亦古亦今 中西兼融——黄独峰绘画美学思想探析

卢宗业 韦联华

一

作为广西美术界的前辈，黄独峰是山水、花鸟和人物兼而能之的大家。黄独峰几乎无所不能的画艺，来自于他对绘画艺术真谛的把握。黄独峰的绘画艺术早已享誉全国，名震广西。他对广西美术事业的繁荣发展做出了巨大的贡献，但是就全国范围来讲，学界对黄独峰绘画艺术的综合研究还不够系统、深入和严谨。本文试图从黄独峰的绘画艺术特征及思想历程等方面入手，对其绘画风格、艺术思想，作出总体概要的探讨，旨在让更多的人能够对黄独峰的艺术面貌及其在广西乃至中国美术史中的地位，有一个清晰而公正的认识。

19世纪末，帝国主义的洋枪洋炮打开了中国长期关闭的大门，西方文化思潮尤其是艺术思想，迅速向我国传播，西学东渐的势头越来越猛烈。社会上大批有识之士，不满清王朝的腐朽没落，试图向西方寻求真理，找出一条先进的救国救民的新途径。新兴的民族资产阶级阶层也渴望用西方的新思潮、新观念来改变中国封建社会的旧思想、旧观念。

20世纪的中国画坛也象整个社会一样，处于不断动荡的状态。其间，关于中国画的发展问题，争论颇为激烈。在二三十年代、五六十年代和八十年代，掀起了三次论战高潮。其争论焦点无外乎“传统与创新”和“中西绘画的互融”两大问题，概而言之，其实就是对传统中国画如何革新的问题。其中观点“抱残守缺”者有之；“全盘西化”者有之，中西合璧者有之；中体西用者也有之，各执己见，唇枪舌剑，好不热闹。这在20世纪初叶最为突显，可谓针锋相对，阵营分明。

在此背景下，改良派主将康有为批评：“中国画学至国朝已衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竟胜哉？”康有为的观点主要是批判中国画之“过分写神”而忘记了形象塑造，主张要向西洋学习改造之。这和鲁迅先生的观点是一致的，鲁迅批评中国画说“两笔是鸟，不知是鹰是雁？两点是眼，不知是方是圆？”他们对当时画坛因循守旧的反对和不满是有一定道理的，对中国画的健康发展的殷切希望是值得肯定的。

“青山遮不住，毕竟东流去”，在20世纪初的一番“百家争鸣”后，中国画又重新走向了适合自身发展之路。其主要观点有：一是以徐悲鸿为首提出的融合中西的“改良”说；二是以潘天寿为代表的“中西绘画拉开距离”说。概而言之，前者的宗旨就是要通过吸收西方写实造型体系来改造中国画之面貌；后者坚持在传统的基础上走出一条属于自己民族文化范畴的创新之路。

二

在复杂多变的历史背景下，作为画家的黄独峰自然不能无动于衷，他以一个游子的身份上下求索，以一个艺术家敏锐的头脑思考着中国画创作及发展问题。他认为不管是古是今、是中是西，是“奶”都养人，艺术不可有“门户”之偏见。只有营养全面，艺术才能健康发展。因此，当他发现自己在传统功力上不足时，毅然鼓足勇气三拜师门，向国画大师张大千求教。他说：“复古，岭南、海派，这都是我所追求的。”他认为“复古”问题是掌握传统，掌握基础；“岭南”画派“洋”味浓重写实；“海派”笔墨韵味清新，概括性强，都有可学的优点。对于学谁学什么，他谈得更具体，他曾对友人说：“写实要做到象高剑父那样自如；用笔就要如吴昌硕那样古拙；用色应当如齐白石那样对比强烈；气魄方面应具徐悲鸿之雄浑”。

黄独峰早年学“海派”。此派是在扬州画派的基础上，在特殊的历史时期形成的一个画家群体。鸦片战争后，上海经济发展迅速，继而取代了扬州成为中国近代第一商埠。于是，象当年的商城扬州催生了扬州画派一样，作为商业中心的上海云集了一批以卖画为生的画家，史称“海上画派”。绘画的商业化势必带来新的审美标准，传统的文人画从观念到形式都发生了明显的变化，这个变化就是文人画的逐渐世俗化或平民化。为适应广大市民阶层的审美要求，海派画家大胆借鉴民间美术、金石艺术之长，创作民间喜闻乐见的绘画、母题，逐渐形成了雅俗共赏的新风貌。可以说“海派”绘画比起传统绘画更加贴近生活。

黄独峰并不满足于此，随后又向岭南派大师高剑父学习。岭南派兴起于广东省，代表人物是高剑父、高奇峰和陈树人。他们皆出生于远离中原文化的南国，早期接受的又是西学教育，再加上留学日本，艺术主张“折衷东西”，因而形成了更有别于传统绘画的新画风。岭南派审美追求是：注重写生和吸收外来技法，不受传统观念束缚强化表现时代精神。黄独峰深受高剑父影响，且留学日本，对岭南派的精神、技法了如指掌。高剑父的“折衷”思想、写生方法铸就了他超人的胆识，养成了他一生重写生的良好习惯。这给他的绘画注入了无限生机。然而随着艺术眼界的不断开阔和艺术认识的不断加深，黄独峰意识到自己的画中似乎缺点什么似的，总觉得有些底气不足。此时海派的画格和岭南的技艺已无法满足他更高的艺术要求。他看到了海派“俗艳”之气，发现了岭南派的“肤浅”之弊。“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”他终于认识到了自己的绘画“症结”在于贫血——缺少传统艺术之精髓。他曾与友人说：“我自去春睡画院后，再去日本，乃为吸取新的绘画艺术，因为当时对传统艺术还没有浓厚的兴趣，这也是我当时对传统艺术之浅薄。”

认识到了就不再浅薄。为补传统艺术精华这一课，他转变了绘画观念，一头扎进中国传统绘画中去研究学习，冲破了门户之见，拜师国画大师张大千研习传统绘画。此举对于一个致力于艺术的画家是难能可贵的。这不仅体现了黄独峰对艺术精益求精的执著追求精神，而且表现了他敢于挑战世俗的勇气。

他儿子黄忠耿教授这样说道：“我父亲确实说过为何拜张大千为师。他认为拜张大千为师并没有辱师门，只不过是自己多了一位可以学习的老师。他仍然很尊重高剑父，尊其为师，这又何来有辱师门、背叛之说呢？ 他只是看到了岭南派的不足之处，想取长补短加深中国画的艺术传统，使自己得到进一步的发展而已。”

古语云：“心底无私天地宽”，黄独峰的人格魅力的确令人折服！跟随大千师，他有机会欣赏和抄写张大千的画稿，得以临摹了历代经典作品。与古代大师及其作品的直接对话，使他获益匪浅，在感性上和理性上都有了极高的认识。技法上强调了线的表现力训练，用笔运墨的能力。系统的学习，提高了他的艺术修养，使其国画作品大大增加了内蕴之美，不再局限于肤浅的技法和表面的视觉效果，而精于挖凿绘画的精神美质。张大千睹其进步后曾说他“过去打少林拳，现在打太极拳。”这句不无幽默的比喻，十分恰当地评价了黄独峰绘画由外而内的质的飞跃。

中国绘画的最高标准就是对“道”的表现，即内在的精神美。这是历代文人画家、理论家所推崇的创作及品评标准。早在六朝的顾恺之即提出“以形写神”的妙论，谢赫把“气韵生动”定为“六法之首”并至今深深地影响着国画的创作及品评。张彦远曾写道：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也；今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”张彦远强调作画要遗形求气，从形外求画。苏轼亦有诗云：“绘画以形似，见与儿童邻。”黄独峰深知传统绘画中精神表现的重要性，并能付诸实践，令其绘画创作水平、艺术修养提高了一大步。作为绘画艺术，不管你怎么重视内在美或者说精神美，它的最大特点仍然是其形象性或者说是直觉性，否则便无从谈论绘画了。作为中国画的写意性特点，它也是靠着具体的笔墨语言及其构成的艺术形象表现出来的。所以对笔墨表现力的认识及其掌握的程度如何，对于画家以后成就来说尤为重要。张彦远论道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。形似骨气，皆本于立意而归乎用笔。”显然，用笔是达到形似和骨气的唯一手段。黄独峰对传统的认识是全面而深刻的。他清醒地看到了笔墨除塑形写貌之外，还有其独立意义上的审美性。这是在西画中找不到的，掌握它必须向传统经典学习。他曾说：“总的说来，东方绘画偏重于纵向研究，其功力常见于笔锋毫端，点擦皴染之间，自古至今，千锤百炼，其精深之至，堪为观止”。

黄独峰对传统经典绘画的重视和深入研究，并不代表他对西方艺术有着抵触情绪，相反，他不但不排斥，而且能够科学地、审慎地加以吸收融合。他认为，不同的艺术形式之所以历经千百年仍能保持其自身的形式美感，就是因为在它们的背后有着各民族的文化渊源。这种文化背景的不同决定了人们的审美追求的差异，这种审美追求的差异又决定了各自艺术构成的迥然不同。因此，要想更好地发展民族艺术，必须立足于自身的建设，让自己的民族艺术个性更加突出、更加完美。艺术只有更好，没有最好，它的发展是永无止境的并且是常旧常新的前进过程。那么怎样才能为中国画的发展注入新的血液呢？当然不能把西方艺术拒之门外。不同民族的艺术形式等虽有极大的差异性，但都是人类的艺术。人类语言文字虽然千差万别，但并未因此阻碍人类的交流和沟通，这就说明在很多本质问题上有着深层的共识性，这种共识性甚至可以说是与生俱来的。比如说对生、死和爱的情感，对真善美的渴求，对假恶丑的憎恶……正是这些人类的共性，才给我们提供了广阔的相互学习的空间。然而艺术规律和科学规律不一样，不同艺术之间试图进行“嫁接”图发展，必然是会走向失败的。学古要化之，学西方艺术亦必融之。对此，黄独峰有清醒的认识，他绝不把西方绘画当作中国画的救命稻草，持的是“为我所用”的思想，不是盲目拼凑或者取而代之的学习观点。他曾说：“西方绘画则更侧重于横向开拓，认识世界的角度不断扩展。特别近百余年来，各种流派层出不穷，使人目不暇接。然而各有其所长和所短，过分注重于纵向深入研究，便容易狭窄眼界，钻牛角尖，难免陈腐之弊；反之，一味追求横向开拓，只要形式，不要内容，又近乎游戏之感。看来要做一位杰出的画家，必须二者兼而有之；既有开阔的眼界，敏锐的感觉，丰富的想象力，又有坚实的基础，精深的功力，方能纵横驰骋，独树一帜。”他又说：“中国画现在吸收外国的东西不少，然而有些是人家抛弃的，我们去捡。中国画特点不能丢，主要的是笔墨”。

至此，我们不难看出黄独峰在如何看待中西绘画相互发展的问题上，观点无疑是非同一般的。他在提倡学习西方绘画的同时，始终强调要把中国画的艺术特征发扬光大，不能失去中国画的“本份”——民族性。这正合绘画大师潘天寿的中西绘画要“拉开距离”说不谋而合。潘天寿在其《谈谈中国传统绘画的风格》一文中说：“东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸取的成份，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消”。

从潘天寿的精论中，更能说明黄独峰绘画思想的正确性和科学性。

三

作为广西中国画画坛的领军人物，黄独峰是山水、花鸟和人物兼而能之的大家。黄独峰坚持“亦古亦今、 中西兼融”的绘画美学思想观，他的题材是广泛的，已从传统题材中走出了一大步并取得了突出的成绩。

黄独峰以一个艺术家敏锐的头脑思考着中国画创作及发展问题。他清醒地看到了笔墨除塑形写貌之外，还有其独立意义上的审美性。中国画的笔墨中蕴藏着我们古老而伟大的民族之魂，这是在西画中找不到的，掌握它必须向传统经典学习。中国画的优秀传统之所以能代代相传，就在于它有着强大的生命力。作为一个中国画家，黄独峰向传统的回归，标志着他由形而下向形而上的艺术转换，确立了他借古以开今的科学的艺术创新观念。

他对中西绘画的态度是公心而不是厚此薄彼的，对中国画的发展问题做出了认真的论断，符合艺术自身发展的客观规律性。正是他豁达的学术胸怀，借古以开今的开拓精神，中西兼融的艺术实践，奠定了他博大精深的绘画艺术之大厦的基础，对中国画的发展注入了新鲜的血液，为广西美术的复兴起到了不可替代的作用。

[1]中央美术学院美术史系.中国美术简史[M].北京：高等教育出版，1990.

[2]吴学斌,蒙启菲.黄独峰艺术生涯[M].南宁：广西民族出版社，1992.

[3]何志明,潘运告.唐五代画论[M]长沙：湖南美术出版社，1990.

[4]吴风.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2002.

[5]沈子丞.历代画论名著汇编[M]北京：文物出版社，1983.

[6]潘天寿.谈谈中国传统绘画的风格[M].杭州：中国画画刊，2010.

[7]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987.

[8]宗白华.意境[M].北京：北京大学出版社，1987.

[9]陈传席.陈传席文集[M].郑州：湖南美术出版社，2001.