论“主旋律”文学的价值取向

柳 扬，杨 昊

（沈阳师范大学 文学院，辽宁 沈阳 110034）

【文学与语言学】

论“主旋律”文学的价值取向

柳 扬，杨 昊

（沈阳师范大学 文学院，辽宁 沈阳 110034）

“主旋律”文艺（包括“主旋律”文学）的提法，首见于1980年代末，1990年代被正式确定为国家文化发展战略。其意指代表我国现阶段社会主义正统价值取向，以发挥文艺的意识形态功能为主要意图的文学作品。在当代中国，随着社会的急剧转型，一元化的政治社会理想逐渐被淡化，“精英意识”日渐式微，多元文化格局也已经形成；在文学艺术领域，1990年代之后，“削平深度，消解意义，主体零散，距离感消失”[1]的“后文学”实践和理论业已成势。在前述的总体背景与语境下，“主旋律”文学，应该适时弱化过度宣传和集约、强制的“霸权”姿态，与民众拉近距离，以亲和力而非强制力使“主旋律”与“多样化”融合无间，打成一片，以市民社会喜闻乐见的形式行使民族国家的“文化权力”。

主旋律；文学；意识形态；人本学

一

文学创作总要体现为一定的价值追求，就创作动机而言，或“代言大众”，或“倾诉小我”；就其功能而言，或“兴、观、群、怨”，或“载道”“言志”；就其审美趣味来说，或弘扬“真、善、美”，或“搞笑逗乐”“娱乐消遣”等。强调文学对世道人心的陶冶浸润，对规范人的性情、激发人的情感，建设道德礼治的意义和作用，是中国古代占统治地位的文学价值观；响应现代中国的时代呼唤，发挥现代中国国民性和思想文化重建的“启蒙”作用和抵御外来侵略的“救亡图存”作用，是“五四”所开创的现代文学传统；1949年新中国成立至1966年间的当代文学十七年间，以柳青《创业史》、梁斌《红旗谱》、杨沫《青春之歌》等为代表的“红色”经典小说以及以郭小川、贺敬之、闻捷为代表的政治抒情诗歌，反映了如火如荼的中国社会主义革命历史，洋溢着那个时代的英雄主义和理想主义精神，成为那个特定时代的文学“主旋律”；在社会主义建设的新时期，以伤痕文学、反思文学、改革文学为代表的文学创作，突出地体现了新时期特定时代背景下，民族国家的正统价值取向，成为新时期中国文学的“主旋律”。

众所周知，“主旋律”原是一个音乐术语，本义指的是多声部演唱或演奏的音乐中，一个声部所唱或所走的主要曲调，其他声部只起润色、丰富、烘托、补充的作用；引申为主要精神或基本观点。

1987年3月，在全国电影工作会议上，提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号，“主旋律”提法首次在文艺领域使用。此次提出“主旋律”概念，其宗旨就在于通过倡导和突出文艺的正确和主导方向、核心和精髓价值以纠正和匡扶改革开放之初的资产阶级自由化思潮泛滥之偏之弊，其以“主”统领非“主”；以“正”矫“枉”的意图是显而易见的。1994年1月24日，时任中共中央总书记的江泽民同志，《在全国宣传思想工作会议上的讲话》中提出了“弘扬主旋律，提倡多样化”的方针，并将“主旋律”的内涵具体化为“四个有利于”，即：“一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义；一切有利于改革开放和现代化建设；一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福；一切有利于用诚实劳动争取美好生活”的思想与精神为社会主义“主旋律”文艺的思想与精神。1997年9月，江泽民在党的十五大政治报告中，进一步重申了社会主义文艺“主旋律”思想的要义与核心，其内涵仍旧指向“共产主义”“人道主义”“社会主义”“爱国主义”“集体主义”“为人民服务”“国家统一、

民族团结、经济发展、社会进步”等社会主义核心价值观念。1997年，在《中共中央关于进一步做好文艺工作的若干意见》中，提出文学在借鉴和学习世界其他民族和国家文化的过程中，要抵制“文化殖民主义”的侵蚀，以“丰富和创造本民族文化”为目的；2001年，江泽民同志《在中国文联七大、中国作协六大上的讲话》中，提出在全球化的语境下，把“‘主旋律’文学”作为国家文化发展战略重要概念提出来，突出出来，号召其为使文艺在全国人民乃至世界人民中间形成强大的吸引力和感召力而贡献力量。上述两个文件，实际上是将社会主义文艺“主旋律”的内涵进一步拓展至文化全球化的更加开阔的视野之下，使“主旋律”文学的内涵与时俱进地得到了丰富、拓宽和加深。之后，以胡锦涛为核心的党中央旗帜鲜明地把以“自由”“平等”“博爱”“民主”“人权”“人道主义”等具有普世价值的“人本主义”思想作为执政党的执政理念提出，更进一步丰富、发展、深化以及科学化了“主旋律”的内涵。

归纳、概括、总结上述关于“主旋律”文艺思想和精神内涵的阐述，要而言之地说，“主旋律”文学即“代表我国现阶段社会主义正统价值取向，并在意识形态上具有绝对话语权的‘合法化’权力话语，政治意识形态‘合法化’的规定，决定了‘主旋律’文艺在整个社会文化系统中居于‘中心’地位，具有不可撼动的权威性；其具体功能和作用体现为：（一）确立文化规范，进行正确引导；（二）捍卫社会主义意识形态的权威性、严肃性和纯洁性，使之在众声喧哗的多声部大合唱中保持领唱的地位。”[2]

上述“主旋律”文学概念作为“国家文化发展战略”，从提出、明确到发展、丰富的过程，体现了当代中国“政治意识形态”对文学的召唤、引导和规约，其目的在于通过文学的方式使其在阶层性存在的社会意识形态结构中处于一体化的、主导的或主体性的地位，这本无可非议，响应“政治意识形态”召唤也是文学的题中之义，所要思考的关键问题是如何处理两者之间的关系，使其恰到好处，实现艺术价值与商品价值、审美效益与经济效益之“双价值”“双效益”的双赢。

二

如上所述，“主旋律”文学概念的提出，具有鲜明的“社会上占统治地位的阶级，为了占据思想上统治地位”（马克思、恩格斯《德意志意识形态》）、“掌握意识形态控制权或文化领导权”（葛兰西）和“以最低成本维护社会秩序”（迈克尔·罗斯金等《政治科学》）的社会政治意识形态色彩。无论是在西方发达国家还是在社会主义的中国，以往政治话语往往通过规约、建制、收编、整合等带有行政化色彩的手段，以灌输和说服或说教为主要方法，推行文艺政策。以当代中国“主旋律”文艺方针、政策、路线的贯彻、执行和实施的现实过程为例，毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛、习近平等先后几代党和国家领导人都在特殊的历史阶段对文艺工作作出过重要指示；历届党代会报告、政府工作报告、党的宣传思想工作会议、历届文代会、作代会是社会主义文艺政策制定、出台的主要和权威渠道；再比如众所周知的，中共中央宣传部1992年起设立“精神文明建设‘五个一’工程奖”，以后每年评奖一次，该奖以党的机关奖励的形式，推动具有“主旋律”色彩的社会主义文艺精品的创作、推广和传播，也体现出了政治意识形态对文艺和文学的领导力、组织力和推动力。

一方面，政治意识形态对文学的规约、建制、收编及整合，客观上在显示政治意识形态的领导力、组织力和推动力，促成文学“一体化”“中心性”地位的确立的同时；另一方面，其强制性和排他性又或多或少弱化了甚至阻断了文艺活动各要素间的情感的认同或同意模式，借用葛兰西的“文化霸权”理论来说，政治社会以“强力”手段推行的“霸权”职能的实现，如果不能在征得“市民社会”的同意的基础上的平衡状态下进行，客观上就会导致政治社会和市民社会的割裂，而由于政治观念与日常生活之间缺乏情感、伦理和文化的认同的基础，意识形态话语往往容易招致抵制和抗拒。

斯洛文尼亚学者齐泽克曾将“意识形态理论”划分为“自在的”“自为的”“自为自在的”三个阶段。他指出，在“自在的”的意识形态阶段，即经典马克思主义阶段，“意识形态概念”是“作为一个思想、信念、概念等的复合体存在的，其目的是说服我们相信其真理，而实际上服务于某种秘而不宣的特殊的权力利益……它诉诸受众的认知层面，通过说服受众使之接受自己的政治理想和价值观念，实际上是颠倒了观念和现实之间关系的虚假意识……它们不是从现实出发、而是从幻想的观念出发解释世界，在阶级性上表现为统治阶级把自己说成全体社会成员利益的代表，以普遍性、合理性的假象掩盖自己的特殊利益。”[3]13因此，无论是马克思、恩格斯还是启蒙时代以来的特拉西、培根对“自在的意识形态”，基本上是在否定的意义上使用和持批判态度的，揭示其非真理性和虚幻性，解蔽其意识形态假相，以期达到对现实的正确认识。

在齐泽克所划分的“自为的”(或他称之为“他性—外化形式”的)意识形态阶段，此时，第一阶段作为观念复合体的意识形态外化为物质的意识形态，例如阿尔都塞所谓的“意识形态国家机器”，即这种自为的“以物质形式存在的意识形态”，其特点如阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》中所述：它存在于物质的意识形态机器当中，并规定了受物质的仪式所支配，存在于主体的物质行为中，主体在完全意识到的情况下按照他的信仰来行动。显而易见，在这里，齐泽克以阿尔都塞的意识形态理论为例，揭示他所谓的“自为的意识形态”的特点是“无意识的认同”，即“它不是建立在教条和抽象观念基础上，而是建立在每天都进行的实践仪式之上，并且通过实践，意识形态把自己铭刻在无意识中，被设想为非与现实对立的虚假意识或幻觉，而就是‘意识形态性的’现实和社会存在本身。”[3]16换种说法来说，在齐泽克所谓的“自为的意识形态”阶段，意识形态以上述“无意识的认同”的方式，实现着葛兰西所谓的“文化领导权”。

然而，“自为的意识形态”也并非意识形态的最理想状态，于是适应当代社会的特点，齐泽克提出了“自为自在的意识形态”的最新形式。齐泽克形象地将“自

为自在的意识形态”特点比喻成犬儒主义。传统的意识形态是一种虚假意识，人们由于无知而信以为真，即使对之一无所知，却勤勉为之；犬儒主义与之相反，表现为即使对意识形态面具与社会现实之间的距离心知肚明，但依然戴着面具，即人们即便对意识形态不再信以为真，但依然照做，齐泽克形象地比喻说，就好像人们都明白皇帝一丝不挂，却不去揭穿反而拥戴，之所以如此，就是因为意识形态已经凝结为一种客观的社会存在力量和真实的社会关系，犬儒主体对意识形态的相信，并非出于认知层面，而是出于快感，意识形态主要在欲望层面起作用，此时人们对意识形态的接受，就像人们对肥皂剧、网络游戏一样，明知无聊却又无法抗拒地消费、甚至成为不可或缺的生活方式一样，欲望与理智统一在意识形态之中。

齐泽克认为，“自为自在的”意识形态是当下意识形态的新状态，它强调的是意识形态的功能性意义而非认识论和信念论意义。在意识形态的虚幻性被越来越多人识破的今天，对于以意识形态传播为目的的“主旋律”文学而言，毫不讳言自身的传声筒本质，高声宣扬自己的意识形态性，假审美之形式，行主观意图明显的、生硬的意识形态之实，显然是不明智、不合时宜的；它将构成对人们接受心理的某种挑战，好比是要求人们对心知肚明的意识形态意图佯作无知，罔顾日常意识、生活逻辑以及真实感受，而去曲意逢迎，假意膜拜，这种做法无疑会触及意识形态的崩溃点。

如上所述，既然理论上已经明确了，问题已经清楚了，那么，接下来自然是具体怎么做的问题了。

三

（一）政治意识形态上——不“祛魅”而“祛弊”

文学与政治的关系是“主旋律”文学创作中必然要思考的问题。“政治”一词的言说语境众多，其内涵指涉也往往见仁见智。从“柏拉图的‘城邦’、亚里士多德的‘共同体’、马基雅弗利的‘国家权力’到霍布斯的‘绝对主权国家’；从洛克的‘制度’、孟德斯鸠的‘政体’、马克思的‘阶级统治’到阿伦特的‘公共空间’”[4]；再到文学和文化研究中所使用的“文化政治、身体政治、性别政治、美女政治、男人政治”等等，“政治”一词离其本原意指似乎越来越远，其语义似乎也越来越莫衷一是、歧义迭出。然而，当我们回过头来，重新步入经典马克思主义理论的深处，我们还是能够解读出“政治”概念所蕴涵的“民主、平等、正义、和谐、秩序、公共关怀、现实批判、社会变革、人的全面解放”等阶级的、社会的“革命诉求”与人本诉求的“价值评价、价值选择和价值超越”意义，而上述马克思主义“政治”概念的本原意指，无疑是具有神圣化色彩和崇高美感的。

然而，在特定的历史时期，在特定的历史语境下，“政治”也被意指为“权力、政党、阶级、阶级斗争”，“政治”实践也的确曾经在人们的记忆中留下了“尔虞我诈、勾心斗角、玩权术；简单、粗暴、专政”等灰暗的记忆和痛悲酸楚的体验，加之“阶级政治的说教疲劳”[4]，“政治”在人们的印象中，逐渐固化为一副严肃有余，鲜活不足的“教师爷”脸孔和“假、大、空”、不切实际的“乌托邦”色彩，招致人们的抵制、抗拒和敬而远之。显然，这是对马克思主义理论的极大误解,它遮蔽了马克思主义的强大生命力和现实社会实践的可能性，仿佛是加在马克思主义政治概念上的灰色甚至黑色外衣,而去除这层灰色或黑色外衣，还原其原有的“神圣化色彩”和“崇高美感”,即是马克思主义理论本身的应有之义，也是我国社会主义建设实践的要求，在对政治“祛弊“而非“祛魅”的纠偏补正观念指导下，政治与文学之间恰好存在一个很好的契合点。

詹姆逊（美国当代文化政治学者）说:“政治作为人之存在的存在论维度……不能被局限为一种制度，被设想成仅仅属于特定的社会领域或社会阶层，它必须被构想为内在于所有人类社会并决定我们真正的存在论条件的一个维度……政治追求理想状态的特点，最终意义指向人的本质回归、人的全面发展的价值论维度是文学与政治关系言说的逻辑起点和致思归宿。”[4]

1990年代以后,当“时代已经发展到无产阶级的阶级性只有熔铸到日益显露的公共性中才能实现自身利益和更多人利益,公共性超越并涵摄了阶级性”[4]时,政治在一般化为具体社会实践的过程中,客观地呈现出动态的而非静态的；建构的而非固有的；变化的而非凝固的；多维的而非单一的历史面貌、存在样态和话语指向，面对多层面、多维度、多形态的政治，文学也理应将其“含蓄蕴藉”“形象生动”“个性化、创造性”等本质属性发挥出来和贯彻到“主旋律”文学创作当中，于是我们完全可以想见出政治与文学之间立体的、交错的、多向度的,而非过去单一的主与从、中心与极地的关系形态。具体原则有三：（一）明确政治与文学关系言说中的政治概念的层次；（二）明确文学与政治关系言说的具体语境；（三）明确政治与文学关系言说的恰当契合点。

（二）艺术上——兼顾“史诗性”与“日常性”

经典马克思主义意识形态从幻想或预设的观念而非现实出发来解释世界的思维逻辑决定了其用普遍性、共通性去统一特殊性、个性的思维特点。那么意识形态是如何发挥其“说服我们相信其‘真理’”，“说服受众使之接受自己的政治理想和价值观念”的机制性作用的呢？前述斯洛文尼亚学者齐泽克说：“是由于他背后有‘意识形态的崇高客体’在支撑着，‘崇高客体’指具有崇高属性的物质客体，从而能够满足我们的幻象（或理想或乌托邦）的迫切需求和内心的隐秘需求且与我们保持了相当的距离。而这一崇高的物质客体很重要的一个指向就是国家，是对国家合法性的有力论证。”[5]

在当代中国，1990年代之前的政治意识形态（政治意识形态）具有齐泽克所说的“崇高性”、“乌托邦”色彩。以写人的“主旋律”文学为例，其突出的特点即是对人物的高度“提纯化”。“提纯化”表现为：1.思想内容上反映时代精神的要求。所谓的“时代精神”包括表现时代的风貌，揭示时代的本质，具有社会普遍意义等等内涵。2.先进人物塑造技巧上的“典型化”。典型化的过程又往往被“左倾”为“图解政治”“人为拔高”等，比如过去人们熟悉的“政治标准第一”“高、大、全”“三突出”等特定时期“主

旋律文学”人物脸谱，“父死不归、母病不看、妻儿不顾、生病不医、生来的好孩子、天生的模范”、“业务上的尖子、政治上的呆子、生活上的傻子、寿命上的矬子”等“近理不近情，近神不近人”表现模式。显然，“主旋律文学”写作模式会弱化“人本学”视野下，写作客体存在的多样性、丰富性和复杂性，淡化生活原有的质感，艺术上也会消解虚构模式的意趣情味和写作主体的个人性，即使是在1990年代以前的政治一体化时代，也曾被人们置疑和诟病。那么在如前所述的“自为自在的意识形态”阶段，千方百计地使得意识形态不再是“对社会存在的反映，而是成为一种客观的社会存在力量，真实社会关系的凝结，认同社会现实的幻象”，努力将意识形态转化为一种“客观的社会存在力量，真实的社会关系”，使得人们纵使对其“不再信以为真，却依然照说照做”，无疑是明智之举。

普遍认为美国式的“主旋律作品”在这方面较为成功，它们往往以极为隐蔽的方式来表现其主流价值观，并粉饰以大众娱乐性的迷彩。以好莱坞影片《拯救大兵瑞恩》为例，影片主旨所真正鼓励的道德观念是个人对国家的义务，并行不悖的另一个方面则是国家对个人生命、个体价值的尊重。在其价值排序中，“国家意志”超越一般意义上的人类之爱，具有至高无上的地位。影片中瑞恩在拯救小组的百般劝说下都不肯离开战场；在面对“履行对国家的义务”和“享受国家给予的权利”这样两种国家意志之中，瑞恩毫不犹豫地选择了义务，并说服拯救小组同意他去战斗。这样，观众在对人性的感动和美感的消费中接受了意识形态的“无意识铭刻”，从而可能在美感的认同上，建立对国家政治理念的崇高感。这是一种“匿主旋律之名，行主旋律之实”的最新、最有效“主旋律”文学策略，值得我们思考和借鉴。

（三）正确处理“主旋律”与“多样化”的关系问题

如前所述，当代中国“主旋律文学概念”的提出和运用，其实现统治阶级的意识形态控制力和文化领导权，使其居于中心的、主导的、权威的意图是显而易见的。然而，其意图实现的方式方法可以多种多样，诸如前述“自在”阶段的虚假方式，“自为”阶段的“暴力”或“强制”方式，这两种方式经过20世纪西方无产阶级革命失败的检验以及葛兰西等新马克思主义者的理论思辨，已经被摒弃，葛兰西建构性地提出了政治社会通过取得市民社会的认同和同意的方式实现强力与同意的平衡形式取得文化领导权的理论。当代西方新马克思主义学者哈贝马斯进一步发展了葛兰西的思想，他倡导以主体间性和普遍语用学为理论基础的“商谈伦理”来重建市民社会，以克服晚期资本主义的合法性危机。哈贝马斯认为:“一个国家公共权威的合法性基础是建立在‘持续的同意’基础上的，而这样的同意只能通过公共领域的直接参与才能得以体现,这种‘持续的同意’是通过践行商谈伦理来实现的。在商谈伦理的基础上，‘多元文化共存’意味着平等交流，分享共识，从而在交往中实现人与人、人与社会的主体间性关系，解决矛盾与同一的问题。”[6]在这里，哈贝马斯提倡的是多元文化的共存。

这一点，恰恰是1990年代以后当代中国“主旋律”文艺政策所致力于实现的，也是它之前的文艺政策所轻视的。综观1990年代以后当代中国“主旋律”文艺政策，其在相当程度上暗合于葛兰西和哈贝马斯的理论见解，它不再像以往那样致力于灌输政治色彩强烈的情感模式和道德观，也不再把非政治化的日常生活情感作为改造和清理的对象，而是承认其合理性，通过对广泛的文学题材的接纳和肯定，把它们置入政治意识形态价值序列之中，除了居于核心位置的革命历史题材和反腐倡廉等政治色彩较强烈的文学作品之外，反映积极向上的时代精神、表现社会和谐乃至个人奋斗、励志等题材也都被纳入一个宽松模糊的“主旋律”范围。从叙事策略上来看，“主旋律”文学从革命理性主义的宏大叙事转向大众文化和民间话语的叙述姿态，其审美趣味偏重日常生活和个体体验，除了重大革命历史题材如《建国大业》《建党伟业》《人间正道》等严肃作品仍保留着政治理念的神圣色彩之外；从带有传奇色彩的《亮剑》《潜伏》，到《生死抉择》等反腐倡廉、反映现实生活题材的作品；以及近年出现的对《林海雪原》《红色娘子军》《苦菜花》《铁道游击队》等中国当代文学“红色经典”的影视剧改编过程中，悄然出现了以大众文化趣味、个人文化取向对原来的革命政治话语的置换的价值取向，如新版电视剧《林海雪原》，让少剑波和白茹谈情说爱；《苦菜花》里朴实的母亲居然冒出一个地主儿子的初恋情人；《红色娘子军》浓墨重彩地表现洪常青和吴琼花的战地情怀；《铁道游击队》中刘洪与芳林嫂的爱情作为了重要情节；新版《沙家浜》里，增加了阿庆嫂与胡传魁和郭建光的情感戏；从预期的情感效果来看，在政治理想的认同方式上注重审美因素，“理想主义”“信仰”等这些与日常生活有相当距离的情感模式本身，已成为审美的对象，这与以往关注政治理想内容的崇高性魅力有所差异，日常生活情感也得到主流意识形态的积极肯定，如春晚歌曲《常回家看看》作为“主旋律”作品获得“‘五个一’工程”奖。

如上所述，政治意识形态通过对日常生活中伦理情感的包容接纳，对当代大众文化精神的“通融”和汲取，“多样化”也已成为“主旋律”文学应有的姿态和策略，客观上，“主旋律”文学也基本达到了一个各方面都比较满意的理想状态。

[1]马新国.西方文论史[M].北京：高等教育出版社，2008:592-593.

[2]王庆卫.“主旋律”文艺的意识形态策略与后意识形态境遇[J].中山大学学报:社会科学版，2013(3):54-60.

[3]斯拉沃热·齐泽克.图绘意识形态[M].方杰,译.南京：南京大学出版社，2000.

[4]焦垣生,胡友笋.文学与政治关系言说的反思与重述[J].人文杂志，2010(2):96-100.

[5]斯拉沃热·齐泽克.意识形态的崇高客体[M].季广茂，译.北京：中央编译出版社，2002:45.

[6]哈贝马斯.公共领域的结构转型[M].曹卫东,译.北京：学林出版社，1999:4.

【责任编辑 詹 丽】

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A

1674-5450（2014）05-0069-04

2014-04-21

辽宁省社会科学基金规划一般项目（L12ZWB005）

柳扬，女，辽宁抚顺人，沈阳师范大学副教授，辽宁大学文艺学博士研究生。