直面“艺术”的哲学困惑——解读20世纪英美分析美学的人文性

邓文华，王 磊

(南方医科大学 外国语学院, 广州 510515)

一、分析美学的多元性与开放性

作为20世纪后半期最有影响力的西方美学流派，分析美学的最大特色是将语言分析哲学引入美学领域。众所周知，分析哲学通过实证主义的语义分析，确立了“语言在哲学中的地位”。[1]但是，分析哲学的重语义分析，也使得它备受诟病。如斯科利莫夫斯基指责分析哲学“以技术崇拜和规避问题为基础”，于是从分析哲学转向了生态哲学。[2]20由于分析美学与分析哲学的同源性，分析美学也往往被批评过于侧重繁琐的语言和概念分析，从而缺乏对于艺术创作和欣赏等现实问题的人文关怀。

然而，“分析美学”是什么？这一问题，至今仍没有满意的答案。上世纪80年代，牛津大学一个哲学课题组对分析哲学进行了长达三年的专题研究，最终得出的结论却是：要确定分析哲学的本质，是不可能的。[3]vii这是因为，分析哲学本身就是一个哲学问题，更糟糕的是，哲学的本质同样是不确定的，比如不同的方法、活动和理论都可能是哲学，也可能不是哲学。这一研究表明，要界定分析美学的本质，可能也是徒劳的。确实，很多美学家都试图对分析美学进行全面的描述和界定。理查德·舒斯特曼归纳出了分析美学的九个基本特征，其中包括反本质主义、规避评价、追求清晰性等。[4]6在《艺术的分析哲学》中，德国哲学家吕德金则直接将分析美学界定为反本质主义，而将传统美学归于本质主义。[5]应该说，研究者对于分析美学的界定和分析有着重要的启示作用，但是，将分析美学视为一个封闭性概念而加以分析，却容易导致片面的甚至荒谬的结论。比如说，分析美学是否必然逃避艺术的评价？显然不是。很多重要的分析美学家，如比厄斯利、巴瑞特、加利等，都是将“艺术”视为一个评价性的概念。再如，如果简单地将分析美学界定为反本质主义，则把比厄斯利、奥斯本和丹托这样一些具有本质主义立场的分析美学家驱逐出了分析美学的阵营，这是对哲学事实的无视。举例而言，比厄斯利《美学》这部著作，一直被公认为分析美学的扛鼎之作，甚至是分析美学的真正肇端。[6]既然一些典型的分析美学家不是反本质主义者，反本质主义当然不能作为分析美学的本质规定。

那么，分析美学究竟是什么？在这个问题上，苏黎世大学格洛克教授的界说提供了一个全新的视角。他认为，分析哲学实际上是一个家族相似概念，其包含多种不同的哲学传统，也不像一般所认为的那样逃避政治和伦理学的问题。[7]80—82其实，从历史发展脉络看，分析美学又何尝不是一个“家族相似”的概念？正如赫默伦所言，分析美学包含了多个当代哲学传统，比如胡塞尔、弗雷格、罗素、穆尔、维特根斯坦、奥斯汀，以及比厄斯利、古德曼、西布利和韦兹，等等，这些人的相关学说都是分析美学的理论来源。[8]241—259沃托夫斯基也主张，美学自有其特殊的言说内容，因此，分析美学只能通过言说方式来界定。[9]这一观点是合理的。美学本是一门交叉学科，与艺术、心理学、语言学、人类学、神话学、社会学、民俗学、文化史、风俗史等诸多学科都有着密切关系。如果因为分析美学侧重语言哲学的相关学说和方法，就断定它是仅仅满足于语言和概念的二阶分析，甚至将分析作为自己的唯一任务，这就犯了范畴的错误。

从哲学角度看，对分析哲学的误解源于分析/综合的区分，即完全依赖于意义的真理与既依赖于意义又依赖于事实的真理之间的区分。这一区分构成了现代西方哲学的主要支撑，甚至也是很多分析哲学家的基本预设。但是，这个哲学预设却遭到了纳尔逊·古德曼、W·V·蒯因和M·怀特等分析哲学家的激烈批判。作为主力，古德曼指出，一个语词的意义不仅依赖于这个语词的单独所指——第一外延(primary extension)，而且还依赖于包含着这个语词的那个复合语词的所指——第二外延(secondary extension)。按照古德曼所提的路径，对于任何两个我们认为是同义的语词来说，都至少有一对不同外延的平行复合词，并因此拥有不同的外延。如“脊椎”和“脊骨”虽然被当做同义词，但可以想出一个不是“脊骨—描述”的“脊椎—描述”，如“不是脊骨的脊椎”。事实上，对于任何两个语词p和q来说，我们总能在使用“不是一个q的p”这个公式，并发现意义上的不同。[10]221—230这样，古德曼的同义性标准导致了这样一个结论：在任何一种语言中，没有任何两个语词的外延是相同的，因此，没有任何两个语词的意义是相同的。既然没有语词是同义的，以这个“同义性”为根据的“分析”也就丧失了合法性和可理解性。至此，古德曼通过这样一条独特的纯粹外延路径，完成了对“分析/综合”区分的消解和拒斥。既然不存在任何命题是分析的，也就不存在分析命题和综合命题的区分。古德曼给人们的启示在于，单纯以“分析”为目的的分析哲学是不可能的。

这意味着，分析美学也不可能是纯粹的语义分析，而完全排斥综合命题。舒斯特曼发现，分析美学和实用主义美学之间虽然存在差异，但它们不是相互排斥的，同一个美学家(如古德曼)对二者的综合是可能的，而且，它们存在一种走向融合的潜势。[11]赫伯特5施皮格尔伯格则注意到，比厄斯利的分析美学一直从欧陆现象学美学中汲取营养。[12]9—12在1987年再版的《艺术的哲学考察》这部重要的分析美学著作中，马戈利斯暗示，分析美学是一个宽泛的概念，在经历了古典唯心主义的“经验主义”和“本体论”阶段后，将进入一个“多元化”的阶段，即分析哲学和大陆哲学的相互融合。[13]vii—viii分析美学近年来所呈现的跨学科态势，如借鉴和吸收形而上学、语言哲学、心灵哲学、伦理学、人类学和进化心理学等领域的研究成果就印证了这一点。[14]凡此种种，表明分析美学虽然一度是由分析哲学派生而来的，但其方法论是具有多元性和拓展性的，也正因为如此，它未曾远离人的生活世界、意义世界和价值世界。

二、艺术本质的深度反思

分析美学对人类世界的关怀，首先体现在它对当代艺术现实的直接回应。自20世纪60年代，各种先锋派艺术不断涌现，颠覆了一些过去人们所假定的艺术的条件。如果杜尚美其名曰“泉”的便壶，或者更晚近的沃霍尔所制作的“布里洛盒子”，也能冠以“艺术”之名，那么，什么样的物品是艺术？这个问题就无法回答了。过去人们假定，艺术品必然是美的，是个人独创。用康德的话说，与“天才”、“灵感”等概念联系在一起。但是，人们发现，很多当代艺术品不但不美，反而很丑、很怪，艺术似乎走向了与美分离的宿命。很长时间内，面对先锋派艺术所带来的挑战，国际美学界有理论滞后的现象。一些著名的理论家，如苏珊·朗格、恩斯特·贡布里希、鲁道夫·阿恩海姆，等等，都对先锋艺术持回避的态度。在克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱等人的论述中，虽涉及一些艺术中的抽象，但对先锋派艺术还是缺乏解释力的。

真正对先锋艺术作出正面回应的是分析美学。分析美学选择直面艺术现实所带来的种种哲学困惑。他们询问的第一个问题是：为什么从米开朗基罗的《大卫》到马蒂斯的《生之愉悦》，再到杜尚的《泉》，这些都同样是艺术品呢？该怎样给艺术下定义？在这一问题上，分析美学展开了百家争鸣式的哲学探究。1950年代，保罗·齐夫、韦兹和肯尼克等早期分析美学，否认艺术具有共同的本质，而叫停了对“艺术”进行定义的企图。然而，从1960年代开始，另一些分析美学抨击了当时盛行的反本质主义和个体心理主义，重新开始对艺术进行界定。在《艺术界》一文中，丹托反驳了维特根斯坦和韦兹等人的反本质主义立场，提出艺术的本质是某种“隐性意义”，这种意义依存于相关的艺术史和艺术理论。[15]在《艺术品和现成品》一文中，他的观点有所改变，他说，“作为一个陈述”是某物成其为艺术的原因。[16]在这里，使某物变身为艺术的是一种语言学语境，而不是艺术理论。总体上，丹托倾向于艺术品是关于某东西的，而且有阐释的必要。这两种讨论意义的方式，朝不同方向发展：说一件艺术品是关于某东西，指向的是创造的艺术家；而说一件艺术品有阐释的必要，是说其意义可以被艺术界的成员所理解。应该说，丹托的“艺术界”理论，是最早关于艺术本质的语境主义理论。乔治·迪基则发展和修订了丹托的这一理论，提出了艺术的制度论：一件艺术品是“(1)一个人工制品；(2)一系列方面，它由代表某个社会制度(艺术界)的某个人或某些人授予它以欣赏的候选者资格”[17]34。这种制度论显然是程序性的定义，即从某些文化程序对艺术进行界定。它也无须限定艺术品的功能，而是宣称，没有任何功能是普遍性的和界定性的。它所感兴趣的，不仅包括好的艺术，而且包括坏的艺术。迪基之后的许多美学家，如卡罗尔、斯蒂芬5戴维斯、杰罗尔德5莱文森，等等，都基本上是继承和发扬了艺术的制度论。

与艺术的程序性定义相反，一些分析美学家提出了“功能性”的定义。即将艺术视为具有某一特定的功能，如表现情感、生产审美经验、关于某东西，等等。[18]41比较有代表性的功能性定义是比厄斯利的审美定义和古德曼的符号学定义。在1981年出版的《美学》第二版中，比厄斯利对艺术定义如下：“一件艺术品乃是一种条件安排，它意图提供一种带有鲜明的审美特质的经验，或者说，它是一个这样的对象，在它的生产过程中，试图让它满足审美兴趣的意图有着举足轻重的因果作用。”[19]xix这一定义明确反对20世纪六七十年代盛行的语境理论，它将“艺术品”视为某种能够提供审美经验的对象，由此，将杜尚《泉》之类反审美的先锋作品驱逐出了艺术的王国。这种定义所面临的一个困难是，它明显依赖于一种超脱性的审美经验概念，这使得它面临“超脱性”所面临的所有困难。与比厄斯利一样，古德曼也致力于“在审美与非审美的对象和经验之间做出一般性的区分”，但与比厄斯利不同，古德曼深度质疑对“好艺术”的追寻，在他看来，随着审美价值低微的“坏艺术”在当代语境中被拿到美术馆展览，已无法再用传统的理论来界定艺术了。[20]243—255这一现实促使古德曼不再纠缠于“什么是艺术？”这一传统的美学问题，而是独辟蹊径地询问：“何时是艺术？”这种从“空间性”到“时间性”的视角转换，无疑解决了在当代艺术当中日常物和艺术品的相互转换问题：一方面，日常物可以转换成艺术品，而另一方面，艺术品也可以转化为日常物。更深层而言，古德曼所反对的是这样一种理论预设：只要成为艺术品，就永远作为艺术品而存在。在古德曼看来，这种理论预设“没有认识到某物在某些时候执行了艺术品的功能，但在另一些时候则不能”。[21]66—70

分析美学对艺术观念的探讨是细致而深入的，而且有着极为重要的理论和现实意义。诚然，先锋派艺术，以及其他挑衅传统、反审美反艺术的“艺术品”，有着离经叛道、惊世骇俗的一面，但另一方面，不管你喜欢与否，这些艺术品是作为艺术而面向市场的。如果简单地宣布它们不是艺术而置之不理，这只是理论的逃避而已。理论一旦拒绝当下现实，其结果将是被边缘化。分析美学选择正面应对先锋艺术的挑战，不但赢得了读者，也在艺术家和艺术批评界受到了欢迎。也正因为这一原因，分析美学才能在西方长盛不衰，流行了半个多世纪，对西方美学的发展，产生了重大影响。这种对艺术现实的关注和探讨，难道不是一种人文关怀吗？

三、对艺术价值的不懈追寻

分析美学所关注的另一大问题牵扯到艺术的价值。艺术对于人类社会的意义是什么？艺术具有道德价值吗？道德价值和审美价值的区别是什么？艺术可能在审美上是优秀的而在道德上是邪恶的吗？通过参与审美活动能提高参与者的道德水准吗？艺术审查制度在什么情况下是正当的，甚至应该是强制性的？在审美领域，参与者们具有什么样的道德责任？这些问题都是分析美学所探讨的对象。正如有研究者指出，对于艺术与道德的关系，每一个分析美学家都有着自己独特的观点和论证策略。[22]

根据马修·凯尔兰的概括，在艺术和道德的关系这一问题上，分析美学大致可以划分为三个阵营：第一阵营包括比厄斯利和彼得·拉马克所代表的“精致的唯美主义”，以及安德森和迪恩所代表的“温和的自律论”；第二个阵营包括以诺埃尔·卡罗尔为代表的“温和的道德论”和贝里斯·高特为代表的“伦理主义”；第三阵营则包括凯尔兰和丹尼尔·雅各布森所提出的“背德论”或情境主义。[23]452第一阵营回溯亚里士多德的相关学说，主张(1)艺术作品的道德特征仅仅以间接的方式影响其艺术价值；(2)道德价值和审美价值之间的冲突和张力是普遍存在的，因此，“当我们面临那些两种价值不一致的作品时，把道德批评和审美批评理解成不同的，就有助于我们更好地理解一些令人困苦的经验。”[24]第二个阵营主要源于休谟的趣味说，认为(1)艺术作品的道德缺陷直接影响作品的艺术价值；(2)艺术并非道德说教的工具，但其通过审美的方式(比如通过对于人物和环境的丰富而细致的描述)在道德上教育受众，来传达某些认知性的洞见。[25]106—127第三个阵营则认为，“虽然艺术品内在固有的道德缺陷能够与其审美价值关联起来(与自律论相反)，但是它们并非必然成为审美上的缺陷——甚至当它们具有审美上的相关性的时候，也不必成为审美上的缺陷(与道德论相反)”。而且，“一部艺术作品中的道德缺陷可以成为其审美价值的一部分。”[26]342—343这就是说，一件艺术品的道德缺陷既可以是审美上的优点，也可以是审美上的缺点，甚至与审美无关。所有这一切，取决于艺术品所处的情境。

很明显，在艺术与道德关系的问题上，分析美学的讨论，比之前的美学理论更加细致和深入。值得注意的一点是，不论分析美学内部的争论如何激烈，他们都有一个共同的前提，即都批判了两种极端倾向：极端的自律论和极端的道德论。极端的自律论，如王尔德和贝尔，认为一件艺术品的内容与其作为艺术的价值是绝不相关的，因此，对作品的道德判断不应视为对艺术价值的判断。极端的道德论，如柏拉图和列夫·托尔斯泰认为，艺术直接关系到人类的德性和情感健康，因而作品的艺术价值，完全取决于其道德性。在分析美学看来，这两种观点都是独断论，都太过简单了：首先，抽象绘画和器乐等艺术，难说有什么道德内涵；其次，即使是具有道德内涵的艺术品，其道德性和艺术性之间的关系，也不能用“促进德性”或“破坏德性”来进行简单的概括。分析美学的态度是相对温和的，斡旋于两个极端之间：与极端自律论有所不同，他们不反对对艺术品进行道德评价；与极端道德论有所不同，他们并不给艺术套上道德的枷锁，而将道德性作为艺术价值的唯一衡量标准。进而言之，分析美学承认艺术具有审美、道德、政治等多形态价值，但同时也在寻求这样一种可能性，即艺术具有某种独特的文化功能、目的和作用。比厄斯利对艺术哲学的界定，充分体现了这一点，他说：“艺术哲学的基本任务是划分艺术活动的特殊领域，恰当地辨识它在促进生活的善和意义的过程中所具备的独特而珍贵的特征。这一理论任务实际上就是致力于保留和扩展艺术在改善社会生活质量中所发挥的绝然异样的、不可或缺的诸功能，使得这些功能免受强势政治和经济力量的影响，后者一直威胁着要控制、歪曲、压制它们，或者让它们变得无关紧要。”[27]352—355

那么，艺术在人类社会中有着什么独特的功能呢？在比厄斯利看来，艺术作为艺术的功能，是提供具有“对象的导向性”、“感觉到的自由”、“超脱的效果”、“积极的发现”，以及“整一性”等基本特征的审美经验。[19]288—289而且，这种审美经验能进而提升人类经验的层次和质量，比如它有助于消弭破坏性的冲动，提供宣泄情感和冲动的工具以及暴力的道德替代物；消除自我内部的冲突，实现人格的整合或和谐；磨锐人的知觉力和辨别力，使得人与人之间的情感关系趋于和谐；培育想象力和同情力；促进精神上的健康；培育人与人、文化与文化之间的同情和理解；为人类生活提供一个手段和目的的完满结合的理想，等等。[19]574—583应该说，这些假设较为充分地解释了艺术对于人类社会的特殊意义，也较合理地解释了人们为何要投身于文学艺术的学习、欣赏和创作。然而，这一理论所面临的困境在于，审美经验所带来的这些裨益尚缺乏实证性的验证。

古德曼也认为，艺术的功能是提供审美经验。为了区分审美与非审美，他将“句法的密度”、“语义的密度”、“相对的充盈”、“例示”以及“多元的、复杂的、间接的指涉”作为审美的征兆。但是，这种审美经验，与其他分析美学家所描述的审美经验已然大相径庭。用古德曼的话来说，审美经验本质上是一种“认知经验”，而且，“对审美经验的构想是一种理解的形式，这既是审美价值问题分解的结果，也是其被去掉价值的结果”[20]262。这样，古德曼基本上偏离了布洛、普劳尔、斯托尔尼茨、比厄斯利等人所代表的审美传统。他把分析美学和符号学美学融合起来，对认识论和美学进行了重新思考，并把美学确立为认识论的一个分支。在古德曼看来，艺术品作为一种符号，与科学著作、日常话语等符号不无二致，都是为了认知而存在，而美学的任务就是要解释艺术品是如何发挥其认知功能的，比如它属于什么符号系统，作为符号是如何运作的，又如何匹配世界的，等等。所以，古德曼实际上认为，艺术的功能是认知，相应地，艺术应根据其认知价值予以评价。与艺术打交道的收获，是生成新的世界观，以及获得表象和现实的新结构，或者说，对艺术符号的持续关注，使得人们收获了对于该符号和其他事物的全新的视听觉体验，并形成了新的理解和认识。正如古德曼所言，“我们在抽象绘画的展览上，驻留观看一两个小时后，每样东西会化身为几何块状或旋转的圆形，或编织成蔓藤花纹状的图案，或凸显成黑白两色，或跃动着和谐和不和谐的新色调。”[21]105古德曼的美学当然有其理论困境。例如，是否一切艺术的目的都是对世界的认知？这似乎是一个太过于绝对的假设，比如抽象绘画和器乐，就未必如此。

不管怎样，比厄斯利和古德曼所关注的都是作品产生某种有价值的经验的能力，并试图通过这种能力对所有艺术品进行概括和比较。但从另一方面看，比厄斯利和古德曼又部分是对的：如古德曼所主张的，艺术的认知内容确实构成了作品的艺术价值；如比厄斯利所主张的，艺术的审美形式也同样构成了作品的艺术价值。分析美学的这些启示不应被忽视。比厄斯利、古德曼以及其他众多分析美学家，对“艺术何为”这一问题的不懈追求，体现了一种面对当下现实的人文关怀和担承。这一点，应予以承认。

即使在今天，分析美学所提出的一系列话题，如艺术与非艺术的边界，好艺术与坏艺术的区分，审美与非审美的区分，艺术对于人类社会的意义，等等，仍然是有意义的。这些问题，虽然极难回答，却是我们每个人所要直面和思考的。

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