬间激发起人的视觉神经与情绪敏感。

就武夷山景观素材的自然色彩而言，与其他地方的丹霞地貌相似，主要以红、黑、青、绿等颜色组成。然在上述三位画家的描绘武夷山景观素材的作品里的画面色彩处理中，却呈现出或墨笔或水墨青绿或青绿设色的丰富性。黄宾虹先生的墨笔《武夷九曲图》是其晚年由“白宾虹”向“黑宾虹”转型时期的作品，画面的墨色效果婉若一幅盈月当空下的夜游武夷景观情景，山体通透，具有典型的“黑、密、厚、重”黄氏山水画特征。《武夷九曲图》正是黄宾虹先生晚年的墨法臻于神化的具体反映，也是缘于其晚年对武夷山景观夜山美的感悟;吴湖帆先生的水墨青绿《武夷九曲图》是一幅以水墨勾皴青绿设色来描写武夷山景观素材的作品。“在吴湖帆的笔下，他的古代青绿山水语言高度纯粹化，风格古朴典雅，转向了清艳明丽、语言繁富”。［11］所以，此幅作品画面设色给人以色彩鲜丽明亮、清逸灵秀、似古而新的视觉效果，表达出武夷山水的妩媚与婉约，不愧为一代之骄傲;陆俨少先生的青绿《闽峤林区图》，是一幅以青绿设色反映新时代特征条件下武夷山景观素材的山水画作品。在陆俨少先生看来，青绿山水画它所表现出来勃勃生机的画面精神，正是可以用来迎合社会主义新面貌主题。因此，《闽峤林区图》的色彩运用理所当然就成为他艺术创作态度的情感寄托，他用青绿来表现武夷山景观素材的生机与活力，成为新时代下社会色彩最合适不过的视觉写照。整幅作品色彩冷暖对比丰富而自然，具有鲜明的时代特征。

由此看来，三位画家对武夷山景观色彩语言的解读各不相同。在墨笔《武夷九曲图》中可以看出，黄宾虹先生晚期山水画善用“墨彩”解读自然，重内美;从水墨青绿《武夷九曲图》中可以看出，吴湖帆先生水墨青绿画面“能得色墨相映、清润淡雅之妙”;［12］24在青绿 《闽峤林区图》中可以看出，陆俨少先生的青绿画面色彩饱满、富贵典雅，在设色中突出线条的主导作用，有一种装饰味。武夷山地处中亚热带季风湿润气候，丹霞地貌与世界上同纬度最丰富的森林生态系统和森林景观完善结合，任凭四季变化所演绎出来的色彩，自然感动三位画家观照情绪，他们手中的画笔通过风格使然可墨、可色、可墨色交融粉饰着武夷山景观多情的胸怀。

三、技 法

绘画离不开技法，不同的技法表现所传递的图式语言各不相同，由于画家心境与修养的缘故，每位画家在技法语言方面多有各的特色，而技法的高低直接影响到绘画作品的审美取向。技法既是画家的情感表达方式，也是他们的风格样式。换言之，技法是决定画面风格的主要因素，不同风格的作品所采用的技法也是各不相同的。

黄宾虹先生的墨笔《武夷九曲图》所采用的技法，犹如他自己所言:“当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也。”［13］122至于墨法，他自己也在授徙画稿中提到: “用墨之法有:浓、淡、破、渍、泼、焦、宿墨。”［13］91至于笔法，有“用渴笔法，最宜腴润”。［13］87晚年的山水画创作是他的艺术创造期，喜以泼墨、积墨、宿墨、破墨互用，尤善于用渍墨。《武夷九曲图》笔墨处理深受宋人山水画多浓墨如行夜山技法的影响，讲究以书法运笔入画来改变传统山水皴法为山体形态服务的方式。画面墨线繁密，叠叠点染，看似纷乱但开合有度，把人与自然的情感交集置于笔墨山水间，体现出他特有的山水审美趣味。透过画面大片黑团笔墨，背后就是鲜活书法点线在跳跃，仿佛是在笔墨舞台上用书法弹奏一曲充满对武夷山景观深深眷恋的生命赞歌，有虚与实、白与黑、繁与简、舍与取……。

吴湖帆先生的水墨青绿《武夷九曲图》所采用的技法，既跳出“四王”影子而上溯广涉诸家，又能兼容南北二宗。他的水墨青绿《武夷九曲图》画面线条既无逸笔草草趣味，也没有细谨刻板之状，这“正是从对董其昌书法的反复临摹中揣摩到其山水线条皴法的特点”。［8］8以书法线条入画是文人画一个典型特征，从水墨青绿《武夷九曲图》的骨法用笔、线条轻重缓急书写有度中，可以看出画家十分注重体现物象在画面中的空间变化。画面的左上角，“在手法上大胆地采用一反前人的没骨烘染技法，几度渲染后，虚实渐明，那留白之处经水墨濡化映衬，成为浮动翻飞的云雾，呈现出一派空蒙迷茫的景象”。［14］画面左下角的近景水流势处理更是一绝，流水的画面处理不是从上到下，也不是从左到右或右到左，而是追求由近景高处向远景低处流动的视觉效果，并且采用近景水口以细线勾出水波与远景曲水留白之间的技法变化来体现画面的空间感。画面右下角近景之树叶采用浑点与双勾夹叶组成，以增加树林的层次感，最后施于花青罩然统一。占据画面三分之二的近景山坡与远景小山峦技法处理，使观者有一览众山小之感慨。在皴法中，近景山坡或披麻皴，或解索皴，或折带皴，讲究是与远景山体的皴法变化来表现武夷山景观素材呈东西两种不同自然环境与地质地貌特色之差异。《武夷九曲图》画面青绿山水设色技法是在勾皴山体的基础上施以赭石铺底为基调，再根据景物空间关系施以石绿、石青于山体作交替烘染多遍而成，从而达到近厚远虚、近绿远青的画面色彩效果。

陆俨少先生的青绿《闽峤林区图》所采用的技法是陆氏特有的勾云、勾水技法。这种技法所产生强烈线条流动感，仿佛有一阵清风扑面而来，流水潺潺有声的动荡之势，婉如抓住武夷山景观瞬间的活动形态特征与区域精神。破平之法是其画面技法表现中另一个显著特征，即所谓强调画势一定要有倾向性原则。作品下部山脚与上部山头的开合气势处理也符合他在论气势所云“如下方坡脚重在右面，则上面峰头倒向左面。反之亦如是”［9］111之特点，而作品画幅中部采用左面小块山岩右倾与右面大块山林左倾之气势、空勾流云与细描溪水之态对比也尤为明显。这一作品是陆俨少先生文革后期创作的，线条笔法工写点擦随意自如，集大气与细微于一体，明显是手腕运用灵巧所至。“腕不虚则画非是，画非是则腕不灵”。［15］这幅青绿《闽峤林区图》不但表现出武夷山景观素材的形似特征，而且丰富了武夷山景观素材区域艺术的精神内涵，画面艳而不俗，具有典型的“清而厚”陆氏风格。

通过对上述三位近现代画家运用不同的技法表现武夷山景观素材绘画作品的共时性解读，我们不难看出武夷山景观素材的多样性:黄宾虹先生的墨笔《武夷九曲图》表现为书法书写武夷山水，用积点成面、层层叠加的笔法营造画面气氛，表现“浑厚华滋”的民族精神;吴湖帆先生的水墨青绿《武夷九曲图》主要凸显在墨色与青绿设色方面，线条纤柔工整，皴法丰富，没有大片浓重墨团与粗笔，显得武夷山景观格调高雅，有一种静观自得的娴静美;陆俨少先生的青绿《闽峤林区图》注重以线造势突出笔法，追求画面流动感。勾线先留设色处，做到色不碍墨、墨不妨色，整幅画面呈现出洒脱清新富有装饰性，有着一种传统笔墨所缺乏的张力，体现出武夷山景观新时代精神。因此，在技法表现上不管是以笔墨书写的现代意识、崇尚传统的古典情怀，还是以线造势的装饰意味的画家，在武夷山景观素材库中都可以找到属于自己的那面镜。

正是依赖武夷山景观素材的无穷魅力，厚积了武夷文化、影响福建画风，而且推动了福建文化的发展与繁荣。作为20世纪中国山水画最重要的画家，“吴湖帆、陆俨少和黄宾虹一样，都是沿着传统自身的演变规律而非靠借鉴西方绘画进行创造，但他们的山水风格和提供的具体经验并不相同。这表明，传统山水画自身的演变是多种多样的”。［12］25因此，不管是黄宾虹先生的墨笔《武夷九曲图》、吴湖帆先生的水墨青绿《武夷九曲图》，还是陆俨少先生的青绿《闽峤林区图》，都从自身内心的真实感受和艺术本能出发传递情感，虽然各自的绘画风格不同，但对武夷山景观素材所承载的内涵文化认知是共通的。

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