豫剧生角演唱方法继承与发展的思考

常德坤

(中州大学 音乐舞蹈学院，河南 郑州450044)

0 引言

豫剧生角的演唱方法和其他男声声腔一样，在继承传统唱法的基础上有所发展变化，但总体上还不成熟不完善，发展的道路还不明朗，还有很多需要进一步改善的地方。

传统豫剧的生角包括大红脸、二红脸、老生、小生、武生、娃娃生等几个行当。大红脸在舞台上唱做并重，唱腔奔放洪亮、高亢激越，音色苍劲雄浑、流畅舒展。二红脸、小生、武生都兼重唱和做，凡可演唱可武打的演员，均可扮演这三类角色。其演唱要做到“清、净、冲”。所谓清，就是唱念吐字清晰，神态秀雅，声情并茂;净，就是表演干净利落，恰到好处;冲，就是武打冲劲十足，豪爽威猛。老生，也叫须生，分为唱功老生、做功老生、唱做念打并重的“文武老生”三类，多扮演官高位尊一类的中老年男子。娃娃生就是戏曲中的男童，表演具有儿童特点，天真稚气。

戏曲演员扮演人物，某人物又须从属于某行当，某个行当又因演员的不同而从属于不同的流派。人物、行当、流派，其唱腔各有特点。我们要思考豫剧生角演唱方法继承与发展的问题，就要从流派、行当、个人三个层面来进行。而从总体上来讲，这三个层面有一个共同点，即继承有余而发展不足。

1 豫剧生角演唱方法继承与发展中存在的问题

1．1 豫剧生角流派重传承轻创新

豫剧生角，甚至包括整个豫剧男角，虽都不像豫剧女声唱腔一样形成了常陈崔马阎等几大成熟而鲜明的流派，但其演唱方法在一定时期一定区域一定程度上还是形成了几个门派(如唐派、李派、牛派等)，也有一定的师承关系。和豫剧

戏曲流派在形成过程中建立了巨大的历史功绩，但也有其弊端。如囿于门户之见而观念保守，使艺术传承中重模仿轻创新，抑制了演员的个性化发展，并且长此以往从整体上阻碍了戏曲革新的进程。

对待流派和流派艺术的科学态度应该是，既要合理继承，又要积极创新。应该鼓励戏曲新秀们增强创新意识，创造条件让他们发挥自己的艺术个性，这样才是在继承中真正把本流派发扬光大，流派艺术才能与时俱新，戏曲道路才能越走越宽。

1．2 豫剧生角演唱方法依然延续传统

在行当方面，目前豫剧生角的演唱方法也是继承多而创新少。对于某个具体的生角行当，从业演员大多能够比较好地继承前辈演员开创的这一行当的声腔特点，但都过于忠实地保存了这一行当的演唱方法和音色特征，虽也会有小的改进，但总体上没有什么突破性进展。自然这和戏曲这个艺术门类的特点有关，注重自身传统的延续，某些方面革新困难，但有些明显带有局限性的东西该改进的依然没有改进，或者改进的速度太慢，成效太差，范围太窄。例如某个演员在自己的生角行当里进行了一些声腔革新，但没有推广开来，影响不大，整体上大家还是在老圈子里转悠。

1．3 豫剧生角演员突破生腔发展之路十分艰难

在个人方面，继承和革新的状态也和上述两个层面类似。一个流派坚如磐石，革新不足，自然这个流派的生角也不会有大的改变，而具体到这个流派的某个生角演员，其改变自然也很难。生角演员个人在演唱方法上一方面要继承和保持流派的特点，一方面还要注意行当的特点，再加上天赋、训练方法、演唱理念等方面的问题，他们要想有突破性的声腔发展，如老艺术家一样形成新的流派，就要面对流派、行当、自身三个方面的问题，其难度可想而知。所以，老一辈艺术家退出舞台之后，继任的生角演员多是走前辈的老路，虽也有人努力进取，千方百计寻求突破，但就目前情况来看，效果尚不容乐观。

传统豫剧中，每个行当都有自身的音色，以在唱腔上区别于其他行当。但如果演员仅仅追求行当音色，而不去训练和掌握个人音色，那么呈现给观众的就是类型化的唱腔，千篇一律，千人一面，太过单一，时间久了就会让观众感到枯燥无味。而事实上，传统豫剧演员都很注重唱腔音色的多样性和差异化，都力求在保持本行当音色的前提下，摸索出丰富多彩的个性化音色，满足观众不断变化的审美需求，也是自身艺术价值的体现。这种个人音色是演员自己独特的声音色彩，是这个演员区别于其他演员的重要标志，是提高声音区别度和美感的重要因素。

河南地方戏是注重“唱”的戏曲，“唱”较之“念、做、打”都要为重，观众看戏也叫“听”戏、“听唱”、看“唱”，他们喜欢的名角，自然都是唱腔优美动听而且新颖独特的。所谓豫剧旦角的五大流派，划分的主要依据，也是唱腔的不同。然而现今大多数演员还是“挖”老腔老调，优美自然，但缺乏个性，区分度不大，即注重了本门派的师承性，而忽略了唱腔的创新性。这一点，也许是当今很多戏曲演员在业务上的最大弊病。旋律的千篇一律，唱腔的千人一面，自然给人老套之感，不能吸引人、打动人。因此，唱腔的创新，是各个剧团、各个生角演员都迫切需要解决的问题。

2 豫剧生角演唱方法的改革创新

其实，豫剧生角一直以来也在不断进行改革，以寻求突破，适应时代的发展。

2．1 剧团的改革实践

在现代戏方面，由于他们首先就遇到了老的演唱方法不能适应新戏的要求的问题，所以他们必须对生行声腔进行改革。他们的改革取得了一定的成功，但也有很大的局限性。

河南省豫剧三团从建团之日起就进行了一系列的改革，对现代戏的生行唱腔改革也取得了显著的成绩。一是对原来豫剧生行唱腔做了降调处理，采用了本腔大嗓为主，间或使用大小嗓相合的唱法;二是改变了男女同声同调，即使生、旦对唱，也是各唱各的调;三是对唱腔作了生活化处理，使唱腔口语化，生活气息浓重。这些改革使三团的男性唱腔丝毫不比女性唱腔差，听起来流畅自然，清新淡雅，尽显阳刚之美，而又不失豫剧的传统韵味。

三团的改革成果对豫剧影响很大，但三团的生行唱腔改革也有其局限性。若用他们的唱法去唱传统戏中的老生或小生，对表现人物起不到促进作用。三团人也曾作过把他们积累的生行唱腔改革的经验推广到传统戏的努力，但未能取得理想的效果。例如王善朴在《三哭殿》中演过李世民，但没有给观众留下深刻印象。这一事例说明，生行现代戏的唱腔还很难应用到传统戏中，还需要新一代豫剧生角进一步探索。

而在传统戏中，生行声腔的改革更是步履艰难。有人说，当今豫剧生角唱传统戏与50年前的唱法无大差异。对此，还要具体问题具体分析。

2．2 生行演员、导演的不懈探索

豫剧生行的演员、导演等相关人员，一直没有停止过对生行唱腔改革的探索和实验。现在听传统戏生行唱腔，似乎与50年前差不多，但仔细听还是有较大的变化。现在演员学会了用气息调控声音，学会了大小嗓的相互转换。生角唱戏不再是拼命“吆喝”，声音也不再干涩嘈杂，听起来通达流畅多了。而改革也带来两个负面问题:一个是随着生行唱腔的柔化，使当今生行的唱腔多了一些脂粉气;另一个是近几年来在豫剧大打悲情牌的大环境下，影响到生行唱腔也多了些哭腔哭调。由于这两个问题，使得当今生行唱腔少了几分高亢激越和粗犷豪放，亦少了几分男性的阳刚之美。

2．3 理论家对生角唱法的改革

豫剧生角唱腔如何发展呢?自然首先要找到新的科学的训练方法和演唱方法，除非演员真的是天赋佳喉。现在，单纯用大本腔或二腔的生角演员很少，多是用夹板腔演唱，即混声唱法。用混声唱法，可以避免真假两截声分开或真、假声交叉打架现象。而训练混声唱法，目前最科学的方法是武秀之老师的“三结合”方法，即“假声位置真声唱法”。这种唱法在声乐教学中，有着一定的科学性和应用价值。尤其是对声乐基础薄弱、真假两种声音打架的声乐学习者，则是解决这一难题的一条有效途径。对于“假声位置真声唱法”，已有较为详细的论述，在此不再多谈。

同时需要注意是，“假声位置真声唱法”虽然具有其科学性，但并不是说一个演员只要掌握了这种方法就可以一劳永逸、万事大吉了。这种唱法其实只是解决了音高方面的问题，其最明显的功效就是解决了男声高音唱不上去的问题，使男声可以轻松地唱好高音，并在高中低音区之间自由转换。但对于男声音色的问题，还不能很好地解决。对于生角的行当音色，“假声位置真声唱法”还可以帮助演员改善一些，而对于个人音色来说，到目前为止，这种唱法的功效还不是很理想，所以才出现了生角唱腔有千人一面的近似现象。如何解决个人音色的问题，是豫剧生角界甚至整个豫剧界要着重思考的问题，需要戏曲理论家和戏曲演员共同努力来探索新路。

［1］中国艺术研究院戏曲研究所．中国戏曲理论研究文选［M］．上海:上海文艺出版社，1985．

［2］中国艺术研究院首届硕士研究生学位论文集(戏曲卷)［M］．北京:文化艺术出版社，1985．

［3］谭静波．中国国粹艺术读本——豫剧［M］．北京:中国文联出版社，2008．

［4］郭克俭．豫剧演唱艺术研究［Z］．中国艺术研究院，2005．

［5］郭克俭．关于夹板音唱法研究［J］．中国音乐学，1999，(1)．