莎士比亚戏剧中的空间叙述

2014-04-11成立

四川文理学院学报 2014年4期

成立

（四川文理学院文学与新闻学院，四川达州635000）

一、关于空间叙述

空间叙述的运用面很广，它跨越多门学科，涉及文学、影视、历史、绘画、雕塑、建筑等诸领域。在文学方面，它作为叙事学的一个分支，产生并兴起于西方，到本世纪初才引起国内学者的广泛关注。被关注较晚是缘于西方重时间轻空间的文学传统：在古希腊时代，亚里士多德倡导线性叙述，认为故事是建立在时间和因果逻辑基础之上的。他在《诗学》中将悲剧定义为：“具有一定长度的行为的模仿”，［1］这就包含了时间的因素。此外，在时间流程中，故事按照什么规则来叙述，就需要遵循因果逻辑。这一观念对西方后世影响深远，但也有一些作家有意识地突出文本的空间性。中世纪的但丁在诗作《神曲》中，描绘了“地狱”、“炼狱”和“天堂”三个大的空间，进而又包括了众多小的空间，在空间的不断转换中，主人公实现了梦中的游历。到了18世纪，歌德在诗剧《浮士德》中，围绕着浮士德五个阶段的人生追求，构织了五个主要的悲剧性框架，这同样是以空间为人物活动提供支撑。而在19世纪，巴尔扎克通过“分类整理法”，把《人间喜剧》中的“风俗研究”分为六个场景，由此多角度地反映出当时法国社会的全貌，这种划分方式同样是空间性的。进入20世纪，由于文学呈现出“向内转”的趋势，导致对传统文学的背离：由重时间轻空间变为重空间而忽视时间。这样的文本不在少数，如普鲁斯特的《追忆似水年华》，整个故事的叙述是根据主人公思绪的转换产生空间的位移，时间完全被“消解”在空间里。随着空间在文学中日益突出，其理论探讨开始提上日程。1945年，英国学者约瑟夫·弗兰克提出了“小说空间形式”的学说，［2］明确提出线性叙述阻碍了文本对人内心的关注。从那时起，人们对空间叙述理论作了积极探索，不断创新。当然，文学也不能完全离开时间而以空间的形式独存，只能说空间叙述为实现文学的丰富性和多元化提供了参考。对空间叙述的理解，目前也说法不一。有学者认为“所谓的空间叙述，指的是那种不遵循因果关系，不顺着时间的线索去讲故事的叙述方式”。［3］也有人说“是对故事发生地和人物活动场所作的场景展现”。［4］还有的是从语义学解释，“是指的故事的头绪与次序”。［5］不仅人们对这一概念的理解各异，而且针对文学范围内不同文体的差异，其叙述的组成部分和方式自然也各不相同。就戏剧而言，它属于一种重视空间叙述的文体，特别是在表演舞台上，人物行动构成剧情，而人物的

活动又必须以空间叙述为前提。通常而言，戏剧的空间叙述包括了人物群、戏剧冲突、生活环境、社会环境、心理空间、舞台提示等几个方面。［6］124－128笔者认为可以化繁为简，其空间叙述由两方面构成：物质空间叙述和精神空间叙述。以下，笔者通过这两种方式来解读莎士比亚戏剧中的空间叙述。①

二、莎士比亚戏剧中的空间叙述

先谈莎士比亚戏剧中的精神空间叙述。精神空间叙述主要是表现剧中人物的精神状态，尤其是通过人物的语言展现人物的心理状况。一般而言，人物内心世界的展示主要分布在悲剧或者悲剧性的情节当中，而喜剧中分量极少，甚至为零。［6］125而纵观莎士比亚的戏剧，我们不难发现，他在自己的各类剧作中，对人物的内心世界均有细致的刻画和描写。

具体而论，有的是出现在悲剧中的喜剧场景。如《罗密欧与朱丽叶》第四幕第三景，描写了朱丽叶在闺房里准备吞服劳伦斯神父送给她的药水。但是当她拿起药瓶时却疑虑了：她首先想到药水不灵验怎么办？那就意味着天亮后要被迫嫁给自己不爱的人。然后她又想到，劳伦斯神父的药水是否有毒？会不会因为他懊悔主持了婚礼而有意毒死自己？但她立马又否定了：劳伦斯是公认的圣洁之人，不可能有这样坏的想法。接着她意识到，如果自己醒来时罗密欧未及时赶来可怎好？岂不会被活活闷死，或者面对阴森可怖的坟地，也会很恐怖，特别是还会见到血肉模糊的表兄。她还进而联想到，坟地里是鬼魂聚集的地方，会有曼陀罗缠身，人骨、尸衣遍地，造成自己精神错乱……这一景通过朱丽叶前后的思想变化，把她当时心理的极度复杂以及思前顾后的犹豫充分展现了出来。有的描写是出现在悲剧中的悲剧场景。如《哈姆雷特》第三幕第一景，哈姆雷特发表了一段独白，围绕着“死后还是存在”，表明他的思想并非专注于复仇和克劳底阿斯，而是深深纠缠和分散到各种带根本性的社会道德、行为意志等重大问题上。依据当时的背景来看，哈姆雷特显然还没有进入能与对手作短兵相接所应有的精神状态，相比克劳底阿斯的虎视眈眈、步步紧逼，哈姆雷特却是迷惘若失、目标涣散。每想到复仇义务，他就一再强烈地，却总是无效地谴责自己。他在敌众我寡、敌强我弱的形势下变得忧郁和延宕，在极度的无奈中，只能把自己的内心斗争、自我矛盾、内容繁杂深远的沉思和疑虑等集中强烈地凝聚在言语中。［7］至此，剧中把哈姆雷特自己的感受适时地发泄了出来，展现出他进入最困难阶段的那种难以言说的心境。也有的描写是出现在正剧中的悲剧场景。如《利查三世》第五幕第三景，利查王梦见了众多被自己所杀之人的鬼魂，当他从恶梦中惊醒后，顿时感到无比痛苦，请求耶稣的怜悯。他不敢相信梦到的一切，提醒自己只是做梦。但梦见的情形已让他浑身战栗，肌肉里冒出了冷汗珠。进而他变得语无伦次：“这里有个杀人的凶手么？没有。有，我就是；那么逃罢，什么！逃开我自己？……我会要报复。什么！报复我自己？……我是一个坏人，可是我说谎了，我不是坏人……”［8］在他内心深处，他承认了自己犯下的无数罪恶，认为这些罪恶即将降临在自己头上，巨大的心理压力造成他精神快要崩溃，陷入无尽的绝望之中。在这里，通过利查王的言语把他心理的压力、痛苦和绝望淋漓尽致地暴露出来。还有的描写是出现在喜剧中的喜剧场景。如《威尼斯商人》第三幕第二景，巴珊尼欧到贝尔蒙向波西亚求婚，但实现的前提是要选中正确的匣子。面对自己中意的人，波西亚显然非常紧张和不安，她劝说巴珊尼欧慢一些，哪怕再等上一段时日，以免选错。她想指点，但又不能违背父亲立下的誓言。她又害怕得到不好的结果，因为如果对方选错了，她反倒会感到“罪恶”，用她的话说，“愿当初还是背誓的好”。［9］甚至她还感叹，如果自己不能成为对方的人，那就是命运造孽。她不敢想下去，只能祈求上天。当巴珊尼欧选对了匣子时，她的忧郁、失意、恐惧、猜忌烟消云散，进而怕自己承受不住这份喜悦和幸福。这段情景把波西亚在整个备受煎熬过程的心理清晰地刻画了出来。

再谈莎士比亚戏剧中的物质空间叙述。这类叙述的构成相对复杂：一方面，就其性质而言，戏剧应归于虚构类文体；另一方面，作为一种表演艺术，戏剧当中包含有多层级的虚构空间，既有故事外的“静态”空间和舞台空间，也有故事内的拟实空间和纯虚构空间。正是这种层级的叠加，使得其空间叙述呈现出复杂的局面。以笔者之见，莎士比亚戏剧的虚构空间叙述可以分为四级。

其中，一级虚构空间叙述包括戏剧题目的标示、人物的介绍和地点的说明。其组成部分相对简单，这一部分属于“静态”的展示，没有人物的出场和行动，剧情还未拉开序幕，故属于故事外的“静态”空间。在人物的介绍中，不仅有主次人物的先后之分，也有性别之序，一般介绍中只提示身份，但有时也交待人物的主导性格。地点的说明都比较简略，通常是某国或者某地，个别剧目没有明确的地点，说法很模糊。

接着进入二级虚构空间叙述。该级叙述只是在一部分剧作中存在，包括《亨利四世》（下）、《亨利五世》、《亨利八世》、《驯悍妇》、《如愿》、《皆大欢喜》、《罗密欧与朱丽叶》、《冬天的故事》、《波里克利斯》和《暴风雨》。通常叙述的是一些故事外人物的言行和故事。这些故事外人物并不直接参与故事情节，他们的出场也就成了进入二级虚构空间叙述的标志。其出场分为四种情况：第一种是出场于剧首和剧尾，如《亨利四世》（下）（剧首为“谣言”，剧尾为“舞者”）、《亨利八世》（没有具体的身份，建议称为“剧本叙述者”）。其叙述的内容与历史紧密相关，剧首往往是引出一段历史，为剧情的展开作铺垫；剧尾往往涉及下部剧作的内容，提醒观众注意。第二种是出场于剧首和剧中，如《罗密欧与朱丽叶》（剧首和剧中均为“说明人”）、《驯悍妇》（剧首和剧中均是众多序幕中人物）。前一部的剧首是介绍剧情，剧中是评论剧情。后一部显得很特别，剧首和剧中都属于“前故事”。这在莎剧中仅此一例。其叙述结构类似于薄伽丘的《十日谈》，即“由故事引出故事”。剧首叙述了一个叫克利斯陶佛斯赖的补锅匠被一名贵族捉弄，被迫相信自己是一名贵族。剧中则叙述了克利斯陶佛斯赖被仆人打扰，开始专心看戏。这部剧也存在争议，有人认为序幕中的故事应该属于“主体”部分，而后面“驯悍妇”的故事应该是“戏中戏”。依笔者之见，从篇幅来看，序幕故事远远少于“驯悍妇”，而且据于标题，序幕故事显然文不对题，故笔者认为序幕故事属于二级虚构空间叙述。第三种是出场于剧中，如《冬天的故事》（剧中为“时间老人”），他主要起到连接情节的作用。第四种是出场于剧尾，如《如愿》（罗萨兰）、《皆大欢喜》（“国王”）、《暴风雨》（普洛斯帕罗）。需要注意的是，剧尾的发言人均是来自故事内的人物，此时他们好似“摆脱”了原有的身份，摇身一变成了故事外的人物，属于角色的临时改变，并且很自然地实现了与观众互动的目的。其中，前两部人物的语言带有调侃的意味，富有喜剧色彩；而后一部人物的语言有点沉重，显得较为严肃。第五种是每幕均出场，如《波里克利斯》（高渥）、《亨利五世》（“剧情说明人”），他们起到了引出、连接、补充、说明或评论故事的作用，他们的位置不可或缺，其重要性不言而喻。

在莎剧的二级虚构空间叙述中，有一种现象值得我们关注，即叙述形式类似于中国传统小说中的“书场”，我们把莎剧中的这种虚构空间称为“拟书场”。其称谓说明了二者之间有着相似的叙述格局，尤其是莎剧中的众多故事外人物类似于“书场”中的“说书人”。就称谓而言，在中国传统小说中，叙述者常自称“说话的”、“在下”，相应的，叙述接受者被冠以“看官”。而在莎剧中，故事外人物通常自称：“我”、“我们”、“我们的作者”，而对应的观众被称为：“你”、“你们”、“诸位”、“大家”、“诸君”、“男（女）人”、“男（女）客”、“所有的男（女）客们”、“诸位娴淑的女士”。进而莎剧中通过“说书人”与“看官”的互动展开了剧情。在此，笔者以莎剧中表现形式最为完整的《波里克利斯》为例，说明莎剧中的“拟书场”与中国传统小说的“书场”之间的关联。

中国传统小说在叙述上常以“且听下回分解”的形式收尾。《波里克利斯》中高渥的叙述虽说不是与之完全吻合，但有类似的结构特征。在五幕戏中，高渥在每幕叙述之末均有类似于收尾性质的语句。如“以后如何，请诸位自己观看，对我所说的自有公平的判断”（第一幕）；“以后故事如何发展，原谅我老高渥，请看戏剧上演”（第二幕）；“以后风暴中发生什么事情，本剧自有详尽的说明”（第三幕）；“以后的事情如何转变，敬请诸位慢慢地细看”（第四幕）；“以后的情节就要在这里上演，敬请诸位坐着观赏”（第五幕）。这些收尾在剧中有其特殊的作用：一方面它是对书场吸引观众或读者的一种模拟，另一方面，它把主要的（重要的）情节留给观众（读者）细细赏阅，以保持戏剧的幕、场次结构的主导性。否则，高渥所作的叙述会给人以“先声夺人”之嫌。因此在内容上，它表现为故事的正常发展被叙述者中断，留待以后交待。

在叙述过程中还存在分述的情况。所谓分述，即分头叙述，叙一事毕，又叙一事。［10］这在中国传统小说中通常都有明确的开端和收尾之词，起讫交待得十分清楚。《波里克利斯》中高渥的叙述虽没有使用这些词汇，但故事之间衔接依旧清晰自然，叙述内容可谓脉络分明。例如第五幕高渥讲了三件事：一是玛利娜的处境，二是她父亲的情况，三是米提利尼发生的父女相遇的事。三件事之间并无连接之词，且处于不同的故事线索中，但三者很难说在时间上不会是同时发生，尤其是第二、三件事，以情节发展来看，应近乎于同时。而分述的运用把它们整合到统一的线性时间之中，对于情节复杂的故事而言，这种叙述方法显示具有其合理性与优越性。

然后是三级虚构空间叙述。如果说第一、二级叙述相对属于“故事外空间”叙述，那么这一级叙述则相对属于“故事内空间”叙述。其叙述的部分大致等于戏剧的“场景”，而进入的标志是故事内人物的登场。该空间的叙述给人以“事件正在发生”之感，具有“即时性”的特征。这一级叙述以故事内人物的行动和言语来展开，其活动范围广阔，跨及欧、非、亚三大洲：西至英国，东至中东叙利亚一带，北及北欧的丹麦，南到北非的埃及。涉及的国家近二十个。在莎士比亚的三十七部戏剧中，故事内人物活动背景最多的是英国，有十四部；其次是意大利（十三部）、法国（六部）、希腊（两部）。这些故事内的叙述空间通常是相对固定的，往往故事中提供了一到两个大的空间（一般为国家），然后里面又包含了较小的空间（一般为城镇）以及更小的空间（一般为具体场所）。在这里有两种现象需要提及。一是剧作者在安排剧情时，往往是借用较为真实的地点来讲述故事。就地点而论，我们很难发现莎剧故事中存在子虚乌有的地点，除了很小的空间以外，稍大的空间一般都具有真实性。至于明显不真实的，有两个地点常被人们指出：一个是《威尼斯商人》中的贝尔蒙。不少人认为这一个地名是作者编造的，因为贝尔蒙一词的本义是“美丽的高地”，它与威尼斯这个“低洼之地”相对立，从而形成一种美感。［11］另一个是《冬天的故事》中的波希米亚海岸。波希米亚未有滨海之地，故属于地理上的错误。有人指出这不是作者本人的问题，而是因袭他人所致。二是故事内的人物常有穿梭“城市”与“田园”两个背景空间的经历。这样的剧目达到莎剧总数的三分之二。通常，故事内人物是由“城市”进入“田园”，部分还由“田园”返回“城市”。“田园”在故事情节发展中具有不可忽视的作用：有时它是推动情节的必要背景，有时它是人物命运改变的场所，有时它是制造或洗涤罪恶之处，有时它是解决矛盾的必经之地。

最后是四级虚构空间叙述。这一级叙述是由剧中故事衍生出来的，它有别于“即时空间”，笔者将之称为“再塑空间”。该级空间的进入没有统一的标识，需要根据情节作具体判断。依笔者之见，其叙述可分为以下三种情况：首先是“戏中戏”的叙述。这类叙述属于“故事内的二度虚构”，但其虚构的色彩还不算浓厚。如在《哈姆雷特》第三幕第二景，哈姆雷特授意戏子们上演的“冈杂苦的被杀”，是“故事中的故事”，其演出旨在揭示真相；又如《温莎的风流妇人》第五幕第五景，众人为了捉弄孚斯塔夫，分别扮作仙后、山羊怪和各种精灵，上演了一出“恶作剧”，给剧情带来了滑稽和讽刺的效果；再如《暴风雨》第四幕第一景，众精灵为向一对新人祝福，扮成了彩虹女神塞利斯、大地女神哀利斯以及天后鸠诺，举行了一次“庆典”，渲染了喜庆的气氛。其次是对“过去”和“未来”的叙述。故事内人物常有追溯过去的言语行为，由此引出一个“往事空间”。通过对往事的追寻，补充完善了故事情节，也使整个故事空间显得立体且完整，这类例子甚多，故不赘述。同时，故事内人物也有对未来的描述：往往采用了预述的形式，构成了富有想象色彩的未来空间。如《约翰王》第四幕第二景庞弗来特之彼得对约翰王结局的预言，《安东尼与克利欧佩特拉》第二幕第三景预言者对未来战局的叙述，《辛伯林》第五幕第五景预言家对纸本上箴言的解读，《亨利八世》第五幕第五景对英格兰未来的预示。其中，前两部的预述在后来的情节中应验，也就实现了预言空间与未来空间的交集；而后两部预述的空间在故事之外，能否成为事实还难以预料，具有未知色彩。再者是对“异人之境”的叙述。这一类应属于“纯粹虚构”，毫无真实性可言，其叙述表现形式有三：一是梦境。如《利查三世》第五幕第三景，利查王梦见被自己残杀的人的鬼魂，他们相继诅咒利查必然败亡；又如《亨利八世》第四幕第二景，王后喀萨琳在悲哀的歌曲中睡去，梦见仙女们请她赴宴，还给她带来了桂冠。二是幻境。如《哈姆雷特》第一幕第四景，前王的鬼魂向王子道出了真情，并嘱咐王子一定替他报仇；又如《亨利六世》（中）第一幕第四景，布灵布洛克召唤魔鬼问话，预测国王和诸位大臣的前景。三是神境。在莎剧中，神境有时与人世并行，偶有相交，如《仲夏夜梦》。该剧有两条表现人世之事的线索：提西阿斯与两对雅典情人的故事，一群丑角扮演皮拉摩斯与提斯璧插剧的故事。还有一条是表现神境的线索：仙王奥伯龙与仙后铁达尼亚的矛盾纠葛。通过仙王派遣扑克帮助雅典青年男女，使神境与人世出现了交错，神话与现实实现了融合。此外，神境有时也与人世合二为一，难以区分，如《暴风雨》。主人公普洛斯帕罗通过施展魔法，驱使众多精灵为他服务，由此轻而易举地改变了自己的不利处境：他不仅惩罚了宿敌，化解了多年的恩怨，还实现了下一代人圆满的结合。在整个过程当中，普洛斯帕罗似乎“神明附体”，他拥有神的力量，能主宰一切。那他是属于凡人还是神明？这不由得让我们产生神人难分的困惑，以及神人之境难辨的感受。

以上通过对莎士比亚戏剧空间叙述的梳理和探究，使我们更能理解到莎剧中所包含的丰富、深邃的意蕴，以及他在叙述技巧上的匠心独运，从而使我们更加深切地感受到整个戏剧创作的艺术魅力之所在。

注释：

①笔者在此提供的是梁实秋的译本。之所以采用了梁氏的版本，缘于梁氏的译文体式与莎士比亚剧中使用的无韵诗体非常合拍，在格式上也严格遵照了原文，使读者更易于理解原著，方便参考。

［1］亚里士多德.诗学［M］.罗念生，译.北京：人民文学出版社，1982：17.

［2］Joseph Frank.SpatialForminModernLiterature［J］.Sewanee Review：1945（53）：23.

［3］陈良梅.从线性叙事向空间叙事的转向——德语现代主义小说叙事结构初探［J］.当代外国文学，2008（2）：38.

［4］杜荣芳.明晰和复杂的高度统一——试析《一小时的故事》的空间叙事［J］.重庆文理学院学报：社科版，2007（3）：71.

［5］张世君.《红楼梦》的空间叙事［M］.北京：中国社会科学出版社，1999：5.

［6］王志明，黄日贵.戏剧空间艺术简论［J］.广西民族学院学报，1997（1）.

［7］孙家琇.论莎士比亚的四大悲剧［M］.北京：中国戏剧出版社，1988：25.

［8］莎士比亚.莎士比亚全集：下［M］.海拉尔：内蒙古文化出版社，1995：216.

［9］莎士比亚.莎士比亚全集：上［M］.海拉尔：内蒙古文化出版社，1995：412.