信仰民俗视域下古典戏曲鬼神形象的成因探析——兼论信仰民俗与戏曲的渊源关系

岳上铧

（平顶山学院文学院 河南 平顶山 467000）

中国的戏曲传统讲究雅俗共赏，智愚同乐，它的艺术创作和表演必然要求迎合大众的艺术欣赏水平和审美情趣，因此戏曲较之诗文等其他文学样式更容易接近民众的社会生活，广泛地吸取具有丰富的地域色彩和浓郁乡土气息的民间文化，从而更加系统详细地反映着同时代广大民众的生活习俗、信仰和思想。当我们以民俗学的观点重新审视中国的传统戏曲时，能更加清楚地发现民俗文化与中国的古代戏曲之间有着如此多方位多层次的联系和影响。原始人类的信仰往往源自于对于自然界的无知，由此而产生了由衷“敬畏”，认为冥冥中自有万物之主宰，祭祀祈神仪式由是而生，为的是能上下通达，沟通天地，情接鬼神，巫仪祭祀的仪式对于戏曲的形成有着至关重要的影响，与古典戏曲有着极深的渊源关系，而仪式中祭祀的主要对象——鬼神，亦顺理成章的成为了古典戏曲作品创作中重要的素材来源及描写对象。

一

信仰民俗作为民俗学的分支主要是表现为一种心理民俗，它以信仰为核心的，反应在心理上的习俗，更多地表现为心理活动和信念上的传承，因此人们的各种崇拜和信仰是它的主要方面，而且民间信仰几乎是从祖先那里继承了全部信仰的思维观念和相当数量的形式。

当生产力十分低下，人们对自然的现实状态束手无策之时，这种向民间神祇乞求福佑或驱避灾祸的信仰民俗就十分突出地从民众的心理和活动中体现出来：《礼记·月令》载：“立春之日，天子亲帅三公、九卿、诸侯、大夫，以迎日于东郊”[1]，《礼记·郊特牲》：“社，所以神地之道也。地载万物，天垂象，取材于地，取法于天；是以尊天而亲地也”[2](P686)，《礼记·郊特牲》：“大蜡八，伊耆氏始为蜡，蜡者索也，岁十二月合聚万物而索飨之也。”[2](P694-P695)当远古的图腾崇拜、自然崇拜以及鬼神信仰发展成“史事的摹拟、巫舞的表演或尤伶的立言、假面的使用”诗、歌、舞为一体的祭祀活动时，灌溉戏曲的土壤也就出现了。虽然我们不能确定中国戏曲产生的具体年代，但从其复杂的发生发展脉络中能够寻找到信仰民俗与中国戏曲的渊源关系。

中国古代戏曲的歌舞表演形式本身就是对古代民间祭祀和信仰仪式活动的吸收和改进。东汉的王逸曾在《楚辞章句》中描写道：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”[3]可见在战国时期就有着诗歌舞三位一体的祭祀活动，甚至连屈原也为其写词。可以想象在古代祭祀的仪式中，人们正是以“诗”来念白或朗诵，以“歌”附和音乐，以“舞”来表现摹仿，这种表演不正是中国传统戏曲所具有的主要表演手段和形式吗。

祭祀活动通常是由于人们对自然的恐惧，希望祈福上天而产生的，其表演主要是以巫觋为中心来展开的，“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正。……如此，则明神降之。在男曰觋，在女曰巫。”[4]。在祭祀民俗向古代戏曲成熟表演形式的发展过程中，巫起着桥梁和中介的作用，他的表演使民间的通俗歌舞更具有紧凑的主题及内容，使祭祀仪式更加讲究表演者的摹拟动作，为杂乱纷繁的民间歌舞走向有着成熟艺术形式的戏曲表演架起了桥梁。

信仰民俗和古代戏曲从一开始就有着一种千丝万缕的互动联系，信仰民俗中的各种祭祀祈神仪式活动促使了歌舞伎艺的产生，而歌舞伎艺在宗教节日活动中不断汇合、演变，加入曲折的故事情节，来进一步艺术性地向民众灌输宗教意识，在此过程中歌舞杂技的表演与文本也逐渐结合，并吸收其他文学样式的特点，最终完成了有着成熟表演模式和文本样式的杂剧的诞生。

二

民俗信仰作为人们意识形态的文化传承，一直在民众心理有着根深蒂固的影响，几乎是从远古祖先那里继承了全部信仰的思维观念和相当数量的形式。在原始信仰中对大自然的信仰和对人的灵魂的信仰等多种形态的相互结合，也就成为了信仰民俗传承的原始思维的根源和后世信仰民俗传承的主要来源，其中的信仰和崇拜方面就构成了信仰民俗的核心内容。

这种以信仰和崇拜为核心的民俗文化心理积淀，促使鬼神观念深入人心，加之随后佛道等诸宗教的介入，鬼神成了当时人们内心必不可少的部分，甚至于成为了很多人的精神支柱，《左传·宣公十五年》中结草还报的成语典故就是记载着鬼的感恩报答；《国语·周语》纪周宣王无罪而杀杜伯，后三年宣王会诸侯，杜伯射杀宣王，即为鬼的复仇故事，可见文学中的神鬼亦由来已久。那么由远古祭祀仪式发展而来，以观众的欣赏习惯为基础的戏曲表演和创作就必然离不开神鬼信仰的影响。如古代流传甚广于中元节上演的“目连戏”，全剧贯穿着中国鬼魂观念和驱鬼情节。而在明初人朱权的《太和正音谱》中，“杂剧十二种”所列举的“神仙道化”和“神头鬼面”杂剧就是以神鬼描写为主[7]，而其他类别中插入神鬼片断的又占了很大的部分，如朱凯的《昊天塔孟良盗骨》第一折就是由杨令公之魂主演。研究古代戏曲中的神鬼文化，并不是以其剧是否宣扬落后的思想或批判迷信来评判一部戏曲的好坏，而是应该清楚看到这种现象背后的体现的问题：为什么神鬼描写的戏曲在中国戏曲史上会如此长盛不衰？观众为什么热衷于那些描写虚幻鬼神的戏曲？观众为什么看戏？什么样的戏曲才是好的戏曲？这些神鬼形象的戏曲带来的诸种问题就引起我们对产生于民俗文化中的中国戏曲本质思考。

首先应该认识到中国戏曲中塑造或借鉴的诸多神鬼形象虽然其本质来源于原始的民间信仰，却在戏曲的长期发展中已经超越了单纯的信仰心理，通过剧作家对其特殊功能的合理发挥和运用，使其在戏曲表演中具有了生命力，成为戏曲整体表演技巧中的一个部分。

神鬼观念的产生是由生活在生产力低下的社会中的人们对难以理解的自然现象的所产生的敬畏心理导致的。而步入成熟时期的戏曲，鬼神文化已经突破了信仰的界限而成为作家安排剧作关目和表达自己思想感情的有利手段和工具。关汉卿《感天动地窦娥冤》中就是借助窦娥的鬼魂鸣冤告状才最后为自己报仇，从而完成了此剧的美满结局。运用如此手法的还有中末期元杂剧中无名氏所作的《钉钉铛铛盆儿鬼》和《朱砂担滴水浮沤记》，二剧情节相似，都是通过死者的鬼魂来报仇洗冤的。这些戏剧虽然于今日之见匪夷所思，然则在当时却流传甚广，这不仅是因为神鬼信仰在当时民众内心的根深蒂固，更是剧情中鬼神所作所为代表了大多数人民的美好愿望。鬼神虽说是古代人民对自然力的不了解所产生的，但其超自然的力量更表现出民众希望战胜自然，征服自然的希望，即鬼神的身上实际上是寄托着民众的愿望，而这种新的鬼神形象运用到反映社会现实的杂剧时，它的作用不再是局限于民众对自然征服的愿望了，而上升到一种对黑暗现实的抨击和反抗，追求理想社会的生活愿望。拥有超越时空物理形态能力的神鬼能做到普通人所难以望及的事情，能做到民众希冀着却无法做到的事情，它成为了民众的现实与梦想的中介、桥梁。

三

通过鬼神描写，民众从戏剧中获得了生活愿望的满足，在精神上得到了升华和快感。然而这种短暂的满足其实是由建立在美妙而虚幻憧憬之上的反抗所带来的，虽然剧情最后都借助鬼神的神奇力量超越时空，来助善除恶或追求幸福，完成一个美满的“大团圆”结局去满足民众的吉庆心理和理想性愿望，其实也由此可以看出，当戏曲的真实回归到现实的真实之后，剧作家和民众是一样找不到自己寻求幸福的出路的，他们的希望和理想只能寄托于虚幻缥缈的鬼神力量。“上天”、神灵或“清官”的意义旨在填平理想和现实的鸿沟，使道德和幸福、圆满之间的因果关系得到合理化的解释，然而这些只能实现在舞台的表演之中，戏曲在某种层面上成为民众的“白日梦”，这些反而在更高的层面上渲染出更强烈的悲剧色彩。“……每一个悲剧，其发生的过程都是十分悲惨与残酷，已能令观众产生怜悯与同情，从而联想现实。悲剧并不一定在现实中，永远无可挽回、补救。……把可能出现的偶然情况，作为实际上应该产生的事例来处理了。……这样的作者想象中的比较圆满的结局，是更会激起观众的与实际生活相对比的不平和不满结果的”[7]。

从信仰民俗的角度来重新审视中国古代戏曲中的鬼神形象，就使古代戏曲的研究具有多方位的视角，能更加深入地了解古代描写鬼神的戏曲如此盛行之原因，从而能更为清楚地了解民众为什么看戏，逐渐地深入到对戏曲表演的本质探勘。

信仰民俗是在民众内心根深蒂固又影响极大的文化传承性心理民俗。它的传承性注定它在民众心理世代相传，具有相对稳定的核心本质。不论是古代还是当代，信仰民俗都无时无刻不深刻影响着民众生活和感情的方方面面，那么以民众的审美心理为土壤的戏曲必然深深地打上信仰民俗的烙印。从民俗学的角度出发，有意识地重新审视戏曲创作和表演中的各种心理的、行为的信仰，民俗的生活事项，了解戏曲中社会生活的种种信仰民俗心理结构原型，将为打开戏曲研究的多样化、多方位的思路开拓更广阔的领域。

[1]孙希旦.礼记集解（卷十五）[M].北京:中华书局，1989:413.

[2]孙希旦.礼记集解（卷二十五）[M].北京:中华书局，1989.

[3]洪兴祖.楚辞补注[M].北京:中华书局，1983:55.

[4]王国维.宋元戏曲史[M].南京:凤凰出版社，2010:3.

[5]朱权.太和正音谱[A].中国古典戏曲论著集成[M].（三）.北京:中国戏剧出版社，1959:24.

[6]郑振铎.论关汉卿的戏曲[A].郑振铎全集[C].石家庄:花山文艺出版社，1998:559-560.