关注个体与差异——论西方当代电影理论的一种精神旨向

徐红，许苏

（1.盐城师范学院文学院，江苏 盐城 224002；2.井冈山大学人文学院，江西 吉安 343009）

关注个体与差异
——论西方当代电影理论的一种精神旨向

徐红1，许苏2

（1.盐城师范学院文学院，江苏 盐城 224002；2.井冈山大学人文学院，江西 吉安 343009）

从观众研究、文化研究和非主流美学研究等方面论述西方当代电影理论中存在的一种关注个体和尊重差异的精神趋向。当代西方电影理论将电影研究与当下活生生的现实感受联系起来，探索观众的多元认知，质询电影“再现”的真伪，鼓励文本的多样阅读和互文本的“对话”关系，并尽可能地尊重他者和另类群体在电影表意中的声音，向欺骗性的和支配性的电影结构和观念发难。

西方电影理论；观众研究；文化研究

对于中国本土文化的历史与疆界来说，电影原先是一种西方的舶来品。我国早期的电影人在学习和观摩西方电影的基础上，学会和开拓了中国民族电影的生产与制作。除了对西方电影的文本、设备和制作管理经验的引进外，对西方电影理论的学习与引进一直是我国电影学者的一种文化自觉。例如我国早期电影的实践者们不仅仅师法欧美电影，而且对俄国电影和俄国电影理论表现出极大的兴趣与热情。国内的电影理论学界一般把前苏联的蒙太奇学派、克拉考尔和巴赞的现实主义美学和长镜头理论视为经典电影理论时期，而把麦茨的结构主义和精神分析符号学理论的兴起视为现代电影理论的开端。美国电影学者尼克·布朗的访华及其著作《电影理论史评》在国内的出版，在1980年代为国内较全面地介绍了现代西方电影理论的整体面貌。从此之后符号学理论、精神分析学说、意识形态批评和女权主义理论陆续走进了我国电影学者的理论视野并被付诸批评实践。如今，西方当代电影理论在不知不觉中又向前迈进了30年，在这30年中西方电影理论和研究方法又发生了哪些演进呢？随着一些西方电影理论著述被陆陆续续地译介入国内（如发表在《世界电影》、《电影艺术》、《当代电影》等学术刊物上的探讨西方当代电影理论和研究方法的论文），以及一些西方崭新的电影理论词汇通过各种渠道进入到国内电影学者的理论批评中，他们对西方当代电影理论的印象是当下的西方电影学者在观众、民族、种族、阶级、性别、明星等许多文化研究性的议题上投入了更多的关注，他们把电影视为分属不同性别、年龄、阶级、种族和民族的群体，体现身份政治和权力关系的场所。与传统的电影理论比较起来，西方当代电影理论更加关注于观众、个体和差异性问题，把电影理论与当下活生生的现实感受联系起来，探索观众的多元认知，质询电影“再现”的真伪，鼓励文本的多样阅读和互文本的“对话”关系，反对对电影文本、类型、媒介特性等一切有关电影的析出式观念的本质主义的和排他性的理解，尽可能地尊重与电影相关的他者和另类群体的声音，向欺骗性的、支配性的（dominating）电影结构和观念发难。

一、从“文本分析”到“观众研究”

如果说爱因汉姆、克拉考尔和巴赞的经典电影理论是一种面向电影媒介及其形式和特性的、有关电影“本体论”的研究，和以麦茨、彼得·沃伦、艾柯为代表的、受到索绪尔的语言学思想影响的现代电影理论是把电影视为由一堆符码集合而成的“表意文本”、探索“电影作为一种语言活动（langage）”的表意规则的结构主义符号学研究，那么，西方当代电影的理论视角则从电影的“本体”和“文本”转向了对电影“观众”或“观众”与“文本”互动关系的研究，后者包括观影主体（spectatorship）、观众对电影文本的阅读和消费等。聚焦观众研究，凸显观众在电影文本的阅读、消费和接受中的主体地位，是西方当代电影理论区别以往电影理论的最大差异之一。在这条理论道路上，首先是精神分析的观影理论思考作为集体无意识的整体的、无差别的观影主体在情感和理智层面上如何对电影作出反应的问题，然后是女权主义者、文化研究学者和普通社会学者跟进对不同社会类属（如性别、种族、阶级、年龄、民族等）的观众对电影反应的差异性和多样性问题展开进一步的探索。劳拉·穆尔维令人信服地指出了父权制社会的无意识如何建构了主流电影的形式，主流电影的叙事机制是满足于男性观众的视觉快感和心理认同的，而女性在电影中作为被看和被展示的“客体”则沦为了男性（包括电影中的男性角色和电影外的男性观众）凝视（gaze）和欲望的对象。而其他研究者则试图证明除了性别之外，不同阶级、种族、年龄、民族的观众（甚至同一群体内部的不同观众之间）对电影的理解与接受也可能会产生相当的差异。例如美国女权主义理论家贝尔·胡克斯（Bell Hooks）认为，即使在美国存在种族歧视的媒介环境中，黑人观众在观看和接触由维护白人优越性的知识和权利系统提供的对黑人的否定性再现的时候，黑人观众仍然可以通过“对抗性的”凝视——即在影像和观影感受之间插入一个思辨性的、批判性的和对抗性的“中介运作”（agency）——产生出一种批判性的观影主体，从而在一种涉及“争论”和“对抗”的观看语境中获得视觉快感。［1］（P510-523）再如美国人类学学者乔

艾伦·夏佛立（JoEllen Shively）通过社会调查和个人访谈的方法研究了印第安土著美国人对西部片的认同问题，她发现印第安土著美国人对美国西部片的理解和接受状况要远比他们想象的情况来得复杂：一方面，他们不囿于自己与美国白人差异的文化背景和种族身份，反而会基于西部片中“好人/坏人”二元对立的叙事模式对影片中的白人英雄（牛仔）产生认同；另一方面，他们不认为西部片真实描绘了美国西部的历史，他们喜欢西部片是因为他们认同牛仔及其自由的生活方式，而美国白人喜欢西部片是因为这种电影类型勾起了他们祖先的社会历史经验。［2］（P345-361）

总之，对观众和观影经验的重视让西方当代电影理论不再仅仅从电影的媒介载体或自足的文本系统中寻找电影的意义，而把观众视为一个与作品无法分割的概念，他们主动参与到文本意义的生产与建构中，即电影的“意义”并非单纯从文本中发现而来，而是在文本和读者的互动中建构起来。它反对一种封闭的、自足的、先验的“文本分析”做法，更反对一种提前预设和假定一种天真的、单纯的、透明的观众的做法。对观众的关注为电影研究提供了多种审视电影现象的视角，如工业的、制度的、社会的、观影机制的和精神分析的，从而为尽可能贴近丰富的电影现实和提供多样性的意义解读提供了空间。

二、从“媒介研究”到“文化研究”

媒介研究一直是西方电影理论的主要研究视域之一。在电影研究中，媒介研究主要思考电影的语言特性和媒介特性问题。电影诞生以来，电影理论家们一直在思考电影作为“第七艺术”区别于其它艺术门类的特性、本质和身份问题。这是诞生于18世纪的“媒介特性论”的美学观念在新兴的电影艺术中的回光返照。这种理论认为，每一种艺术形式都有自己的艺术表达范围和方式，这个范围和方式取决于基于媒体的物理结构的“媒介本质”。［3］（P39-53）基于这种理论思路，许多电影理论家指出了电影的媒介本质植根于摄影、镜头（以两维的画面表现三维的幻觉空间）、蒙太奇（镜头组接）和运动（包括摄影机的运动和拍摄对象的运动）之中。由于电影的任何形式元素都是与一种表意的目的论联系在一起的，关于电影媒介特性的研究很自然地过渡为电影表意形式和表现手段的研

究。基于不断的电影形式的实验和创作手法的翻新，这种研究思路变成了一种电影语汇的汇编和一个无远弗届的簿记问题。直到后来在结构主义语言学和符号学兴起之后，麦茨等人把电影直接与作为人类思想的物质外壳的自然语言展开类比性的研究，希冀“抵达电影的语言隐喻的核心之处”，并按照结构主义的原则对电影的整个表意系统展开归纳与描写。我们虽然不能说，麦茨的电影研究是完全封闭的和与世隔绝的（麦茨后期的电影理论开始向精神分析领域延伸），但他的理论确乎主要把电影理论引向了抽象的语言王国和人类的心灵图式，即把电影当作一种语言和梦的机制进行研究。另外，电影符号学研究的目的之一就是探询电影的媒介身份。例如麦茨就曾经仔细比较了电影和电视相同与不同之处，认为电影和电视尽管在技术手段、社会身份和接受形态上是不同的，但是它们都是同一种语言建构起来的，是两种相邻的语言系统。［4］（P34）

尽管在西方当代电影理论的视野中，电影的文本、媒介、语言、类型、作者、技术、工业等所有有关电影的编码与生产领域的研究仍然在向前演进，并不断提出一些新的真知灼见，但是当下西方电影理论最犀利、最前沿、最富生产性意义的和受到最多人响应的研究是所谓的“文化研究”。这个诞生于1960年代“伯明翰当代文化研究中心”、研究日常事件和大众文化的理论方法在当代电影研究中寻找到了最肥沃的土壤和最适当的操练空间。文化研究让电影研究不再成为服务于精英分子和艺术阶层的狭小领域，使它重新返回到关注并作用于现实的路径上，并不惮于对电影中的不平等再现问题发表看法，从而使电影研究与广大民众的文化立场、日常生活和切身利益密切相关。若丁·萨达（Ziauddin Sardar）的《文化研究导论》（Introducing Cultural Studies）一书中，列举了文化研究的五项重要特征：1、文化研究意在检视其主题中的文化活动以及文化活动与权力的关系；2、文化研究的目的在于了解文化所有的复杂样貌，以及分析社会与政治脉络中的文化展现；3、文化研究是研究的客体，同时也是政治批评与政治行动的场域；4、文化研究试图揭露与调解知识的分歧，试图克服内隐知识（tacit knowledge，也就是文化知识）与客观知识（objective knowledge）这两者之间的裂缝；5、文化研究致力于对现代社会进行道德评价，以及进行激进的政治行动。［5］（P396）由此可见，权力、政治、社会、意识形态、阶级、性别、差异是文化研究着力关注的对象，它让电影研究与社会政治直接对接了起来。

在西方当代电影理论中，文化研究的理论操练主要体现在性别与电影、种族与差异研究、阶级与文化工业、电影再现与刻板印象和观影理论等多方面。在性别研究中，早期女权主义电影理论发起的对观影身份（spectatorship）、男性注视（gaze）和女性充当男性注视的客体的问题的研究给电影研究产生了深刻的影响。女权主义电影理论者（如劳拉·穆尔维）认为主流电影在银幕上制造的女性的刻板印象和奇观展示是父权制社会的一种假定，体现了一种性别之间的权力支配关系，并提倡制作一种打破主流电影的编码规则、拒绝将女性当作一种“奇观”来展示的“反电影”。后来，劳拉·穆尔维将研究方向从女性再现的问题转移到对女性观影反应问题的研究上。而更多的女权主义者从事于揭示银幕上的“男性气质”（masculinity）和“女性气质”（feminity）虚拟性与建构性本质的研究上。例如美国女权主义理论家特里莎·德·劳丽蒂斯（Teresa de Lauretis）就主张将人的生理性别和社会性别分开，认为“一个人并不必然因为具有某一性别的身体就会具有隶属于这一性别的一整套社会属性”［6］（P42）。正是基于这样的立场，原本银幕上不存在问题的“男性气质”与“女性气质”的呈现问题现在变成了广受质疑的对象。其中特别是“男性气质”问题，男性原本是支配观看行为的主体、父权制权力话语的呈现者和执行者，现在在性别理论家看来也是一种“奇观”，其虚构的本质也充满了危机感、不稳定性和可质疑之处。1983年斯蒂芬·尼尔的论文《作为一种奇观的男性气质》被誉为“把劳拉·穆尔维的论点置于男性气质明显被当作一种奇观形式来再现的影片的语境中拷问的一次先锋性的创举”。［7］（P2）克瑞斯·霍姆兰德（Chris Holm lund）认为银幕上的男性气质是一种装扮和表演，宛若一场化妆舞会，它是一种性别假定行为。

西方当代电影理论对性别问题的关注还体现于同性恋电影研究中。无论作为一种社会现象还是电影类型，同性恋（homosexsual）这个曾经被忌

讳、隐蔽、压抑和边缘化的主题，现在正成为电影性别研究的一个必不可少的、日渐开放的领域。尽管同性恋者曾经被简单而粗暴地对待，但是许多学者指出同性恋是电影媒介忽明忽暗地表现的一个具有历史性的主题。世界电影银幕上存在着大量的同性恋形象（包括男同性恋者与女同性恋者），同性恋人群也曾经为世界电影作出了巨大的贡献。同性恋电影研究表明了同性恋是一种努力建构合法的自我身份、积极寻求认同的、有区别性的文化，并在为我们的世界制造更多的另类的崭新意义。

种族（race）问题是一个在我国国情中也许缺乏直接经验、但在多族裔杂居的西方国家中备受争议和深度言说的问题。罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）指出，在20世纪的大部分时间里世界电影理论都存在一种“无种族”的误识，直到20世纪80年代以来，电影中（特别是好莱坞电影）的种族再现问题才被大量的西方电影学者所关注。［8］（P663）许多西方电影学者指出了好莱坞电影对土著印第安人、黑人、拉丁美洲人和亚洲人的错误再现的问题。英国电影理论家理查·戴尔（Richard Dyer）甚至提出白人（white）自己也应该作为一个由历史和文化建构的类属来加以研究。西方电影理论对种族问题的研究给我们的启示也许主要不在于种族问题本身，而在于启发我们对电影中所有与种族观念同命运的、被文化和历史他者化或边缘化的、牵涉到身份不平等问题的观念或类属展开关注与研究。在此必然牵涉到一个所谓的“刻板印象”（stereotypes）的概念。它是指：“将我们周围的世界贴上标签并进行分类，并使其能够快速的且以最容易的方式得到理解的方法。刻板印象是后天学习而来的，但绝对不是固定不变的，尽管它常常会抗拒变迁。刻板印象容易限制我们对于世界的理解，并使错误且狭隘的信念能永久存在”；“刻板印象并不总是都是负面的，但却和社会当中保守与恒久的权力关系相关。刻板印象代表了权力阶层的利益，他们会以较负面的观点来赋予社会地位较低的人群以刻板印象，由此来延续现状”。［9］（P748）受此概念的启发，我们应该将传统电影研究中习以为常的人物形象分析赋予更锐利的倾向和立场，揭示我们身边银幕上的各种“刻板印象”（如革命英雄、日本人、农民工等）的历史与文化构成，分析这些“刻板印象”背后的社会价值观和权力关系。

三、对“非主流美学”的关注

在西方当代电影理论研究中，所谓“非主流美学”（又称作“另类美学”）泛指相对于典型好莱坞电影的连贯性叙事和戏剧现实主义风格而言的若干非常规的和非主流的电影美学实践。西方当代电影理论关注个体、尊重差异的精神旨向并不必然意味着对坚持模仿和再现风格的、主张电影介入现实的现实主义美学的坚守，而是体现于对各种非主流、另类的、他者的电影美学保持理论敏感。从美国电影学者诺埃尔·布奇（No l Burch）和汤姆·甘宁（Tom Gunning）论证的世界早期电影非线性的、展示性的和暴露癖的“魅力电影”（cinema of attractions），到20世纪二、三十年代欧洲的先锋派电影，再到二战结束后以法国“新浪潮电影”为代表的现代主义电影运动、布莱希特的“陌生化效果”和“间离美学”以及巴赫金主张的解构经典程式和语法母体的“狂欢美学”和“对话体理论”（dialogics），直到数字成像技术带来的视觉震惊和虚拟现实，西方电影理论都给予了认真的重视。另外，他们还对从当代世界的政治与权力版图衍生出来的亚非拉的第三世界电影美学体系给予了观照。这些电影美学“绕开了戏剧现实主义的形式常规，而认同狂欢、食人族、魔幻现实主义、自反性现代主义和对抗性后现代主义的方式与策略。它们常植根于非现实主义、非西方的或与西方并行的（para-western）文化传统中，这些文化传统的特点是具有另类的历史规律和叙事方式，对身体、性别、主体精神和集体生活持有另类的观点”［10］（P263）。例如美国电影学者特肖梅·H·加布利奥（Teshome H.Gabriel）在《迈向第三世界电影的批评理论》一文中认为，第三世界电影是一种“崭新的、未受欧洲电影传统染指的民族电影流派”，是第三世界社会民众记忆的捍卫者和受压迫民族解放力的源泉，第三世界电影的美学应该与切身的社会政治紧密联系起来发展出属于自己的叙事和风格。［11］（P298-316）这种来自西方电影理论内部的、激进的、自我分裂的电影理论立场充分体现了西方当代电影理论尊重不同、关怀弱势群体的多元文化主义的倾向。

四、结语

大卫·鲍德威尔在《后理论：重建电影研究》中亦指明了西方当代电影理论以“文化研究”为核心的精神风向。他说：“在美国……女权主义、男/女同性恋/异性恋群体、非正统左派、后现代主义美学和多元文化运动汇成了一股强大的势头，文化主义思潮成为英美知识界中的核心力量。几乎人文科学的每一个领域这时都培养出其自身的文化主义派别”；“文化研究的拥护者倡导了一种更富于实践性的政治学”［12］(P13-15)。关注个体和弱势群体、尊重不同群体间的差异、维护“他者性”和“另类性”，是西方当代电影研究与“文化研究”相结合之后的一种自然的思想流露。尽管这种把文化和媒介视为“不同社会群体之间相互竞争的场所”的理论也许会存在将所有文化和艺术现象“泛政治化”和过分脱离“作者/文本”意义的危险，但是它对于阐释我们置身其中的这个确乎充满了矛盾、欺骗和斗争的世界的文化现象和表意实践的确是深刻而富于洞见的。就电影研究来说，文化研究不仅仅把电影视作一种文本或文本生产行为，而是从表意的控制性、流程性和动态性角度，思考谁在生产电影、为谁生产电影、生产什么电影以及何时、何地和怎样生产电影和生产效果怎样等问题，这就使我们对电影的理解变得更加深入和透彻，我们应当正视当下西方电影理论研究中流行的“文化研究”方法。

［1］[美]贝尔·胡克斯.黑人女性观众的对抗性凝视[A].罗伯特·斯坦姆，托比·米勒.电影理论文选[C].伦敦：Blackwell出版社，2000.

［2］[美]乔艾伦·夏佛立.牛仔和印第安人：印第安裔美国人和英裔美国人的西部片视角[A].罗伯特·斯坦姆，托比·米勒.电影理论文选[C].伦敦：Blackwell出版社，2000.

［3］[美]诺埃尔·卡罗尔.论艺术的媒介特性[A].罗伯特·斯坦姆，托比·米勒.电影理论文选[C].伦敦：Blackwell出版社，2000.

［4］[美]罗伯特·斯塔姆.电影语言导论[A].罗伯特·斯坦姆，托比·米勒.电影理论文选[C].伦敦：Blackwell出版社，2000.

［5］[英]若丁·萨达.文化研究导论[A].刘军平.西方翻译理论通史[C].武汉：武汉大学出版社，2009.

［6］李银河.性别问题上的生理决定论与社会建构论[A].苏国勋.社会理论：第2辑[C].北京：社会科学文献出版社，2006.

［7］[美]Steve Cohan，Ina Rae Hark.银幕上的男性：探索好莱坞电影中的男性气质[M].伦敦：Routledge出版社，1993.

［8］[美]罗伯特·斯塔姆.种族与差异研究导论[A].罗伯特·斯坦姆，托比·米勒.电影理论文选[C].伦敦：Blackwell出版社，2000.

［9］[英]Jill Nelmes.电影学入门[M].陈芸芸译.台湾：韦伯文化出版社，2006.

［10］[美]罗伯特·斯塔姆.另类美学导论[A].罗伯特·斯坦姆，托比·米勒.电影理论文选[C].伦敦：Blackwell出版社，2000.

［11］[美]特肖梅·H·加布利奥.迈向第三世界电影的批评理论[A].罗伯特·斯坦姆，托比·米勒.电影理论文选[C].伦敦：Blackwell出版社，2000.

［12］[美]大卫·鲍德威尔，诺埃尔·卡罗尔.后理论：重建电影研究[M].麦永雄，等译.北京：中国社会科学出版社，2000.

Concerns of Individual and Heterogeneity:A Spirit in Contem porary Western Film Theories

XU Hong1,XU Su2
（1.Yancheng Normal University,Yancheng 224299;China;2.Jinggangshan University,Ji'an 343009,China）

This paper explores the trend of individual and heterogeneity concerns in contemporary Western film theories in terms of audience studies,cultural studies and non-main-stream aesthetic studies.Those theories integrate film studieswith living sense of the reality,probe into the audience plural cognitions and question the authenticity of film"representation".They encouragemulti-readings of textand intertextual" dialogue"relationship,try best to respect the voices of the others and marginal groups in the film narratives,and attacks the film structure and ideas of fraudulence and dominance.

Western film theories;audience studies;cultural studies

I106.35

A

10.3969／j.issn.1674－8107.2014.02.019

1674－8107（2014）02－0113－05

（责任编辑：刘伙根，庄暨军）

2013-09-20

国家广播电影电视总局社科研究项目“中国电影‘引进来’问题研究”（项目编号：GD 1188）。作者简介：1.徐红（1976-），男，江苏盐城人，副教授，博士，主要从事国外电影理论研究。

2.许苏（1975-），男，江西九江人，副教授，博士研究生，主要从事影视美学与电视新闻研究。