书法笔墨与绘画笔墨的比较

江 渝

（1．三峡大学 艺术学院，湖北宜昌 443002;2．南开大学 哲学院，天津 300071）

《围城》描述汪太太，说“她的画也过得去，不过上面题的字像老汪写的。”“鸿渐假充内行道：‘写字不能描的，不比书画可以涂改。许多女人会描几笔写意山水，可是写字要她们的命。’”［1］透过小说作者意味丰富的语句，大体可以看出两层意思，关于书、画关系的：书、画相关;却又有所区别。小说点出了二者联系的关键点，在于“涂改”、“写意”：“涂改”，关系到书画用笔的问题;“写意”，关系到书画用墨的问题。一言之，即书法笔墨与绘画笔墨的关系问题。

首先需要言明，在古代书画实践与理论中，笔、墨二法之于书法、绘画的地位高下大有差别。对于书法而言，笔法远重于墨法;对于绘画而言，笔法、墨法势力相当，并且相辅相成。对此可以通过一个简单的实证数据来认识：统计《中国古代书论类编》［2］，其中，“笔法论”部分占了96页，而“墨法论”部分仅有4页，这是96%与4%的悬殊差别;统计《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》［3］，其中，专列“笔墨”部分，分别为“用笔”、“用墨”与“用笔与用墨”三类，各占23页、15页与23页，将第三类平摊入前两类，可得笔法占56%，墨法占44%，两者大体持平。进一步详细考察以上材料，《中国古代书论类编》中并没有出现“笔墨”这一专门分类概念，确实，在中国古代书论中，“笔墨”一语大体只能作为书法工具名称来使用，比如黄庭坚说：“不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已。”［4］356或者就是作为一个偏义词来对待，把意思放在“笔”上，如“利疾速著，笔墨轻干”［4］251之类。在书论中将“笔墨”与画论中的“笔墨”概念平行对待的，大体只在明清以来董其昌、石涛等书画兼善的作者那里，比如在《画语录》的“笔墨章”及紧随其后的“运腕章”处。石涛以“运腕”紧接“笔墨”，正是书家的典型思维：《中国古代书论类编》“笔法论”分三部分，“概论”、“持笔”与“用笔”，各占12页、30页与54页，这里正体现了中国书论对于持笔、运笔极端看重的思路，这种以规范方式（精确到尺寸的持笔姿势、归纳成诀窍的运笔方法）来展开艺术活动的笔墨态度，在绘画而言是无法产生出来的。

但另一方面，我们一次又一次一代又一代在书论、画论中看到了同样的命题：“书画其实一事。”［5］说这种话的人很多，张彦远、郭熙、董其昌、盛大士等等。对于这个命题，也首先来做一番数目字的实证分析，简略比较一下历代书论、画论作者的重合度，从中多少能有所帮助。统计同一作者编著的两本古代书论［6］、画论选［7］，得到数据如下：

汉，书论作者2人，画论作者0人，双方0人重合;

魏晋，书论作者12人，画论作者6人，双方0人重合;

唐，书论作者19人，画论作者11人，双方2人重合;

宋，书论作者8人，画论作者9人，双方2人重合;

元，书论作者1人，画论作者9人，双方0人重合;

明，书论作者3人，画论作者11人，双方1人重合;

清，书论作者14人，画论作者18人，双方2人重合。

由此大致可以得出三点初步结论：第一，历代，身兼书画二艺并精通者并不多，甚至可以说相当少，这虽然不能证伪书画同一的命题，至少也能使它有些动摇;第二，书论的成熟在先，正如书艺的成熟在先一样;第三，画论后来居上，几显压倒态势。以上三点结论，与我们对古代书画艺术史实的了解大体符合，无论在实践还是在理论上，书法都早着先鞭，先于画事发达，并影响了绘画;但随着唐代以来尤其是元明水墨写意、笔墨韵味的兴盛，绘画压过了处于唐楷法度瓶颈的书法，并转而以画入书，特别是以墨法影响了书法。那么，笔者在此仅希望从笔墨这个特定角度，来看看情况究竟如何，做法是：就一些古代书论、画论代表作展开平行比较，从具体文本出发，对其中的笔、墨异同加以简要清理。

书论中的笔法论，自汉魏以来就是重中之重，《笔阵图》云“夫三端之妙，莫先乎用笔”［4］21。以线条结体构形的象形文字，其艺术方式重在用笔，这很自然;与之对应，墨法的发展非常缓慢，到唐代才有了些许消息。欧阳询《用笔论》专论书法笔法：“急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”“夫用笔之体会，须钩粘才把，缓绁徐收，梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，壮则啒吻而嶱嶫，丽则绮靡而清遒。”［4］106从这两段论述中可以归纳出三层意思：首先，一出手都在论持笔之法，如“急捉短搦”、“钩粘才把”等语;其次，谈运笔之法，要求“迅牵疾掣，悬针垂露”、“缓绁徐收，梯不虚发，斫必有由”;再次，就是以比喻的方式来谈运笔在心意上的要求，这与画论有关内容最为相近，不过它更是中国艺术理论的常态话语。在此看到的是书论不同于画论、书法不同于绘画的最大区别，即书艺尤重持笔、运笔的规范，比如颜真卿《述张长史笔法十二意》论述了研习书艺的五方面内容，其中最重要的正是持笔，“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛”，其次为运笔，“识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也。”［4］280韩方明《授笔要说》谈得更加落实，说学书“专求笔法”［4］285，将持笔法详细演绎为五种定式，又进一步对运笔进行了规定，“虽执之使齐，必须用之自在。今人皆置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势。况执之愈急，愈滞不通，纵用之规矩，无以施为也。……”［4］286－287在这些书论代表作中，墨法一系大体缺失，这是主流话语;欧阳询《八诀》言：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。”［4］98要求墨色不浓不淡不润不燥，完全为笔法服务，“墨道之妙，无不由之以成也。”［4］286“墨道”由笔法来主宰，“点画须依笔法，然始称书。”［4］287另一方面，也可以在欧阳询《笔法论》中看到这样的说法：“其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧，藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草。”［4］106在此，虽然已有了淡墨、浸墨之类的运用，不过都只是一种个别现象;并且是针对草书一类而言的，这正与唐代怀素、张旭等的狂草发展关系密切，草书的快速用笔，自然会产生墨色浓淡干湿的变化，墨色之美由此被人们注意到了。这正与唐代绘画中水墨的肇兴相互作用。

与书论相反，唐代画论中的笔墨理论大加发展。张彦远《历代名画记》“论画六法”首言书画同法：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”［8］106在此，他似乎将绘画用笔等同于书法用笔了。但是，他紧接着一个“然则”：“古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细……故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁树石……至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”［8］106这里，张彦远提出由于物象的变化多端，绘画用笔不仅需要得其形似，还要求得其神采，得其气韵，不只是要以书法用笔的线条来“空陈形似”而已，这其实已经在谈书画的不同笔墨要求了。在“论顾陆张吴用笔”部分，张彦远同样先谈“书画用笔同”的道理，但又反过来指出：“运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然……”［8］111要求绘画笔墨不守规则，即不要局限于类似于书法用笔的持笔、用笔规定，这同样是出于绘画的复杂性要求。张彦远的这些“然则”在荆浩处得到了理论的突破与总结，并提出了“有笔有墨”之论，其《笔法记》认为“笔法”就是“六要”：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”［8］192在此，气韵、笔墨被看作了一个整体，又有所区别，如此技法论与原理论得到了统一，才可能面对变化万千的物象画面。进一步，荆浩解释说：“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”［8］192指出笔要“依法则”，但又要“运转变通，不质不形”，这正是要打破唐代书法尚法的规范束缚，如此之墨“似非因笔”，墨法独立于笔法，这正是书画笔墨区别的关键，也正是书画艺术区别的关键。在此基础上，荆浩才批评项容、吴道子二人笔墨的偏颇，提出了他重要的“有笔有墨”论。不过，今天回顾画史，有笔有墨之画固然精彩，而项容、吴道子笔墨偏重的作品也同样出色。可以说，绘画笔墨其实可以包含三种可能：强笔弱墨（即有笔无墨）、弱笔强墨（即无笔有墨）和强笔强墨（即有笔有墨），这三种绘画都能够做到出类拔萃。

与之相比，书法的可能性就要狭窄许多了，它的主流形态是强笔弱墨，墨法几乎完全从属于笔法，用笔决定一切;弱笔强墨在古代书艺中无从想象，只有在近代以来才受西方绘画的刺激被创造出来，比如当代日本书法，但这也极可能是在向抽象绘画投降，它的发展空间并不广大;再就是强笔强墨的书法可能性了，它在古代书艺中确实有案可查，但仅是偏门而已，而这种可能的现实化，或许恰恰是绘画笔墨的发展影响下的结果。比如徐渭、王铎涨墨法之类的书艺，在古代被人们讥讽为“墨猪”，却在明代产生了出来，这就与明代写意画的大兴息息相关，双方均以生纸重墨书画，重视笔墨的渗化效果，“写意”一语，将当时书法、绘画的共同审美目的表达了出来。在宋元书画活动中，一方面有宋人书法尚意之风，一方面有文人画的兴起，两方面的内容在元代蔚为大观，书画成为了墨戏，成为了文人内心自我表现自我发泄的手段，宋画写实之风被大大削弱，书画一体才在审美观念上实现了。而书画笔法墨法的具体技术操作层面上的同一，就要到明清笔墨的大发展才最终有可能。

对此可以董其昌《画禅室随笔》为例。董其昌一身兼为书家画家，笔、墨二法并重。《画禅室随笔》卷一论书，卷二论画。卷一首论“用笔”，云：“无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”［4］539“吾所云须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病也。”［4］540这些说法仍然将持笔运笔论放在首位。他同时强调了墨法的重要性：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”［4］541但是如何用墨呢，他也没有当时画论中的墨法那样的体系论述，只能说：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”［4］542卷二论画，关键部分被编辑者取名“画诀”，可以从一个侧面看到，董其昌在此似乎试图仿效书论为绘画笔墨确立一些规则，比如，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”，又如，“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。”［9］董其昌的这种理论可以在明清以来大量涌现的画谱中看到它充分的展现。比如，《中国历代画谱汇编》6册共收画谱39种，其中仅有1种为宋人所作，其余均产生于明清以来。一般画论中的笔法、墨法，都是大致取意，并不会如书论中那样精确地规定到点画姿势上去，重视的是气韵神采。但画谱就大为不同，它们将外在物象抽象归纳为一些可以方便使用的程式符号，于是书法用笔的方式也就可以具体地落实了。比如在兰谱中看到，画谱将兰叶分为一二三四若干笔画，教你“第三笔自上而下折”，“自下而上画第四笔”［10］。这种情况正是书画可以同法的重要表现与发展轨迹，同时也反过来进一步巩固了书画同法的现象。董其昌这些以书入画的言说，与其南北宗论密切相关，与中国明清以来尊崇笔墨的绘画立场完全合拍。墨色之立体性与浓淡变化进入了理论叙述，《艺概》云：“徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中。”［4］708而且，以往在书论中被忽视的墨法也大量出现了，吴德旋云：“山堂作书如以墨法倾纸上，又时似枯藤之挂壁，思翁暮年神境也。世人于笔法、墨法皆所不讲，而务求匀称，见此等妙迹，鲜不嗤怪。”［4］596《艺舟双楫》云：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”［4］649正是在这样的状况下，才看到了书画一体的最后表达：“以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。故曰：善书者必善画;善画者亦必善书。……贯串道理，书中有画，画中有书。”［4］718不仅书法入画，而且画法也要入书，从艺术史实而论，正是在此时，书画笔墨的同一才真正地变成了事实，而非仅仅是一种论述。

综上所述，对于中国古代的书法艺术而言，笔远重于墨，线条决定了一切，笔墨其实差不多就是笔;而绘画中的笔墨却可以交相辉映，或者有偏有正，强弱变化。绘画笔墨在表现内在心象上，从书法笔墨受益良多;但在表现外在物象上，就必须突破书法用笔，发展墨法一脉了。道理很明白，书法立足于象形文字，绘画却必须面对万千造化。在书法先期成熟之时，线条、轮廓方面的用笔造型对于绘画有巨大影响;但随着唐代以来绘画水墨的发展，绘画墨法长足进步，进而与笔法相互整合，产生了有笔有墨的笔墨观念，并随着明清写意笔墨的发达，反过来兑入了书法笔墨之中。而写意的发展又使得绘画笔墨不得不远离宋代写实传统，进而与书法笔墨的表现性不谋而合。于是，书画一体才真正地被文人画一脉创造了出来。其实恰如清沈曾植所说的那样：“墨法古今之异，北宋浓墨实用;南宋浓墨活用;元人墨薄于宋，在浓淡间;香光始开淡墨一派;本朝名家又有用干墨者。大略如是。与画法有相通处。自宋以前，画家取笔法于书。元世以来，书家取墨法于画。近人好谈美术，此亦美术观念之融通也。”［11］确实，由于笔墨之“器”的约束，书、画在用笔这一创作基础上有着高度的一致性，但是，不能因为篮球与排球这两种运动都要求体力充沛、身手敏捷、弹跳超绝就认为它们是一回事，同样，书、画这两种艺术活动也终究大有不同。对于这两者的关系，闻一多就明确地指出：“一切文字，在最初都是象形的，换言之，都是绘画式的。反之，任何绘画都代表着一件事物，因此也便具有文字的作用。但是，绘画与文字仍然是两件东西，它们的外表虽相似，它们的基本性质却完全两样。……字与画只是近亲而己。因为相近，所以两方面都喜欢互相拉拢，起初是字拉拢画，后来是画拉拢字。字拉拢画，使字走上艺术的路，而发展成我们这独特的艺术——书法。画拉拢字，使画脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特作风的文人画。”［12］

［1］钱锺书．围城［M］．成都：四川文艺出版社，1991：277．

［2］毛万宝，黄君．中国古代书论类编［M］．合肥：安徽教育出版社，2009．

［3］周积寅．中国历代画论［M］．南京：江苏美术出版社，2007．

［4］历代书法论文选［M］．上海：上海书画出版社，1979．

［5］周积寅．中国画论辑要［M］．南京：江苏美术出版社，2005：537．

［6］潘运告．中国历代书论选［M］．长沙：湖南美术出版社，2007．

［7］潘运告．中国历代画论选［M］．长沙：湖南美术出版社，2007．

［8］王伯敏，任道斌．画学集成（上）［M］．石家庄：河北美术出版社，2002．

［9］王伯敏，任道斌．画学集成（下）［M］．石家庄：河北美术出版社，2002：539．

［10］吴树平．中国历代画谱汇编：第十六册［M］．天津：天津古籍出版社，1997：16－17．

［11］沈曾植．海日楼札丛［M］．北京：中华书局，1962：333．

［12］闻一多．闻一多全集［M］．武汉：湖北人民出版社，1993：205－207．