明代中晚期的性情论美学

王向峰

(辽宁大学 文学院，辽宁沈阳110036)

明代中晚期，随着城市经济和市民阶层的发展，在审美趣味与文艺思想上有与前不同的发展趋势，以徐渭、李贽、汤显祖和袁宏道等人为代表，针对以李梦阳为首的“前七子”推行的复古主义思潮，特别提倡在文学艺术创作中表现发自本心的真情实感，标立以不受闻见道理蒙蔽的“童心”和不受世俗与格套束缚的“性灵”，特别强调自然本心，以情感表现为先，去创作属于真我的作品。由于艺术创作中的诗人作家以表现不得不表现的情思为根本出发点，所以对于文学艺术的既成法式，当以意役法，不为格套所限制，形成唯性情是主的一代之风。

一、反对复古的应时“自得”

刘勰在《文心雕龙》中说，“时运交移，质文代变”，这是文艺发展革故鼎新的规律。明代以李梦阳为代表的“前七子”(何景明、王廷相、徐祯卿等)，在文学上以古律今，力主以复古为依归，成为复古主张的一派代表。李梦阳在《与周子书》中说:“学不的占，苦引无益。”“文必有法式，然后中和音度。如方圆之规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”所以“文必秦汉，诗必盛唐”。把法式标为“天生”，“实物之自则”，这就把古式古法当做了不可改变的天经地义，很显然是违背了法式是由人应时而制的事实，这是墨守成规的保守观，必然引起有识之士的反对。

李贽、汤显祖和袁宏道，他们的美学见解，共显与儒学传统颇为相异之论。他们都反对明代的复古主义思潮，不拘成法，贵有独创。徐渭(1521－1593)从艺术表现真情自得的目的岀发，特别反对袭蹈前人，他说:“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也;鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉?今之为诗者，何以异于是?不岀于已之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰:某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否。此虽极工，逼肖而已，不免于鸟之为人言矣。”(《叶子肃诗序》)这是认为诗应岀于“自得”之情而为，不应空发应声之语;人学鸟语，学音则失性，是断然不可的。

李贽(1527－1602)的《童心说》以诗文岀于本心为尚，不以拟古为高的见解，可与袁宏道之见同观。李贽直言:“诗何必古选，文何必先秦?降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢记》，为《水浒传》，为今举子业，大贤言‘圣人之道皆古今至文’，不可得而时势先后论也。”李贽此论是比较早的反复古论。汤显祖(1550－1616)则言:“世间唯拘儒老生可与言文。耳多未文，目多未见，而岀鄙委迁拘之识，相天之文章，宁复有文章乎?余谓文章之妙，不在步趋形式之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，奇奇怪怪，莫可名状，非物寻常得以合之。”(《合奇序》)汤显祖以丰富的创作经验概言艺术之妙在于独有新创，最忌对前人亦步亦趋。

袁宏道(1527－1602)在反复古论上更为坚决，他说:“文之不古而今也，时使之也。……古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为十好，是处严冬而袭夏之葛者也。骚之不袭雅也，雅之体穷于怨，不骚不足以寄也。”(《雪涛阁集序》)又说:“文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学六经欤?诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏欤?……唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”(《序小修诗》)以上各家所主张的，不论是从事何种艺术创作，诗、文、剧、画，都应立足当时，岀自己意，不拘成法，贵有独创。

二、出于真情的“童心”与灵性

徐渭著《南词叙录》，推崇发源于民间的南戏，在戏剧表现生活与角色和语言上，倡导以淳朴为宗的“本色”论，要在事物的本来面目上“不掩其素”。在徐渭看来，“人生堕地，便为情使”，“发为诗文辞赋”，“摹情弥真则动弥易，传世亦弥远。”(《选古今南北剧序》)在徐渭的美学论中，真情是他艺术论的基础。

在李贽的理论中，“童心说”是其审美见解之中心，主旨在于岀本心的真情。李贽认为童心是真人之本，无此则必为假人，为文则为假文。他说:“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。去童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心;失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”童心是人的自然本心，因何失去的呢?李贽认为“盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失其久也。道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失。知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。……童心即障，于是发而为言语，则言语不由衷;见而为政事，则政事无根柢;著而为文辞，则文辞不能达。……盖其人既假，则无所不假矣。”李贽认为“天下之至文，未有不岀于童心焉者也”。在李贽看来，只有具备童心的人才能著“风行水上之文”，超越“画工”，而成如“天地之无工”之“化工”。

汤显祖以情感与幻想为宗，提岀了“不真不足行”和奇士灵性论，与李贽的童心说在本质上是一致的。他说奇士有灵性，“独有灵牲者自为龙耳”，“士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”(《序丘手伯稿》)

袁宏道从反复古、反理学岀发，力主性灵说，提倡赤子之心自然生“趣”，把主体之真提高到无以复加的地位。什么是“趣”呢?袁宏道在说明这点时他主要用了描述性的语言，进行了比喻，让人感悟什么叫做“趣”。他认为文学艺术特别是诗非得有趣不可。这个趣就像“山上之色，水中之味，花中之光，女中之态”，山有山色，远有远看的色彩，近有近看的色彩，山上的色对山来说就是山之趣。花中之光是指花的光艳，好花有特色色调。女中之态，指有很多女性，其中有一位光彩照人神态出众，这就可以说是女中之态，你在很多人中一下能把她看出来。文学和艺术的兴趣、性灵和这个状态差不多。那么这个状态怎么来说明，你说说什么算山上之色，你就可以意会了，你就可以体会，调动你的经验去感悟。但要给它下个定义非常难，所以袁宏道说:“虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”(《叙陈正甫会心集》)就是说，特别能够用言语表达的人，也难以给它下个定义，这时你就心领神会吧。趣这么重要，怎么能得到这个趣呢?在袁宏道看来得靠“童心”。和李卓吾讲的童心相似，在袁宏道这里他把老子的“复归于婴儿”，孟子的“赤子之心”都拿来了，加以引述。讲恢复童心，他说童子、童心有趣味，这个趣味怎么得到的呢?不是说他明白了什么是童心，然后做出一种童心的表现，让别人感觉到这个童心可爱。对这个儿童自己来说，他有童心的自然本真，但他却不自觉自己有这种童心，他不知道什么是童心，他就是有一种本真之心。他把这个本真之心表现出来，他就有童趣。所以这个童心或者说童趣、灵性、性灵都不是自觉追求得到的、有意表现出来的。有意地追求童心，那是“装嫩”，结果只能造成喜剧的滑稽效果。童心、童趣是本有的，而且具有这种东西自己又不觉得，但却能自然表现出来。“当其为童子也不知有趣，然无往而非趣也。”所以表现出来以后，虽然不知有趣，但是无往而非趣也，这就是袁宏道所说的童趣或者说趣味。

三、诗本乎情而发自“性灵”

在明代主张性情为艺术之本的诸家，有一个共同的观点，就是艺术创作要发自本心。徐渭主张诗人之诗应“岀于已之所自得”;李贽主张“不愤则不作”“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹;夺他人之酒杯，浇自己之垒块;诉心中之不平，感数奇于千载。”(《杂说》)汤显祖认为“情致所极”始“存乎诗歌序论词辩之间”(《调象庵集序》)。上述所引，突岀表明艺术家之有情与表情之重要，并已成当时普遍的见解。

而袁宏道的“性灵”说更加强化了主体情感的重要性，他极力主张“出自性灵者为真诗”。什么是性灵?和前面说的诗趣相似。袁宏道说:“独抒性灵，不拘格套。”(《叙小修诗》)“唯淡不可造;不可造，是文之真性灵也。”(《叙咼氏家绳集》)什么东西不可造呢?就是自然而然的本真性的东西，也可以说是童心。本真之心，童心，真心，自然而然的那种情态这都是不可造的。性灵它不是造出来的，是自然而然表现出来的。凡是这种自然而然的、从内心里边流露出来的、不受世俗束缚和污染的这种情态，都是性灵。如他所说:“率心而行，无所忌惮”“本色独造”“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。”(《叙小修诗》)说到这他特别标榜陶渊明的诗。以苏轼对陶渊明诗的鉴赏和评价来说明这个性灵的表现。苏轼喜欢陶渊明诗里的什么东西呢?就是“贵其淡而适也”。淡是诗里没有功名利禄，“唯淡不可造”，就是普通的生活，平常心态，像“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”“山气日夕佳，飞鸟相与还”这种自然景态，乃是自然获得，不是穷搜强取。淡泊来自本真之心的摄取。“适”，这个字很难解释，庄子在解释“适”时他用了一个比喻，他说“忘足履之适，忘腰带之适”。淡是味觉轻淡，适是身感无感，都是一种没有不合感觉的存在。因此适也是淡，淡也是适，也是无味。只不过适侧重于心情感觉上的一种表现。他说人们吃的东西，比如甜酒，你要经过发酵，经过泡制，这时你就可以得到甜味。你要是把牛羊的肉切成块，在火上一烤，你就可以得到你想要吃到的那个又糊又有点微苦的味道，这都是造的。所有的酸甜苦辣咸的味道都是造的。什么味道不是造的呢?没有味道也就是淡，不是造的，“唯淡不可造”。在袁宏道看来，性灵就是淡而适的，由淡而且适的心情去表现，在具体的作品中，如果表现热衷仕途追求的、感慨人生困苦坎坷的，等等这些，都是不合于抒写性灵之作。

这就出现一个问题，如果诗文艺术里边表现的全是不关现实，没有人生感慨的，那么这样的文学还能有多大的社会意义呢?其实陶渊明诗中也不完全是闲情与静穆，也有寒苦的哀怨，有愤世不平的“金刚怒目”。从中国古代诗歌来说，有相续不断的强烈，诗风兴美剌，哀怨起骚人。《诗经》里的许多诗，屈原的《离骚》，杜甫的诗，还有唐代的其他一些人的诗，这些诗很显然里边的味道都不是一个“淡”字所能了得。所以把性灵完全归结为“淡”而“适”，这从文学的潮流上来看，它是很有脱离现实的一面。袁宏道这个思想当时受禅宗思想影响比较大。袁宏道诗里文章里有不少是写佛理佛法的，空的观念在他的思想里边有相当的反映。就袁宏道的诗文来说，他表现的“淡”的思想情感，不是硬要造出来的，没有言不由衷。不是“志深轩冕，虚述人外”，不是一心想当官，但诗文却写着尘世之外的事情。他的性灵说就反对违心之言，提倡要表现真心来说，这是有意义的。但在理论上要把表现民生疾苦，发现实感慨的诗文否定掉。

对袁宏道的诗，真要想在那里找几首使人感动的并不太多。我认为诗文并不是只要淡适就能有意义，因它们毕竟是给现实中的人读的，淡泊仅是诗文作品中的一种格调。袁宏道主张“率心而行，无所忌惮”“吐之者不诚，听之者不跃”“率心而行”，按自己原本的思想情感去写作，不必规范自己的心灵，用一个道德标准或一个政治的限定，给自己的率心的表现做出一个规范。他认为不这样就会把真心失掉，失掉真心之后就不能写出感人的诗文。他的这些主张针对的是封建理学，这与李贽所反对的那个“闻见知识”“入理愈深”，是完全一致的。就是受封建思想影响越来越严重，这东西严重之后，自己的本心真性被挤压得越来越少，以致失去性灵，失去情趣。这时候再表现会是什么状态呢?表现的都是别人那种封建理性的东西，这实际是别人的思想，没有自己的真情实感。他的这个针对性是有意义的。但一味淡适也很有弊端，它必将远离现实，超脱世事，属于文学艺术必有的兴、观、群、怨的作用也会消失。在这一点上，徐渭所希求的“冷水浇背，陡然一惊”，李贽所赞赏的“发愤之所作”的《水浒传》，也无位以立了。可见同是性情论者，所论之情也有社会倾向的意义不同，不能一概视之。

四、以意役法，不拘格套

凡是艺术皆有其法式。法式是人们从事艺术已经成式的经验，入门者不可不知，但时代各异，人各不同，其实际规律不能不学习和借鉴前人的艺术经验和法式，但是文成法立，又不能不根据此时此地、此诗此文表现的需要，改变和突破原有的法式，创造新的法式。以徐渭为代表的主情派作家、艺术家，都主张任情而作，不受旧法式的束缚。徐渭主张:“诗本乎真情，非设以为之也。”“设情”是非出于真情之为，所作不免是空陈形式，决不可取。李贽认为:“声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎?”这强调的是诗文创作当以所表现的情思为主导，不以先验的形式为转移，自当以意役法。

袁宏道在以意役法方面多有论述。他说:“善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”(《叙竹枝集》)他认为对古人“迹其法”是“败之道也”。因此要“不拘格套”，以意役法。也就是用自己的主观情思来驾驭过去已经成为文章法式的那个法，站在法式上，不被法所驾驭而是自己去驾驭法。袁宏道讲这个意思是针对已如前述的文艺复古思潮。前七子中的一些人都特别强调“文必两汉，诗必盛唐”，就是要人写文章要学两汉的文章，学写诗要学盛唐的诗歌。此外文章不必学，此外的诗也不必学，因为他们眼中此外无诗文。学要学得像什么程度呢?李梦阳以学书法临帖为例，认为写诗文先从摹仿开始，学哪家要学到和你学的那个人一样，“摹临古帖不嫌大似，诗文何独不然?”固然，摹临古帖可以不嫌大似，不嫌太像，但写诗文却不能临摹。书法是艺术，临帖对写书法的人来说是必有的一个过程，也就是从模仿开始，以摹仿做基础然后自创。诗文创作固然可以借鉴，但绝不能临摹，一开始就应该有自己独立的特点，临摹到什么时候也不能创造出自己的。所以就诗文来说，前代有法也不能完全依法行事，而应该是以意役法，重要的是表现意。因此文章和诗歌所有的那些格套，应该不受其束缚。袁宏道举了老子、庄子和孔子，举了苏轼，举了李白。他说就孔子来说，孔子思想在很多时代都是传世的，人们一讲就是孔子如何说。然而老子、庄子和孔子不一样，那么他们的文章不也传世了吗?苏轼写文章“随意断续，意有则行文，意断则文止”。“随意断续”，就是写文章写到这个地方的时候还有意，就继续往下写;如果到这个地方意思表现完了，就不往下写了，文章就停在这，停在这的时候好像文章没有完，这就叫“随意断续”。“意有则行文，意断则文止”。所以，是随意去处理文章的继续。“青莲之诗不拘对偶，此真整齐也。”(《瓶史·宜称》)李白的诗不受对偶的限制。七律中间四句是两对，必须得名对名，数对数，词性必须得相对。李白写诗不拘泥于这个限制，常常打破，有时对偶，有时不对偶，所以索性写诗专好写古风，他很少写七律和五律，虽然也有一些七律和五律，但多不是李白的代表作。袁中道更为明确主张“以意役法，不以法役意，一洗应酬格套之习，而诗文之精光始岀”(《中郎先生全集序》)。

前边我们说的不拘格套，实际上重点已经指向了个人的独创。为什么要独创，因为这是作品的存在价值。就是别人没写过才有独创的价值，如果别人写过你就不必要写了，完全是在别人的后边亦步亦趋，就没有自己的存在。所以文章的价值必须得追求新奇，“发人所不能发”，这是他的原话，以至于写诗文的字法、句法、章法都得从自己胸中流出，这才是真正的新奇。也就说凡是你从自己胸中拿出来的东西，它就是新奇的。袁宏道在给他弟弟袁小修诗集写序言的时候，讲到袁小修的诗是“非从自己胸臆流出不肯下笔”。所以，这时写出来的东西都是情与境会，这种发自真性情的诗，写起来就像江水东流一样，浩浩荡荡，不可阻挡。他说小修的诗有毛病，也都是本色独造的，是他本人的毛病，不是抄袭别人的毛病。这是强调诗文要有自己的真性情，自然而然地创造自己的风格特点。明代中晚期的唯情论美学思想，是一种带有艺术思想启蒙性的思潮，对诗歌、小说、文章、戏曲和绘画创作领域都广有影响，对推动当时和后来文学艺术的发展，都有比较大的作用，是一代特别值得吸收的美学思想精华。