浅论古代戏曲身份认同的现实本源施展与冲突——以李渔的古代戏曲身份认同为视角

骆兵

（江西财经大学人文学院，江西 南昌 330013））

浅论古代戏曲身份认同的现实本源施展与冲突
——以李渔的古代戏曲身份认同为视角

骆兵

（江西财经大学人文学院，江西 南昌 330013））

戏曲是中华民族独特的艺术。由于封建统治阶级视戏曲为“小道”、“末技”，常常依仗国家意志和法律手段对戏曲动辄排斥或者禁毁，使得戏曲难以登阶入室，跻身文学艺术大家庭的殿堂。自宋代以来，有识之士不遗余力地为戏曲呐喊、正名，戏曲身份认同的现实本源施展与冲突绵延不绝。其中，明末清初的李渔是戏曲身份认同的现实本源施展与冲突中的典型事例。李渔克服“穷骨”、“恶岁”、“砚田糊口”的生存困境，敢于直面戏曲身份认同的现实本源施展与冲突，为戏曲身份认同矢志不渝地贡献了毕生精力。古代戏曲身份认同为近世王国维为戏曲正名奠定了深厚的学理基础，创造了充分的条件。

戏曲；身份认同；李渔；贡献

戏曲是中华民族独特的艺术。戏曲身份是指戏曲具有中华民族独特艺术风格的美学属性和本体特征。戏曲身份认同是指人们对戏曲的美学属性和本体特征的归属意识。中国古代戏曲源远流长，从原始诗、乐、舞三位一体的综合性混沌艺术发端，经过漫长岁月的各自发展，至宋代臻于成熟并正式融合形成。之后，元杂剧和明清传奇以其别具一格的形态蔚为中国古代戏曲史两座巍峨雄壮的高峰。但是，由于历代封建统治阶级视戏曲为“小道”、“末技”，常常依仗国家意志和法律手段对戏曲动辄排斥或者禁毁，使得戏曲难以登阶入室，跻身文学艺术大家庭的殿堂。自宋代以来，有识之士一如既往地为戏曲呐喊、正名，戏曲身份认同的现实本源施展与矛盾冲突绵延不绝。直至20世纪初，王国维的专著《宋元戏曲史》问世，才使戏曲的独立学科定位即身份认同得以真正确立和实现。

纵观古代戏曲身份认同的历史，明末清初的李渔以倔强的品格、丰富的戏曲创作实践和集大成的戏曲理论，形塑了古代戏曲身份认同的现实本源施展与冲突中的典型事例。李渔（1611—1680）是中国古代不可多得的文化艺术大家，适逢明清鼎革之际，在不能“立德”、难以“立功”的境况下，生无一锥土，常有立言心，殚精竭虑、义无反顾地把终身献给了通俗文学和文化艺术事业，所创作的数以百千万字的作品涉及的领域十分广泛，诸如文学、戏曲、音乐、绘画、书法、篆刻、雕塑、建筑、园林、种植、历史、中医药、养生、美容、旅游、餐饮、印刷、出版、营销、装潢、工艺美术、服装设计、教育等，其中许多方面都显露出不同凡响的创造才华和真知灼见，为中国古代传统文化乃至民族文学艺术做出了重要的贡献。尤其是在古代戏曲身份认同的现实本源施展与冲突中，李渔以“桃源笑傲”的精神为戏曲身份认同做出了难以磨灭的卓越功绩。具体而言，李渔在戏曲身份认同的现实本源施展与冲突中的表现主要体现在以下几个方面。

一是通过创作戏曲作品，丰富与认同戏曲本体及其身份内涵。

戏曲作为一个独立的艺术门类，其本体形而下的主要部分是由无数戏曲作品充实并构建而成。李渔在杭州和南京生活期间，先后共创作了十部传奇，即：《怜香伴》（1651）、《风筝误》（1652）、《意中缘》（1653）、《玉搔头》（1655）、《奈何天》（1657）、《蜃中楼》（1659）、《比目鱼》（1661）、《凰求凤》（1665）、《慎鸾交》（1667）、《巧团圆》（1668），后人合刻称《笠翁十种曲》。这十部作品在戏曲身份认同的现实本源施展与冲突中脱颖而出，均以喜剧意味浓厚见长，既巧妙谐谑令人捧腹大笑，又劝善惩恶裨益世道人心，思想性和艺术性有机结合辩证统一，达到了被人们赞誉为“上下千古，能绘君臣、父子、兄弟、朋友之情，而与夫妇无间，令人忘倦起舞者，唯湖上笠翁乎”［1］（P415）的美学高度，素来为世人喜闻乐见。至今，《怜香伴》、《风筝误》等戏曲作品仍然活跃在戏曲舞台上。

李渔的戏曲作品不仅代表了清朝戏曲创作的最高水平，如支丰宜所言：“我朝圣德巍巍，右文稽古，儒林辈出，著作如山，虽里巷小民，亦听弦歌之化，是以文章钜公，山林墨客，莫不有赋颂典策之文，以鸣国家之盛，即词曲亦多于前代，皆足以发扬徽美而歌咏太平，若国初之尤侗、毛奇龄、吴伟业、袁令昭、冯犹龙、洪昉思、李渔及蒋士铨，其最著者也”［2］（P128）；吴梅亦曰：“清人戏曲，……大抵顺康之间，以骏公（吴伟业）、西堂（尤侗）、又陵（徐石麒）、红友（万树）为能，而最著者厥惟笠翁。翁所撰述，虽涉俳谐，而排场生动，实为一朝之冠”［3］（P176）；而且成为中国古代戏曲经典的翘楚，如著名戏曲专家王季思先生在主编《中国十大古典喜剧集》（1981）时，将李渔的《风筝误》列于其中，《中国十大古典喜剧集》的《编后记》说：“一九八○年春教育部委托中山大学举办了中国戏剧史师资进修班。来自全国各高等院校的十六位同志，在王季思教授的指导下，应上海文艺出版社之约，承担了《中国十大古典喜剧集》和《中国十大古典悲剧集》的编选工作。在编选过程中，我们和上海文艺出版社的同志，分别在上海、北京和广州等地广泛征求意见，这次选的十大剧目，在颇大程度上是集体意见的产物。”［4］（P791）这种身份认同确乎名符其实，李渔的戏曲作品入选《中国十大古典喜剧集》乃众望所归。这与封建文人士大夫的评价截然相反，例如，李渔同时代的袁于令曾担任过荆州太守，在《娜如山房说尤》中肆意指责李渔及戏曲作品。他说：“李渔性龌龊，善逢迎，游缙绅间，喜作词曲小说，极淫亵。”由此可见，李渔置身戏曲身份认同的现实本源施展与冲突环境不同寻常。

二是通过撰著戏曲理论，构建与认同戏曲本体及其身份内涵。

戏曲作为一个独立的艺术门类，其本体形而上的主要部分是由无数戏曲理论充实并构建而成。明清两代，随着中国封建社会进入晚期，古代文化也进入了大总结时期。朝廷调动巨大的人力，花费巨大的物力，投入巨大的财力，对几千年浩如烟海的典籍文物进行收集、钩沉、订正、考辨和编纂，许多私家文化人也为之付出毕生精力，文化学术和科学技术领域承古发新，相继出现了一批集大成的总结性著作。例如，在文化学术方面，明成祖时期，由解缙、姚广孝主持编修了庞大的类书《永乐大典》；清代官修类书《古今图书集成》；《康熙字典》共四万七千零三十五字，是世界上最早的、字数最多的字典；乾隆年间开馆纂修丛书《四库全书》。在科学技术方面，明代医药学家李时珍编著的《本草纲目》全面总结了中国古代药物学的成就；宋应星的《天工开物》全面反映了当时的农业和手工业生产技术的发展状况，被称为“中国17世纪的工艺百科全书”；徐光启的《农政全书》是农业百科全书，也是最早传播西方科学知识的书籍；潘季驯的《河防一览》是治理黄河的专书，总结了中国历代治理黄河的经验；徐霞客的地理著作《徐霞客游记》，对中国河道地理的考察和记录做出了重要贡献；其余如方以智的《物理小识》等都达到了封建社会末期科学成就总结性专著的高峰。明清两代，尤其是清代，在整理与总结古代文化学术和科学技术方面所做的工作确乎是空前的，显示了强盛、统一的封建帝国的博大气象。与此同时，中国古代戏曲理论自宋代发展到清初可谓日益成熟。李渔在历代及同时代戏曲创作经验和理论构建的基础上，结合自己的戏曲创作经验与指导家庭戏班的艺术实践，于康熙十年（1671）出版了专著《闲情偶寄》，其中的《词曲部》、《演习部》的全部和《声容部》的一部分是中国古代戏曲理论的集大成，所构建的戏曲理论体系全面、完

整，达到了古代戏曲理论的最高峰，填补了中国古代戏曲理论的空白，成为古代文化总结时期在戏曲身份认同方面的珍稀理论硕果。

具体而言，《闲情偶寄》对古代戏曲艺术本体和身份内涵的构建与认同，主要体现在：

首先，构建与认同戏曲理论的全面性和完整性。李渔的戏曲理论有周密的逻辑体系，阐发内容几乎囊括了戏曲艺术本体和身份内涵的各个方面，即包括剧作家，如强调“凡作传奇者，先要涤去此种肺肠,务存忠厚之心,勿为残毒之事”；剧本创作，如强调“填词之理变幻不常,言当如是,又有不当如是者”；戏曲搬演，如强调“演剧之际，只作家内想，勿作场上观……妆龙象龙，妆虎象虎”；戏曲音乐，如强调“戏场锣鼓，筋节所关”；戏曲舞美，如强调要戒除“衣冠恶习”；戏曲导演，如强调“口授而身导之”；戏曲剧场，如强调“歌台色相，稍近模糊”；戏曲观众，如强调“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深,戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇女小儿同看,故贵浅不贵深”；演员培养，如强调“技艺以翰墨为上，丝竹次之，歌舞又次之”。这种戏曲理论体系的全面构建不仅使戏曲艺术本体成型，而且为后世戏曲身份认同奠定了充分而必要的理论基础。康熙年间，余怀撰写《〈闲情偶寄〉序》，揭示了李渔戏曲理论在戏曲身份认同的现实本源施展和冲突方面的积极意义。他说：“李子以雅淡之才，巧妙之思，经营惨淡，缔造周详，即经国之大业，何遽不在是？而岂破道之小言也哉！”

其次，直截了当地阐发戏曲身份的认同见解，大胆否定封建统治阶级对“填词一道”的鄙视。李渔站在戏曲发展史的高度，采取原道、宗经、征圣的思维方式和论证方法，说：“孔子有言：‘不有博弈者乎？为之犹贤乎已。’博弈虽戏具，犹贤于‘饱食终日，无所用心’，填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用；能精善用，虽寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈，著书惟洪覆瓿之用，虽多亦奚以为？填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。……由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。”这种在戏曲身份认同的现实本源施展和冲突中，将戏曲与孔子之言、雅正文学即史传诗文相提并论的阐发，引经据典，援理力争，为戏曲身份振臂疾呼，为戏曲身份认同高声呐喊，在封建社会不失为空谷足音，具有振聋发聩、廓清文苑的积极现实作用。

再次，公开彰显戏曲本体的艺术个性，阐明戏曲身份“结构第一”的独特内涵。李渔说：“填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。……故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”自有戏曲以来，封建文人士大夫纷纷介入戏曲创作，把戏曲当作雅文学诗词来看待，不惜违背戏曲本体规律炫耀才情，在一味注重戏曲按谱填词、格律衡腔的风气下，李渔首次由“律”到“戏”，鲜明地强调把戏曲结构放在第一位的主张，突出“戏”在戏曲创作中的核心价值，真正摆正了戏曲的身份地位和本体形态，对扭转戏曲身份认同的现实本源施展和冲突的偏向发挥了正面导向的重要作用。这种自觉的戏曲身份认同使戏曲的艺术本质得以确立，在戏曲发展史上具有划时代的意义。

三是通过组建家庭戏班，认同与传播戏曲本体及其身份内涵。

戏班随戏曲的形成发展而来，是戏曲本体的有机组成部分。宋代文献已有关于戏班的记载。自明代昆曲兴盛以后，特别是明末清初，社会上的戏班数量逐渐增多。戏班通常有三种类型：第一种是文人士大夫蓄养的戏班，以自娱自乐、交朋结友为主，一般不从事商业演出活动。明代的屠隆、沈璟、吴炳、阮大铖、申时行、邹迪光，清代的尤侗、查继佐、冒辟疆、徐懋曙、李明睿等都蓄养了戏班。此

外，清代苏州织造府也有昆曲戏班。顺治三年（1646），工部侍郎陈有明总理苏州、杭州织造事，他改苏州葑门内明代嘉定伯周奎故宅为苏州织造府。当时清代宫廷演剧主要是昆曲，其次是弋阳腔。宫廷所需演员大都由苏州织造府选送。第二种是民间职业戏班或业余戏班，一般由家庭成员组成，或由志同道合者组成，主要从事商业巡回演出，演戏以谋生为目的，如南戏《宦门子弟错立身》描写了东平散乐王金榜组建家庭戏班的情形，元杂剧《汉钟离度脱蓝采和》描写了末尼许坚组建家庭戏班的情形。明代著名戏班有万历年间的苏州昆曲瑞霞班等，清代著名戏班有康熙年间活跃于江苏一带的昆曲姑苏班等。第三种就是像李渔组建的家庭戏班，或者自娱自乐，交朋结友，或者商业巡回演出，赚取些许缠头弥补家用。

戏班是古代戏曲本体的重要组成部分，在戏曲搬演繁盛、组建戏班成为时代风气和社会好尚的形势下，李渔应运组建家庭戏班既有偶然性，也有必然性。康熙五年（1666），李渔在京交游时，应陕西巡抚贾汉复、甘肃巡抚刘斗、提督张勇之邀，前往陕西、甘肃游历。在路过山西平阳时，太守程质夫出钱买了一个十三岁的女孩送给李渔，此即李渔所谓乔姬。乔姬可谓天资聪慧，善解音律，在金阊老优的教诲下，数旬以后便青出于蓝，在同堂共学者中脱颖而出。第二年，李渔到兰州游览时，东道主又先期购买了一个十三岁的女孩赠送给李渔，是为王姬。王姬亦聪明机灵，伶俐敏捷，以乔姬为师学歌，不久便超出乔姬。在乔姬的倡导下，加上当时李渔身边的姬妾数人，李渔的家庭戏班就组建起来了。李渔的家庭戏班前后活动了六七年。随着乔、王二姬先后于康熙十一年（1672）和十二年（1673）病故，李渔的家庭戏班也就自然消歇不复存在了。

尽管如此，李渔组建家庭戏班，对认同与传播戏曲本体及其身份内涵具有重要的作用。首先，李渔具有丰富的戏曲创作和理论经验，因此能够及时发现乔姬表现出来的戏曲艺术方面的天赋，并且及时招来老艺人给予指教，使乔姬的艺术才华得到充分挖掘；另外也使王姬得到了乔姬的及时指教。当乔姬倡议组建家庭戏班时，即“谓而今而后，我始得为偕凰之凤、合埙之箎矣，请以若为生而我充旦，其馀脚色，则有诸姊妹在。此后主人撰曲，勿使诸优浪传，秘之门内可也”，李渔能够充分理解她们的选择，“听其欲为而已”［5］（P98），让她们尽情施展艺术才华。从这个意义上说，李渔不愧为善于发现、培养和使用戏曲人才的“伯乐”。在流行“女子无才便是德”、“男尊女卑”腐朽观念的封建社会里，李渔采纳乔姬的倡议组建家庭戏班，意味着对女性戏曲演员的人格尊重和平等相待，其身份认同具有反封建意识的进步意义。其次，李渔将自己创作的戏曲作品供家庭戏班搬演，并且亲自粉墨登场，口授而身导之，还带着家庭戏班远游四方。李渔说：“予数年以来，游燕、适楚、之秦、之晋、之闽，泛江之左右、浙之东西，诸姬悉为从者，未尝一日去身”［5］（P98），使自己的戏曲作品得到艺术实践的直接检验，也使自己的戏曲作品迅速在社会上广为传播开来，不仅扩大了李渔个人的社会影响，也扩大了戏曲本体的艺术影响，为从戏曲艺术实践提炼戏曲艺术理论并撰著《闲情偶寄》，为争取社会各阶层人们的戏曲身份认同提供了坚实的基础。再次，明末清初士子当中追求仕途经济，皓首穷经于八股文者不乏其人，诚如周君建所言：“当今制科，率取时文。而士子穷年矻矻，精力都用之八股中矣。举秦、汉、唐、宋以来，所谓工词赋、工诗、工策者，一切弃置，即有高才逸致，除却八股，安所自见，而人亦安所见之？”［6］（P434）也就是说，在封建文人士大夫不屑于戏曲身份认同的主流意识形态下，李渔却率领家庭戏班与其它众多的戏班一样活跃在厅堂歌台的红氍毹上，在戏曲身份认同的现实本源施展和冲突中，不断满足广大市民百姓的审美需要，丰富广大市民百姓的多元文化生活，客观上是为戏曲身份认同、为通俗文学的发展繁荣做出了积极的贡献。

在中国古代，身份与等级密切相关。受封建统治阶级主流意识形态的支配，中国传统文化重视“礼乐”之教，“礼”之序与“乐”之和二者互为动静、互相渗透，注重“礼教”的目的是巩固封建等级制度和宗法关系，注重“乐教”归根结底是为“礼教”服务的，因此，中国传统文化讲等级、讲身份有着深广的历史渊源。早在西周、东周之时，统治阶级就分为周天子、诸侯、卿大夫、士若干等级。身份一旦确立，相应的待遇和规格便随之确立。这些与身份相适应的待遇和规格被固定下来，成为所谓“礼制”，不得违反，不许僭越。千百年来，中国传统文

化讲身份有时候甚至达到了走火入魔的境地。鉴于“名正言顺”的观念，人们无论做什么事都会想到要与自己的身份“名实相副”，绝不肯轻易放下自己的身份架子，去做自贬身份的事情。科举取士，一登龙门，则声誉十倍、身价百倍。身份的改变意味着整个人生的改变，俗话说“朝为田舍郎，暮登天子堂”是也。人的智慧与能力也成了身份的幻化物，受到了身份的严格限制。毋庸置疑，这种“礼制”是中国传统文化的局限。基于此，中国古代戏曲身份低下，剧作家被封建统治阶级所鄙视，戏曲创作和欣赏只能成为封建文人士大夫茶余饭后的玩资，戏曲演员的人格也受到封建统治阶级的侮辱。例如，明朝统治阶级颁布清规戒律，对戏曲演员的人格和行动进行限制，徐复祚在《曲论》中记载：“国初之制，伶人常戴绿头巾，腰系红褡膊，足穿布毛猪皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。乐妇布皂冠，不许金银首饰。身穿皂背子，不许锦绣衣服。”［7］（P242）封建社会的身份偏见和文化专制主义严重地阻碍了戏曲的发展，使得明代前期戏曲创作一度处于沉寂的状态，戏曲身份认同的现实本源施展和冲突处于高压贬抑状态。

明代中叶以后，在王阳明“心学”的积极影响和有力推动下，后学滥化僵化导致程朱理学趋于极端的状况遭遇到前所未有的冲击，具有近代进步意识的个性解放思潮风起云涌，以诗、词、散文为代表的雅正文学传统被广泛质疑和各个突破，以戏曲、小说为代表的通俗文学创作发展繁荣势头迅猛强劲，呈现出厚积薄发、后来居上的不可阻遏的态势。于是，戏曲身份认同的现实本源施展和冲突呈现了转机。为了改变戏曲长期以来受到鄙视、贬为“小道”“末技”的社会地位和身份偏见，众多戏曲作家、戏曲理论家不遗余力地为构建戏曲本体、争取戏曲身份认同撰述疾呼。如明代的茅一相说：“夫一代之兴，必生妙才；一代之才，必有绝艺：春秋之辞命，战国之纵横，以至汉之文，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，是皆独擅其美而不得相兼，垂之千古而不可泯灭者。”［8］（P38）这是把戏曲与诗、词、散文相提并论，提高并认同戏曲身份的文学地位。清代的李调元说：“夫尼山删《诗》，不废《郑》、《卫》；輶轩采风，必及下里乎?夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不衷之祸，因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉，出于绵渺，则入人心脾；出于激切，则发人猛省。故情长、情短，莫不于曲寓之。人而有情，则士爱其缘，女守其介，知其则而止乎礼义，而风醇俗美；人而无情，则士不爱其缘，女不守其介，不知其则而放乎礼义，而风不淳，俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也。”［9］（P5）这是将戏曲看作是经国之大业、不朽之盛事，提高并认同戏曲身份的社会地位。无独有偶，李渔克服“穷骨”、“恶岁”、“砚田糊口”的生存困境，敢于直面古代戏曲身份认同的现实本源施展与冲突，为戏曲身份认同矢志不渝地贡献了毕生精力，其精神品格确乎难能可贵。

综上所述，古代戏曲身份认同历史漫长，戏曲身份认同的现实本源施展与冲突此起彼伏，戏曲在身份认同的现实本源施展和冲突中不断构建与完善本体。作为明末清初的著名戏曲作家和戏曲理论家，李渔在戏曲身份认同的现实本源施展与冲突中的表现说明：中国古代社会进入晚期之后，封建统治阶级的主流意识形态加速腐朽，日益暴露其落后、保守的局限性；与此同时，戏曲等通俗文学发展繁荣，戏曲身份认同的现实本源施展和冲突形成勃兴的局面，戏曲身份认同成为不可阻挡的趋势。古代戏曲身份认同为近世王国维为戏曲正名奠定了深厚的学理基础，创造了充分的条件。这不啻昭示，古代戏曲身份认同的现实本源施展和冲突是历史演进的必然。

［1］杜濬.巧团圆总评[A].李渔全集：第五卷[M].杭州：浙江古籍出版社，1992.

［2］支丰宜.曲目新编[A].中国古典戏曲论著集成（九）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

［3］吴梅.中国戏曲概论[M].上海：上海古籍出版社，2000.

［4］王季思.中国十大古典喜剧集[C].济南：齐鲁书社，1991.

［5］李渔.乔复生、王再来二姬合传[A].李渔全集：第一卷[M].杭州：浙江古籍出版社，1992.

［6］周君建.吴歈萃雅题词[A].蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编（一）[C].济南：齐鲁书社，1989.

［7］徐复祚.曲论[A].中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

［8］茅一相.题词评曲藻后[A].中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

［9］李调元.雨村曲话序[A].中国古典戏曲论著集成（八）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

Classical Opera Identity:Realistic Fundamental Expansion and Conflicts——W ith a Perspective of Li Yu's Opera Identity

LUO Bing
（School of Humanities,Jiangxi University of Finance and Economics,Nanchang 330013,China）

Chinese opera is an artwith Chinese national flavors.Seen as"tiny arts"and"trivial technique" by feudal dominating classes and frequently suppressed or forbidden by them through state will and legal means,Chinese opera was excluded from the hall of literary arts.Since Song dynasty,many scholarswith far sights struggled for the status of opera,with which is endless realistic fundamental expansion and conflicts of opera identity.The identity of Li Yu at the turn of Ming and Qing dynasties is a typical case.Overcoming hard life of"poor bone","famine years"and"literature as a trade",Li Yu faced squarely the expansions and conflicts and devoted the rest of his life to the identity of opera.Such identity laid solid theoretical foundations and provided sufficient conditions forWang Guowei's establishmentof opera as a discipline.

opera;identity;Li Yu;contribution

I206.2

A

10.3969／j.issn.1674－8107.2014.03.016

1674－8107（2014）03－0092－06

（责任编辑：刘伙根，庄暨军）

2013-12-02

国家社科基金项目“国学视域下古代戏曲身份认同研究”（项目编号：12BZW 010)；教育部人文社科研究项目“古代戏曲身份认同研究”（项目编号：12YJA751042)；江西省社科规划项目“古代戏曲身份认同的现实本源施展与冲突研究”（项目编号：12WX12）。

骆兵（1956-），男，江西南昌人，教授，博士，硕士生导师，主要从事中国古代戏曲与戏曲批评研究。