衔辛流连怀旧与乌托邦之间(之二)——绿川幸《萤火之森》回望记

李 娜,陈良菊

(1.郧阳师范高等专科学校 中文系；2.十堰市学校后勤管理办公室，湖北 十堰 442000)

回望《萤火之森》的念想，源自2014年初《夏目友人帐》OVA版的播放。同样出自一位作家之手、一班操作人马的东西，于悄无声息中默转潜移，又于故技重施(撇除其贬义色彩)里让人难免旧事重提。

这部剧场动画是在2011年秋上映，国内紧接着就有了高清字幕版。而今看来，令人蹙眉的仍有一点：何必把“ギン”翻译为“金”呢，再怎么不愿意动脑筋，也可以根据片子印象将其对译成“银”吧！再形而上一点来说，万物都会谦恭地恳求有个属于自己的名字。而给每个事物命名，一面标志着创造这个事物，一面彰显出占有这个事物的意图。何不让这种兼具多重功效的行为从头到尾饱蕴魅力而不是徒增憾意呢？

绿川幸的作品，凄美伤感一贯。只消随便阅览几集《夏目友人帐》即可知晓，何况从2008年至今它已出满四季(但愿今年夏天能出第五季)。观看夏目和斑的故事(漫画或动漫均可)，会十分有助于把握《萤火之森》的叙事逻辑、连缀方式、审美情调和艺术魅力。

一、爱情：常鳞凡介一“常情”

浪漫的爱情，是日本人所营造的一种“人之常情”，宛若家常便饭。对中国人来说，他们的这种“常情”还有另一层含义，这含义让我们更加难以全然接受，即它跟“性”一样，都处在人生的次要位置上；也与“性”一样能够给人快乐，“好得不能再好”的同时，又没有善恶之分、勿需道德约束。

在他们看来，爱情属于一个人的主要义务圈。他们赞许爱情，只因为它是选择配偶的基础，而“相爱”是他们最赞许的婚姻的理由。因此，在日本的小说和戏剧中，几乎没有“圆满的结局”。即使再神幻的处理，也无法阻挡命运车轮的连绵旋转。相应地，他们的娱乐情结，自然而然地走向“重口味”，即把故事与爱情建立在男女主人公受苦受难的主题上、企图令观众在欣赏时就泪流满面。这似乎是他们那边成功艺术的必备要素，多年来守故安常：从十一世纪的紫式部到二十一世纪的村上春树，大抵未脱此道。

《萤火之森》里的爱情，秉承着绿川常用的“淡处理”模式。这些模式都不算新鲜：

其一，看似意外的相遇。萤在森林中迷路(脱离喧嚣的人类社会，成为“The one”)，戴着面具的银主动现身提供帮助(跨越平静的幽灵世界，成为“The only one”)。这种相逢的场域是“封闭自足”的，亦是展开命运的必要条件。正如夏目在逃亡中解开斑的封印、千寻逃跑时被白龙所救、渡濑明日菜循着声音的逗引遇到了少年瞬……绿川幸、宫崎骏、新海诚所构织的故事大多是这般开端，也基本代表着日本动漫电影的常规态势。

其二，表面寡淡的相处。萤在六岁的夏天与银相遇，此后每年夏天都来相聚，直到彼此永别。源自夏天的相遇，终而凝成流转四季的思念。而思念的彼此消磨，从未显出波澜壮阔：在一起做的事情无非散步聊天、看花戏水、吹风逗蝶、钓鱼放风筝、追逐捉迷藏，以及无力名状的沉默与哀伤。这些“普通而例行”的日常，正是日本“国民性”倾向之大力标榜。宫崎骏的辉煌，新海诚的翻样，绿川幸的一如既往，从不同角度彰显了他们民族的艺术志向。

其三，意料之中的相离。萤对银的向往从一开始就是注定了的，跟扑向爷爷一样自然地，她扑向他的怀抱。可惜，银无法承受这样的热情。他们的牵手，要么通过木棒，要么经由缎带，即便萤从树上掉下来，银也只能奔跑过去而不能阻止她与大地的亲吻。他们最后的相拥，也即永别的瞬间。永别的一刻迟早会来，有所应对的心理准备充分与否，不是作者的问题，而是观众必须自我承担的事情——阿银邀请萤参加夏日祭，许诺“保护”她、承认“扑过来”“正合我意”，那注定的结局就只剩下虚晃的延宕了。

总体而言，这些相遇、相处、相离都是“偶然中的必然”，是常例中的常例：“不需要有任何幸福的结局，对于自我牺牲的男女主人公表示怜悯和同情就足矣。他们所受的苦难不是上帝加在他们头上的裁决。这表明，他们不惜一切代价，尽到了自己的义务，他们不允许任何事情——抛弃、疾病或死亡——搞得他们偏离正道。”[1]

这种情形，亦能轻易地牵连到竹久梦二那边。在《出帆》142页，他写道：“三太郎热衷于创作。比起物体的真实感来，他的画风更以感情为主。从画作的主题来说，阿花未必合适。但她已成了他日常生活中不可或缺的一部分，就像日常的家具一般。”生活里的状况，显然与露丝·本尼迪克特的论断略有不同：“阿花”的实体，使得梦二“偏离正道”远非一点一滴。当三太郎终于在阿花的俳句“恋爱不正当，白百合凄凉”里觉悟出后果时，也只能感叹“物换星移几度秋”了。——“偏离正道”的代价是如此之大！

这般“偏离正道”有所醒悟、却又“来日无多”岁暮穷途的情态，与同样营造浪漫氛围的韩剧有所不同，后者常用“百日”或“三月”倒计时的方式催化爱情、竭力昭彰其“炳若日月、星霜屡移、桑荫不徙”的巨大魔力。相比较而言，日本艺术中着眼于常规“羁绊”、主张用强大的意志力圆满完成自身义务(包括克服分离之苦、死别之痛)的人生观，在敦本务实一方面大概更能积土成山羁留迁延。

二、生死：虚无海上一“虚舟”

“我是虚无海上一虚舟”，这是中江兆民临死前的文字中的一句常言。说其“常”，是因为它根蒂上的“哀而不伤”。将这点素质涂抹到阿银身上，几乎无需任何改扮乔装。

首先，“一次元”的架构。阿银“生活”(如果他真有生命的话)在“山神之森”，是非人非神、非鬼非怪的存在。不妨直接称其为一个“意象”：由观念加上形象所得出的某种载体。在大部分日本孩子的经验中，没有任何事情使他们害怕神灵鬼怪，也不必约束自己的行为去符合或迎合神灵的要求。——人神异界游离、人取灵魂所契，早就是绿川老师的惯性思维和常用手段了，不足为奇。

在日本人的意识里，世界无始无终无边无限，“生命”的意义，草木人兽皆无殊异：吐着西瓜籽的爷爷，与戴上围巾的阿银，并无本质不同。阿银的登场，完全是“一次元”的现象，“异世界”与“异次元”的“隔膜”起初就不存在，亦无潜在的障碍。因为是“一次元”，所以当然引不出半点惊异，更激不起多大的新奇涟漪(顶多会在阿银揭下面具的那些时刻，花痴般地惊呼“Handsome”)。命运让他和萤相遇。他们(写作者和读者，甚至包括银和萤)似乎也都相信，这一切正是神的旨意，尽管神对他们而言，信则有不信则无。

其次，“通俗化”的人设。明治《赦谕》是日本人的圣典之一，其地位堪比《圣经》旧约五书。那里面说过：“在日常待人接物中，首先要温和，以赢得他人之爱与敬。”阿银的言行，是顺着这种审美原则创造的：有山神的眷顾与守护、有妖怪们的歆慕与祝福。当然，最后的“超度”还得仰仗萤来完成。萤也因此赢得众妖怪的感恩，实现了自我生命的丰盈。

大体看来，患得患失不是他们的民族性格。不过，他们的性格也不是没有缺陷的——“日本人所持有的性格是：温和和随便，容易倾向于放肆和怠慢；坦白和直率，容易陷于戏弄和亵渎。他们所缺少的是：严肃和坚毅，端庄和郑重。”[2]这些瑕疵，在后来的很多作品里得以有效收敛，至少动漫的主要人设会做改善性处理。

直面死亡的时候，殊异的性格的确能造就不同的人为效果。竹久梦二“过冬之蝇”的感伤，仅仅是一部分人的情状。例外者，比如中江兆民。他也招致过审判、法警、破产，也大病而终，却绝少有伤感，只说“自己负责”：奄奄一息、用切开的气管呼吸；枯瘦得像仙鹤一样、动笔即又一泻汪洋。临死的时段自取三乐：看、写、吃喝，还能心满意足(权且信以为真)地说：“一个一年半是疾病，不是我；另一个一年半是日记，是我。”[2]后者的心态，方便化用到萤的身上：有“银”的岁月是“我”，没有了“银”的岁月里的“我”，还有几分是“我”？在这个意义上，绿川幸的作品表现出女性独有的隐忍与坚强，宫崎骏和新海诚则愈发男性化一些。

再次，“隐约化”的收束。此片中最为悲伤的时刻，也没有波及那个惨痛的命题：死亡，而是用“消える”(消失)加以婉转铺染。对阿银来说，终于产生触碰人类的念头且得偿所愿：这种收束的方式，乃是不圆满中的有所圆满。

阿银的逝去算不上死亡(他早在婴儿时候已经死过一回了)，现在只是变成了空无一物的尘埃。惹人愁肠的关键安排，在于那个狐狸面具。这个确实存在过的证据，是静水流深的生命观的载体，势必积淀某些契机且有可能借机吐露声动梁尘的灵魂精华。

在片中，银和萤交流生死的方式，往往通过简单的时空概念来串联。“所谓时间，是象装载万物，从这个时限运行到那个时限的车辆一样的事物。由这一点来说，空间是意味着世界的大小；时间是意味着世界的久暂。”[2]时间在阿银那里，漫长到毫无意义，与萤相遇后的部分，又短暂到无以复加。萤从六岁长到了高中生、从“小不点”长成“女人”、明显感觉到视线的接近，阿银则几乎无任何变化。时空的质量，一下子分裂到无法衡量。不断披挂“一次元”的幻想式外衣，也无力于“异世界”的现实性冲击。这一特征，也属于宫崎骏和新海诚。

他们民族心目中的“生命”，就是时空中飘渺无比的东西，像雪一碰就消失、像樱花即开即逝。他们的艺术中，死亡“只是一种过渡仪式，万古流芳成了宗教永生的代用品。”[3]此类“乌托邦”气质，经常由舞文弄墨的作家们挥发出来：假借艺术作品之力，妄图使二者融合共生、调和永存。

三、灵魂：推诚接物一“乾坤”

“凡属物质，没有一种是不朽不灭的。类似于真空的虚无的灵魂，不仅谈不到不朽不灭，而且根本不存在。那是唯灵派哲学家说话时溅出的泡沫。”[2]中江兆民是唯物论者，所以如此说。而这并不代表全部日本人的取向。1899年，中江过世的两年前，新渡户稻造在他《武士道》一书中，讨论自杀和复仇时，就旗帜鲜明地说起过这种观念，即“腹”是人类灵魂栖居的寓所，“剖腹”实际上等同于打开灵魂给你看、看它是浊是清。

不管是“唯物论”或是“唯灵论”，对日本民众的思想皆有影响。根底上，又都受到“现世”原则的支配。基于此，他们认为：心地真诚、无往不胜。“诚”则能使任何戒律或任何态度趋于持久。

臻于“诚”的境界，需要足够的心智训练。例举两则：

初学者：如何逃脱生死轮回？师父：谁束缚了你？

“那向我走来的人是谁？” 后来他明白了，“甚至在我们确定此地有一物时，我们也是忽略了全体。”

通过训练，人们希望逐渐把握自己的“灵魂之上风”。因为，一个人的行为本身以及行为所导致的边际效果，都须由己身的某种“上风”所导引。此其一，可谓“乾”。

致力于“诚”，“并不意味着‘真诚’是灵魂的诚实，它是会使所有其他美德都有效的美德，会使一个人的言行与他内心的感受相互一致。”[1]“诚”者，方能最大化地施展才能、最有效地摆脱内心(灵魂)的冲突。此其二，可谓“坤”。

“乾坤”之里外，还会附带一个必要的纽带：“善良”的“迷彩”。他们的道德观不在善与恶的层面上着力，而是将其简单化为并蒂莲一般的“温和”与“粗暴”，二者皈依的结点在于“善良”。生活中，只需不断“照镜”、不停“清洁”，进而保证自己在不同场合举止得体即可，也即“灵魂之上风”的调谐一致。

谁都知道，完全意义的“一致化”永远无法实现。其原因不言而喻：“别人能把握我们的情感的各个方面，但把握不住情感的力量，即情感的真诚程度。行为本身不能作为标准，除非人们已经证明这些行为不是表面的姿态，但这总不是很容易做到的。”[3]于是，他们民族又惯性地搬出别的法子。

《菊与刀》里讨论过这一方法：“日本人所定义的人生最高的任务是：圆满地完成自己的各项义务。……追求幸福是人生严肃的目标——对他们来说，这样的想法是奇怪的、不道德的。……强大的意志力是日本人最歆羡的美德。”[1]也就是说，他们大多不会走上“克服障碍、争取幸福”之路，而宁愿挑战危险抓住机遇、在莫大的牺牲与艰难的抉择中锤炼个性锻造灵魂。倘若漠视了个人幸福、转而执着地履行自己的义务，也堪顿悟：“朝闻道，夕死可矣”。

这部动画里，阿银本可以凭借山神的妖术维持住幽灵生涯、随便选一个中意的时空场合欢乐轻松地“成佛”。萤也可以忽略肉体的脆弱、选择忘却而继续平静地过活。事实(影片中刻画的“第二现实”)却是，他们不约而同地择取了“幸福”的反面——萤说：“总有一天，时间会将你我拆散吧，可是，即便如此，在那个时刻到来之前，让我们在一起吧。”银说：“来吧，萤，我终于可以碰你了。”——片尾，萤抱着面具，寂然独白：“留在手中的温暖，与夏日的回忆，都将永远伴随着我。”继而出现了萤昂头续行的姿态：无不彰显着他们民族相沿成习的心理积淀。

顺带一提，银的声优是内山昂辉：年轻一辈里较为幸运的一个，年级不大、担纲主役的作品却已不少。内山的配音略带“娘”气，比如《绝园的暴风雨》里的泷川吉野。《濒危物种少女》里的相乐深行，稍有改进、难除傲娇。内山的音质，近似神谷浩史，更柔一些罢了。这大抵也是绿川老师选择他的原因之一：《夏目友人帐》的一次声优见面会上，内山昂辉和佐仓绫音(萤的声优)都作为嘉宾出现过。内山的语调，夹杂着较为奇特的尾音腔，会越发增强角色惹人着迷的“柔性”气质，时而又“優しい(温柔)”得令人心疼。阿银的声线演绎，后一种质地居多。内山之于银，正如神谷浩史之于夏目，入野自由之于白龙、瞬……都有着悄然抚摩灵魂的力量。

四、万物：有形世界一“有容”

中江兆民在《续一年有半》里言道：“空间可以比作纸张，万物可以比作图画。”大多数日本人也操守此种生存观念，这些观念常常出自“自我修炼”过程中的经验总结。于经验之内，“他们所得到的，不是‘无限’，而是对‘有限之美’的感受，那种感受是清晰的，不受任何干扰，或者是对方式和目标的调整，以便他们能恰到好处地努力，‘不多也不少’，去达到目标。”[1]这种倾向投射到不同的方面，通常产生奇异的变形。

比如“爱情”一方面，他们仿佛会说：“此生有你来过、哪怕一世蹉跎”；在“生死”一方面，他们可能会说：“人生无常可消磨、奈何樱花总如我”；在“灵魂”一方面，他们又可能会说：“虽生犹死驱‘妨我’、‘观我’沉默、‘无我’日月同魄”。——总之，他们即使无聊地“顾左右而言他”，也不愿意放弃对“有限之美”的真实感受。他们希望在五官五感之外点通心间的“第六感”。俨然意图在光阴流逝的“恒常”中，消弭“生死无常”的荒诞性、增添微薄生命的“有容”度。

绿川幸的故事，自始至终承续着这类传统。《萤火之森》另有别致的声色光影。

(一)声——自然之声(鸟鸣、水流、风吹、雪落等，一应澄澈清新，亦不免断金粉零)；人类之声(对白、旁白、诉白、独白，以及适时的穿插安排，无不渗漏感旧之哀)；声外之声(同等数量的科学时间，又是不同特质的灵魂性时间；同样占有的自然空间，又是虚实难辨的禁断性空间；彼此趋同的共有时空，又是泾渭分明无以复现的独立时空)。闭目静神流连影片内外，几乎没有煮鹤烧琴之音(不论前景或背景)让人声罪致讨。

(二)色——自然之色(天云树林、水露阴晴、日升月隐、花开蝶影，一如搜肠润吻之茶饮)；人际之色(身体发肤、衣帽裙裤、饮食果蔬、静屋尘路，亦如逖顾遐视之瑞图)；色中之色(自然色服务于烘托，人际色着力于“和傩”；自然色衬托“观我”，人际色捕捉“无我”；各色迷离而“妨我”衍生，各色匀齐而“无我”依乘)。

略举几例：

(1)银——雪——冬之幽灵：应该未有戴过围巾(也许大可不必)的阿银，仰望雪空，揣着思念做出触碰小萤的决定：漫天铺盖的雪魂，凿破混沌，促使阿银步入人伦。与此同时，淡定地暗涵进五行勾连：“银(水)——雪(冰)——萤(火)”。

(2)裙子——校服——浴衣，衬衫——冬服——浴衣。小萤的裙子总在换色：粉、红、橙、蓝等，基本都与彼时彼地(时空兼有)的心境相应(蓝色时多忧郁，比如哭着说让阿银不要碰自己)。校服(蓝—白—黄)，是成长(小学—初中—高中)的标志，体现时间的纵向轨迹，也是构成爱情的“催化剂”(蒙昧到启蒙的必然规律)之一。衬衫是阿银的常规装束，一成不变。直到小萤送了御寒的围巾，这个冬天他才穿上了别样的衣服。夏夜祭上，银和萤的最后一次约会，他们郑重地身着浴衣(彼此坦诚相见)。这是灵魂的跨越与融和，也隐喻着灵魂的分离与撕扯。——小萤的变颜变色(不断运动)，与阿银的仙风道格(相对静止)，绝对算不上什么高文典册，不过单纯的描画勾勒而已。他们能够令人心铭骨刻的原因，显而易见：试问，谁人不是处于“变”(时空挪移、日陵月替)与“常”(光阴已矣、殆无孑遗)的漩涡之中呢？囿于“常”“变”之内，谁人不是先行按图谨索骥、而后弃旧途谋新路的呢？

(三)光与影——自然之光影，与声色相形而彰：日光亮、夏夜星、水莲花、青草坪、彩蝶舞、鸟兽行、萤火虫横落几人心囊括？人世之光影，与灵魂易趣同行：风筝飞人嬉戏、鬼夜祭焰火起；屋顶板与床(返视内照的媒介)、飘上天的棉花糖(不惜倾囊倒箧)；俊俏的脸庞、宝蓝色泪光里与面具后银色眼眸共有的凄伤；写满疑惑的相遇、充盈释怀的永别、宛如光与影的障业……

回味这些声色光影，不禁会想起让-保尔·萨特的话：“人类是一个很有限的小聚会,周围生活着多情的动物。”把“动物”换成“生物”，一定意义上能够直接影射出他们民族文化中“抃风舞润”的世界观。就像他们自己所感悟的那样：“‘大和魂’不是人工培植的柔弱的植物，而是自然意义的野生植物”[4]。又像那首著名的《樱花颂》——

不知身旁芬芳何处飘来，

旅人怀着感恩的心，

停住脚步，脱下帽子，

接受来自空中的祝福。

观察，与欣赏略显不同，很可能伴随着主动或被动的自我牺牲而走向失望。因观察而衍生的真实的文字，大抵可以承载一路上波澜不定的真实感情，却终究无法达到预期中剔肤见骨的深度，勿论红炉点雪般的彻悟。对《萤火之森》的有情观察，最终还是绕回一个根本认知：他们的民族信赖“有容乃大”，且将“无欲则刚”转替为“有欲也刚”。他们的人生，以及对于人生的艺术审美，仍不外乎一种核心意境：像樱花一样在迎晨最早的一阵轻风中形舞梁尘……

[参考文献]

[1] 露丝·本尼迪克特.菊与刀[M].北塔译.南京:译林出版社,2011:157-201.

[2] 中江兆民.一年有半·续一年有半[M].吴藻溪译.北京:商务印书馆,1979:28-99.

[3] 萨特.文字生涯[M].沈志明译.北京:人民文学出版社,1988:43-155.

[4] 新渡户稻造.武士道[M].周燕宏译.南京:译林出版社,2011:76.