论黄梅戏舞蹈之美

陆 娟

安徽师范大学舞蹈系，安徽芜湖，241003

论黄梅戏舞蹈之美

陆 娟

安徽师范大学舞蹈系，安徽芜湖，241003

黄梅戏不仅唱腔婉转、清新、韵味十足，舞蹈也极其优美。在每一部经典黄梅戏剧中，舞蹈都是其中的重要组成部分。舞蹈可以表达出唱腔或其他艺术所无法表达的内涵，舞姿和舞蹈韵味的美为黄梅戏表演增加了魅力，让观众在欣赏黄梅戏唱腔的同时，得以欣赏优美的戏曲舞蹈身段。采用比较研究和文献资料分析的方法，对部分经典剧目进行深入分析，分析了黄梅戏舞蹈动作的来源与形成、黄梅戏舞蹈语言的程式生成以及舞蹈的舞姿和谐之美、韵味生活之美和内涵丰富之美。

黄梅戏；舞蹈；美

安徽黄梅戏唱腔优美婉转，与京剧、豫剧、越剧和评剧并列称为中国的五大戏剧品种。黄梅戏的发展历史算上孕育期的话，大概有200多年，但真正称其为“黄梅戏”也就是近几十年的事，1952年11月15日上海《大公报》上登载的一篇文章提到：“黄梅戏这次演出的节目很丰富”，这是黄梅戏第一次正名，之前她曾经被称为采茶调(采茶戏)、花鼓戏(化谷戏)、二高腔、徽戏、怀腔、府调、汉剧、弥腔等。1953年春，安徽省黄梅戏剧团成立之后，黄梅戏这个名称才算正式定下来[1]。虽然历史谈不上悠久，但黄梅戏因为有皖、鄂、赣等地的民间歌舞做母体，因此，在经过长期的融合、创新之后，黄梅戏自打一定名就出落成一个美丽动人的姑娘——唱腔婉转优美，故事曲折动人，更为重要的是舞姿优雅，既有充满生活气息的俗，又有身段优美的雅，因此，可以说黄梅戏和黄梅戏舞蹈都是一门雅俗共赏的艺术。

1 黄梅戏舞蹈语言的程式生成

黄梅戏作为一门综合性戏曲艺术，包含唱、念、做、打(舞)在内的多种门类艺术。对于黄梅戏的研究，大多集中于唱腔、念白、剧本等方面，而对黄梅戏中的舞蹈研究相对较少。其实，黄梅戏脱胎于民间歌舞，即在民间歌舞小调的基础上，逐渐吸收其他戏剧品种的长处，再结合自身的创新，最后形成了黄梅戏。黄梅戏中的舞蹈因其独特的形成背景，形成独特的美，研究黄梅戏中舞蹈语言的程式生成以及舞蹈的美，不论是对于黄梅戏本身的研究，还是对于安徽省民间舞蹈的研究，都是一件有意义的事情。

1.1 民间歌舞——黄梅戏舞蹈语言的母体

舞蹈直接参与了黄梅戏的成长过程。可以说，在黄梅戏诞生之前，民间歌舞就是黄梅戏的母亲。民间歌舞孕育了黄梅戏，黄梅戏在民间舞蹈的摇篮里长大。著名黄梅戏剧作家陆洪非先生曾经说过：“黄梅戏中的舞，主要就是指黄梅戏在形成之前就保存于民间的推车、高跷、跑马、旱船、花篮、采茶等之中的民间舞蹈。”仔细推敲，虽然这句话今天来看并不完全准确，但至少在黄梅戏形成初期，情况确实如此。这些民间舞蹈在黄梅戏还没有形成本戏的“两小戏”“三小戏”阶段是其主要组成部分。载歌载舞、轻松活泼的黄梅小戏如《闹花灯》《打猪草》等常演不衰，广泛受到观众们的欢迎，成为黄梅戏代表性表演风格。

1.2 姊妹艺术——黄梅戏舞蹈语言的借鉴

随着表演手法和剧情的逐渐丰富，黄梅戏逐渐脱离民间歌舞的小道，向综合戏曲艺术方向发展，在这一过程中，黄梅戏学会了从其他戏曲艺术中借鉴一些有益于自身发展的艺术元素。对于一个新生剧种来说，借鉴其他剧种包括舞蹈在内的表演方式，是其发展的最有效、最快捷的方式。黄梅戏通过表演艺术家们的表演，从京剧、昆曲、越剧、粤剧、川剧、豫剧甚至外国舞蹈等所有能够接触到的剧种中，借鉴了大量的戏曲舞蹈身段，比如京剧的云手、台步、云步、跪步、卧鱼、整冠、理髯、整鬓、水袖、抖袖、翻袖、扬袖、吊毛、抢背、打背躬，昆曲的舞云帚，越剧的身段等[2]。当然，借鉴不是简单地拿来，而是要经过消化吸收，再融入进来。这个过程，必须要通过表演者来完成，为了让表演更加生动，更加符合剧情的需要，演员们会对剧本进行二度创作，甚至每一次演出都是一次创新。

比如黄梅戏演员严凤英的表演从来都是“从人物出发而不是从行当出发；从生活出发，不从程式出发”[3]，即使是使用程式化的舞蹈动作来表达，也绝不会勉强地套用固定程式，而是从现实生活出发，将表演与生活结合起来，使得表演更加生动自然。著名黄梅戏演员麻彩楼的表演也是如此，她擅长演各种行当的戏，演过话剧、歌剧，学过中外现代舞，练过川剧、婺剧基本功，花旦、老旦、小生、青衣表演起来得心应手，虽然对传统的戏曲程式非常熟悉，但是“她并不生搬硬套，而是从剧情和人物性格出发，融会贯通，形自己的风格”[4]。经过自己的二次创作，将所有现成的东西加以重新组合、变化，在借鉴中进行创作，在创作中有所借鉴。

黄梅戏老艺人在舞台上下完善自己的同时，客观上促进了黄梅戏艺术的发展。在表演实践中，艺人们广泛学习，选择合适的动作，并进行演练、磨合，使自己的表演和谐、自然。选择吸收大剧种中相对规范化的舞蹈元素，可使自身更加完善，这为黄梅戏从地方小戏向舞台大戏的转变奠定了重要的基础。

1.3 自主生成——黄梅戏舞蹈语言的创新

在黄梅戏发展到一定阶段，对表演中经常用到的、来自生活的动作加以提炼、美化，而后形成自己的程式化语言，并加以继承和传播。

与大气恢宏的京剧和精巧别致的昆剧相比，黄梅戏表现的是农业社会的伦理思想和社会功德体系，剧目也是以普通家庭为背景的居多，主要反映社会民间底层人物的酸甜苦辣和悲欢离合[5]，因此，黄梅戏早期的表演没有固定的程式，舞台上的动作主要是对人们日常生活中动作的模拟。各个行当的演员，平时都得留心观摩对应人物的日常动作。由于尊重生活，舞台上各种人物形象生动活泼。在黄梅戏里，不论是天上仙女，还是闺阁小姐，都带有农村姑娘的味道。同样，黄梅戏舞台上的秀才也大都带有农民的气息。演员对人们熟悉的、生活中常见的动作，总是留心观察、仔细揣摩，经过提炼后搬上舞台。除开门、关门、上楼、下楼外，还有推车、行船、担水、纺纱等一些来自生活的动作，戏中要经常运用，一经搬上舞台，则为观众认可，同时也被同行接受、推广流传。

如果说每个剧种都有表演程式，那么这些来自于生活的推车、行船、担水、纺纱都可以算是黄梅戏的表演程式。这些从黄梅戏表演中自然提炼出来的动作与孕育黄梅戏的那方水土有着直接的“血缘”关系，俗话说一方水土养一方人，安庆地处安徽省西南部山区，生活环境中有山有水，推车、行船、担水、纺纱、上楼、下楼是人们生活生产中的基本动作，这些动作转化为相应的舞台动作，既能吸引老百姓欣赏这门艺术，又能让老百姓有感同身受的体验。

当然，黄梅戏舞蹈语言的程式形成并不能简单地被分为几个阶段和时期，她的形成过程好似生物的成长过程，从最初简单的、没有个性的到后期较为丰富的、个性化的舞蹈程式化动作形成，都没有完全脱离其中的任何一个阶段。孕育黄梅戏的民间歌舞在现当代的黄梅戏舞台上还会存在，传统戏曲中的古典舞蹈动作也完美地融入黄梅戏的表演中，黄梅戏舞台演出还将继续，创新不会停止，黄梅戏舞蹈也将不断发展。

2 黄梅戏舞蹈之美

舞蹈的美是构成黄梅戏艺术美的重要组成部分，其中的舞姿、韵味和内涵之美值得细细地品味。

2.1 舞姿造型之美

黄梅戏舞蹈形成的初期阶段，主要以民间舞蹈为主，如黄梅戏《无事生非》的第一场，李侯府张灯结彩，迎接唐侯大将军凯旋归来，四个小姑娘站在四个小伙的肩头，高高放下彩绸，还在台上绕场一周，这是采用花鼓灯的站肩渲染喜庆热闹的气氛，新颖而得体，体现了黄梅戏双人舞的舞姿美感。另外，还有一种叫做“杨花摆柳”的舞蹈形式也很普遍，具体形式是，表演者在出场之后、演唱之前先舞起手巾花，同时扭动身躯，做出柔美的女性姿态，犹如风摆杨柳一般，故而为这种表演形式赢得了“杨花摆柳”的美称[6]，体现了黄梅戏舞姿柔美的一面。

在一些小戏如《打猪草》《夫妻观灯》中，演员们载歌载舞，生动活泼，配合着唱词，做出相应的舞蹈动作，尤其是男、女演员的舞姿相互呼应，使得整个演出和谐、流畅，表现出和谐与清新的美感。

在黄梅戏表演中，演员们大量吸收戏曲古典舞的动作，如云手、指法、台步、圆场步、身段、水袖等，表演时的一举手、一投足都透露着古典美的气息。古典舞讲究对称、圆、欲右先左、欲进先退的和谐之美，如在黄梅戏电影《天仙配》中，大量运用了古典舞的元素，如云帚舞、水袖舞、古典舞指法、圆形的队形、圆场步、顺风旗、踏步蹲、卧鱼等，这些古典舞蹈元素的运用，大大扩展了黄梅戏的表演空间，也提升了黄梅戏的艺术性，为黄梅戏成为经典剧种起到了重要的作用。

值得一提的是，尽管黄梅戏吸收了很多戏曲中的古典舞身段，但在运用中，演员们常常会根据黄梅戏的特点进行一定程度的改动。比如，在成功塑造《天仙配》中角色董永之后，王少舫有一段话能让人们看见黄梅戏演员将京剧舞蹈语言黄梅化方面所做的努力。“董永不能归到武生行里去。小生行的台步是书生走的，不能用。像话剧那样，又不甘心。我想来个‘创造’吧！把小生的四方步改一改，一般的四方步要亮靴底，董永哪有那个闲工夫，不亮了，四方步慢慢吞吞的，文绉绉的，我就让他来快点，粗犷一点……我想把他演得像个农民，不仅在台步上，一些细小的动作我也尽量去模仿农民。”[7]正是这些前辈们的努力，舞蹈得以在黄梅戏中运用得更加和谐，既增加了舞姿的美，也增加了黄梅戏整体表演的美感。

进入21世纪以后，黄梅戏的发展也进入了一个新的阶段。表演中，不仅十分重视舞蹈表演，甚至在有些剧目中的舞蹈比重已超过唱、念、做。比如，在现代戏《徽州女人》中，除了运用民间舞蹈外，还出现了现代舞。在第三幕“吟”中，全幕几乎都是韩再芬的独舞，她用现代舞的舞蹈语言，生动地表现了一个中年女性摆脱不了的情感纠缠，从而折射出她不幸的命运，推动了整个剧情的发展，体现了悲剧的美感。这样看来，用现代舞的舞姿表达这样一种悲剧的情感，也是非常得当的。

无论是民间舞、古典舞还是现代舞，在黄梅戏中都能得到充分的运用，尤其是在21世纪以后，黄梅戏的编创大大增加了舞蹈在戏曲演出中的比重，使得整个黄梅戏的演出在形式上更加多样化，舞台感也更强。凡事都适可而止，舞台表演中不能一味地为了追求演出效果而随意增加舞蹈，忽略戏曲的本体；否则，会本末倒置。

2.2 韵味生活之美

美在生活之中。黄梅戏舞蹈充满着美感。比如，在“杨花摆柳”中，演员摆动的身体像春天的柳树一样柔美，充满了韵味。另外，在一些民间舞蹈如花鼓戏、采茶戏、竹马、旱船等中，也充满了韵味。原因在于这些舞蹈本身就充满了乡土气息，演员又大都是农民出身，对农村生活都有深切的体验，因此在表演中流露出来的也是浓浓的乡土韵味。在《打猪草》中，严凤英所塑造的那个十五六岁、天真无邪的村姑，在一举一动之间都流露着一种喜悦的心情，无论是转身，还是绕手帕，都具有天真的味道。艺术表演来自生活体验，严凤英对于农村生活有着真实深刻的体验，因此，她在表演起来得心应手。

在同样的小戏《闹花灯》里，两个演员通过舞蹈动作模拟灯，模拟高、矮、胖、瘦不同观灯人的形态，也表现出了人群的拥挤和繁杂，具有特别的诙谐又喜庆的味道。

在黄梅戏《龙女》《女驸马》《天仙配》《牛郎织女》等电影中，演员大量地运用舞蹈身段表达剧情，大大增强了表现力。比如，在《天仙配》中，编导乔志良成功设计了《鹊桥》和《织绢》两场舞蹈，改变了传统演出中演员站着或者坐着不动的演出方式，变更为七仙女翩翩起舞的场面，大大增强了剧情的生活气息，也使得整个演出显得更加流畅、生动和优美。

舞蹈的韵味来自生活的情趣，同时舞蹈的韵味又能够增加戏曲的舞台表现力，为演员们在舞台上找到了优美的表达方式。有些舞蹈动作尽管来自下里巴人的生活，但搬上舞台以后则表现出一种真实或谐谑的味道。在《推车赶会》中，演员推独轮小车过程中的各种动作已舞蹈化了，其他戏中的推车戏也选用其中的某些动作，如《罗帕记》中神仙变的车夫送陈赛金逃难，也是旦坐在独轮小车上，丑推着车跟在后面，二人就着锣鼓点子一推、一晃地向前行进。生活是细致入微的，每一个优美舞蹈动作的背后都有真实的生活支撑，这样的舞蹈表演自然会美。

2.3 内涵丰富之美

舞蹈动作之美不仅体现在形式上，还体现在内涵上。如在《女驸马》中洞房一场戏中，严凤英有这样一段表演：剧中公主把她当成真驸马，她自己有苦难言，而又对公主深表同情。当她一人在场时，有一段独唱：“你我都是闺中女，怎效鸳鸯比翼飞？我为救夫乔改扮，无故累你守空帏。”严凤英说：“原来这里没有身段，只是在‘乔改扮’那里，用右手做兰花指，手心朝内，以中指从左眉绕到右眉，表示一下‘乔改扮’的意思。”后来，经过导演指点，对所扮人物此时的内心活动作了深入分析，觉得“我这个女孩子误招进宫做驸马，事情一败露，马上就得杀头，公主三番五次催我睡觉，谯楼也是更鼓频催，情况十分紧张。现在公主虽然被我哄去先睡了，假如我再不去，她当更会起疑心。在这样紧张的情况下，我要坐着不动地唱，从戏曲表演要求来看，是非常不够了。”于是，她运用程式，把动作放大，把内心的激动紧张情绪鲜明地告诉观众。她说：“我把原来的‘乔改扮’的兰花指小动作改成为一个全身的大动作，从‘走边’中化过来的一个身段，向前踩三步，然后蹲一个势，起身，左手撩袍，右手指乌纱帽，望着公主的卧室，唱‘我为救夫乔改扮’——把‘乔改扮’的范围从脸上扩大到纱帽、蟒袍。换了这个动作的身段，我的焦急和深深为公主抱屈的心情就比原来明朗多了。”[8]古人说得好，“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之”，舞蹈就是用来表现那些难以用语言表达的情感。由此可见，黄梅戏中的舞蹈充满着丰富的内涵。

在黄梅戏电影《龙女》中，马兰扮演的云花公主在面临继续做高高在上的公主还是宁愿剥鳞也要追随爱情的选择时，经过独自苦苦思量，边舞边唱了一段词：

“原以为双亲宠我定允婚，

不料想父王暴怒要剥鳞，

……

剥鳞剧痛尚能忍，

退婚剜心何以生，

……

哪管龙宫有严禁，

我爱上凡人就爱凡人！”

在唱到“原以为双亲宠我定允婚”的“婚”字时，马兰拖了一个长长的唱腔，同时做了一个大大的双晃手，表现出了她对父王一反常态的暴怒感到非常疑惑和不解；在唱“不料想父王暴怒要剥鳞”时，马兰无奈地摊开双手，并背过身去，以手掩面，抽泣，让观众也不禁悲上心来；当她弱弱地唱到“剥鳞剧痛尚能忍”时，双手交叉放在胸前，并没有太多表情的动作，但是，在唱到“退婚剜心何以生时”，她双手颤抖着在胸前交替向回绕动，反映了她内心此刻的万般煎熬与不舍。两个动作的对比，衬托出了退婚要比剥鳞的痛楚要多得多，因此，云花稍作思量，毅然作出了决定，那就是“哪管龙宫有严禁，我爱上凡人就爱凡人”，然后以一个干脆、坚定的亮相动作结束了纠结的内心。在这里，如果不使用这种坚定果断的动作，也很难表现出云花为了爱情宁愿忍受剥鳞之痛的决心。黄梅戏中，这样利用舞蹈动作表现剧中人物内心世界的例子还有很多，在此不能一一罗列。

舞蹈具有强大的表现功能。黄梅戏中，舞蹈的作用是其他表现手法无法替代的，合理地运用舞蹈动作，可以大大增加戏曲艺术的表现力；同时，给观众以美的享受。

3 结 语

总之，舞蹈的舞姿美、韵味美、内涵美在黄梅戏中得到了大量的运用，这种美是其他艺术无法替代的，不论是民族民间舞、古典舞还是现代舞，只要运用得体，都能为戏剧内容的表现增加魅力。审视黄梅戏艺术的每一部经典作品，舞蹈都是其重要的组成部分，有的仅次于唱腔，有的甚至和唱腔比重相当，如果没有那些热烈的或是活泼的、优雅的抑或是悲剧式的舞蹈，则不能充分地表现出剧情的气氛，也就不可能有那么强烈的感染力来感染观众。

[1]史纪南，朱玉芬.黄梅戏艺林[M].北京：中国广播电视出版社，1985：5

[2]王长安.黄梅戏志[M].北京:中国戏剧出版社，2006：119

[3]王冠亚.严凤英：并非传奇的传奇[M].武汉：长江文艺出版社，1985：396

[4]易言.访问黄梅戏一级演员麻彩楼[C]//安庆徽剧黄梅戏史料专辑：下册.合肥：安徽新闻出版局，1991:143

[5]胡亏生.黄梅戏风貌[M].合肥：安徽人民出版社，2008：86

[6]安徽省艺术研究所.黄梅戏通论[M].合肥:安徽人民出版社，2000：349

[7]王少舫.我演董永[J].电影艺术，1956(S3)：33-34

[8]陆洪非.黄梅戏源流[M].合肥：安徽文艺出版社，1985：400

(责任编辑：李力)

2014-06-08

陆娟(1976-)，女，安徽淮南人，硕士，讲师，主要研究方向：中西方舞蹈史。

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.09.019

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1673-2006(2014)09-0065-04