中国知识分子在电视纪录片中的媒介实践与角色变迁

2014-04-07张振宇

华中学术 2014年1期

张振宇

(华中师范大学新闻传播学院，湖北武汉，430079)

一、问题的提出

自从大众媒介在近代中国诞生以来，知识分子[1]就开始了通过大众媒介来干预社会现实的话语实践：从19世纪末各类报刊上的文人论政，直到今天活跃在网络空间中的公共知识分子，可以清晰地梳理出知识分子参与媒介实践的脉络。而在当前电视媒介的传播机制中，知识分子的身影更是屡见不鲜，他们或做策划，运筹帷幄于节目幕后；或当嘉宾，侃侃而谈于镜头之前，有些甚至成为社会大众的“明星”。对于这种现象，我们应该如何评判？是布尔迪厄曾讽刺过的“快思手”，还是《百家讲坛》所标榜的“学者让电视深刻，电视让学者有为”？

为了讨论这个问题，本文将对中国知识分子最早参与的电视媒介实践[2]进行话语分析：那是在20世纪80年代，从“作家电视”到《话说长江》、《话说运河》，再到《河殇》，几乎每部作品都引发收视热潮，甚至成为一种文化现象[3]，但好景不长，在《河殇》之后，知识分子却逐渐淡出了电视纪录片，这段历史深刻地影响了知识分子此后在电视上的话语实践，直至今天。那么，值得思考的问题是：这其间，究竟发生了什么——他们在电视纪录片中进行了怎样的表达，他们和电视的合作方式为何，在当时的时代大背景下，这种合作与表达又反映了怎样的社会现实？这就是本文尝试去回答的。

在研究理论的建构方面，本文引入了英国学者费尔克拉夫的“社会化话语理论”(A Social Theory of Discourse)作为分析工具与框架，该理论将话语看作“文本、话语实践和社会实践”的结合体，“文本”维度关注的是表达了什么内容；“话语实践”维度说明了该文本是如何被生产出来和传播出去的；“社会实践”维度关注的是该话语所处的社会权力结构及其在社会上的传播效果等[4]。借助该理论，将有助于从更深层次理解知识分子与电视媒介、权力机制与普罗大众之间的复杂关系，进而尝试回答本文开头提出的问题。

二、最初的蜜月期：“作家电视”视野下的《话说运河》

在知识分子群体中，最早参与电视媒介实践的是作家，而他们开始尝试的节目类型则是纪录片，这是个饶有趣味的现象(为什么是作家，为什么选择了纪录片)，还催生了一个特殊的历史概念：“作家电视”，著名电视人孙玉胜将其解释为：他们的生花妙笔将纪录片的解说词写成了优美的文学作品，并使得纪录片“突破了原来的口号式的假大空，观点鲜明而不生硬，大量引入事实、故事、细节，好看而耐人寻味，一经播出立刻引起观众的极大兴趣”[5]。其中代表性的纪录片包括《话说长江》(柯蓝、何钟辛等撰稿)、《话说运河》(冯骥才、刘绍棠、李存葆、汪曾祺、陆文夫、高晓声、蒋子龙等撰稿)、《让历史告诉未来》(何晓鲁撰稿)、《运河人》(张辛欣撰稿)、《小木屋》(黄宗英撰稿)等。

不论从纪录片品质，还是从传播效果上看，知识分子和电视媒介的初次合作都是值得肯定的，其成功有其历史必然性，也是不可复制的：当时的纪录片还停留在解说词配画面的阶段，依靠同期声的纪实本体尚未觉醒，纪录片的叙事功能在很大程度上是由解说词承担的，而专业作家则被顺理成章地认为是撰稿的最佳人选。他们也不负众望，不仅很好地在这类纪录片中发挥了其文字功底的优势(其解说词甚至被视为文学作品而出版了专门的书籍)，还利用电视这一大众传播平台，向社会大众发出了知识分子的心声。下面将以《话说运河》为例，从文本、话语实践和社会实践三个层面来分析知识分子在纪录片中的媒介实践。

(一) 民族主义与现实关怀：《话说运河》的文本分析

《话说运河》可以视为《话说长江》的姊妹篇，两片总导演戴维宇曾这样概括它们的差异：“如果说，在我们涉足于长江的时候，注意力还多是集中于祖国山川的风貌，那么，在我们选择运河这一题材时，则是更希望通过电视节目去追溯我们民族的悠久历史，去表达中国人民创造东方文明的艰苦历程……去话说运河身上所凝聚的中华民族的智慧和散发出的人情味与乡土气。”[6]由此，作家笔下的大运河不再停留于对祖国大好河山和丰饶物产的介绍，而是上升到对中华民族历史文化的探讨层面，更提出了一些值得警醒的现实问题。下面将分而述之：

1. 从历史和文化的角度来观照运河的价值，体现出中国知识分子鲜明的民族主义意识

在《话说运河》中，知识分子话语最为明显的特点就是对运河历史及其文化的珍视，并以此来唤起观众的民族主义情怀。“民族主义指的是人们在历史上形成的对本民族的认同、归属、忠诚的强烈思想意识和实践活动”，而“崇尚本民族的特征和文化、提升和培育民族文化精神”则是中国媒体在表达民族主义时的基本诉求之一[7]。具体到《话说运河》中不难发现，诸位撰稿人将对过往历史的追思和对不同地域文化的珍视揉成一根主线，贯通全片的始终。

在对历史的追溯与评判方面，可以举学者田本相撰写的“运河城扬州”为例，他对于隋炀帝开凿运河的历史评说，既没有一味赞扬该工程的伟大，也没有简单批判该工程对当时老百姓的压榨，而是高屋建瓴地指出，“任何伟大的古代文明，都伴随着统治者野蛮的暴力……但是，人类的文明史总是蕴藏着深刻的历史辩证法。运河的开挖给当时的人民带来灾难，却也带来了唐宋时期经济与文化的繁荣发展”[8]，并非常贴切地并列了李敬芳的《汴河直进船》和皮日休的《汴河怀古》两首观点相反但却各有其理的唐诗来说明对历史进行评价的复杂性[9]，十分耐人寻味。

对地域文化的细数与珍视，也能体现出知识分子对于本民族文化精神的崇尚，例如，在作家汪曾祺撰写的“地灵人杰话淮安”中，里面如数家珍地点评着淮安的名人风物：“淮安城外，运河两岸，多有蒲草。南宋英雄梁红玉以蒲为食的传说引起人们的极大兴趣。淮安人就以此创造了一套烩制蒲菜的烹调技艺。蒲叶在水中的部分如一根纤细的玉管，把这洁白肥嫩的蒲根茎烩制成菜，清香甘甜，酥脆可口，似有嫩笋之味。”这些讲述地域文化的话语无不浸透着深沉的故土情怀，很容易让观众产生对故乡的怀念和对本土文化的眷恋。

学者潘忠党曾指出，“民族主义成为20世纪末我国媒体上最有影响而且引人注目的话语体系”[10]，《话说运河》也印证了这一观点，但它的高明之处就在于：其民族主义话语没有像常规主流纪录片中对于本国政治经济建设成就的直接宣扬，而是以历史和文化的角度切入，让观众在欣赏运河风土人情的同时，不知不觉地感受到中华民族历史与文化的独特魅力，非常有策略地完成了民族主义的话语实践，因而也得到了主流意识形态与普通大众的双重认可。

2. 对于运河所折射出的社会弊病进行批判，体现了中国知识分子的现实关怀和公共良知

在《话说运河》中，作为撰稿人的知识分子也不是只沉迷于对地域文化的把玩和民族情感的抒发，对于运河在当今的社会环境中所面临的种种问题，特别是两岸居民和政府部门一些伤及运河的行为，他们也没有丝毫回避，而是在解说词中给予了暴露和批评。这种“敢向权势说真话”的批判性话语正是知识分子的风骨所在，正如萨义德所指出，“(知识分子)必须意识到其处境就是公开提出令人尴尬的问题，对抗(而不是制造)正统与教条”[11]。综观全片，知识分子对于运河的批判话语主要集中在两个方面：一是运河沿岸追求现代化发展所带来的各种社会问题，二是运河周边的居民素质所造成的道德困境，下面将分而述之：

首先是知识分子对于运河及其周边生态环境遭到破坏的批判。《话说运河》拍摄于1987年，中国各地开始“以经济建设为中心”，在追求经济利益和现代化发展的同时，有意无意地将资源和环境问题放在相对次要的位置，由此造成的不良后果在运河流域也已初见端倪，作家们敏锐地发现了这些问题，并给予了披露和抨击：

(1) 各地沿河工厂向运河排放未经处理的废水废物，对运河水质和自然环境造成了严重的破坏。例如，在“第20回日出斗金的微山湖”中，解说词写道：“可如今这水被弄成这个样子，还叫水下的生灵怎么活呢？还叫水上的人家怎么过呢？这里的水以前不臭，现在，造纸厂放废水，又浑又臭，还生蚊子，成了臭河了！……文明就是要摆脱野蛮，摆脱愚昧。那么像这种乱排废水的行为当然是提倡野蛮，推崇愚昧了。”运河遭受的污染不仅在微山湖这一处，而是在很多地方都对当地自然生态环境和居民健康造成了严重的威胁。有鉴于此，《话说运河》还专门辟出一集出来，在“第21回运河的喜与忧”里面，集中揭露环境污染对运河及其周边居民造成的危害。

(2) 各地政府只顾地方利益，而不惜损害其他地方利益来抢夺各种资源，结果造成了“公共地悲剧”[12]。例如，在“第27回南运河的消失”中，作家蒋子龙写道：“近几年华北干旱是实，可我们人为的失误也是实！各打自己算盘，谁在上游谁沾光。分流抢水，都想在运河身上砍一刀、咬一口。那一条条连着运河的排灌沟渠，那一个个紧咬着运河的扬水站、抽水机，简直像无数根吸管，把南运河的乳汁都吸干了。”

(3) 对于刚出现的城市改造拆迁问题，《话说运河》也敏锐地捕捉到了，虽然由于时代的局限性，解说词中并没有点出问题的要害所在，但撰稿者仍然以一种朴素的人文关怀，觉察出拆迁工作对运河居民生活造成的负面影响，如“第12回常州的气魄”：“这儿原来是一条条繁华的运河街区，他们正一条条地拆掉，眼看这一片片废墟，未免让人心疼……俗话说，穷家难舍，热土难离。在这里住了大半辈子了，一旦离去，怎么能不牵动他们的思绪呢？这位老奶奶眼看好端端的房屋被拆掉，未免有些惊诧莫名。”

其次是知识分子对于运河两岸居民的素质问题的批评。中国自近代以来，一直都有知识分子对于国民劣根性进行批判的传统，从鲁迅一直到柏杨，无不对中国人的不良习性进行过尖锐的揭露和沉痛的反思。在《话说运河》中，虽然对国民性的批判话语并非主流，也没有达到前贤的深度和高度，但在这样一部大众传播的纪录片中，只要有这种批判意识的存在，就能够借助电视媒介的覆盖面和表现手段，在广度上更好地将对国民性的批判话语传播出去，让更多的中国人通过收看节目，对自身存在的一些问题进行反思，这本身就是一种值得肯定的成果。具体而言，《话说运河》中知识分子对于国民性的反思主要有以下几点：

(1) 对于国民一些有悖社会公德的行为进行批判。在“第21回运河的喜与忧”中，解说词写道：“岸边垃圾成堆，有的河段简直成了一个臭水沟……船员和旅客任意把废物和污水倾倒河中，河水黑臭难闻，脏不忍睹……”反映了国人缺乏环保意识对运河所造成的危害。在“第11回大运河上的无锡景”中，作家陆文夫对损害树木的行为提出了批评：“打太极拳大家是常见的，可那‘吊树运动’……如果都这样练，绿化还有日子吗？”对某些居民的只顾自己锻炼却不顾公共财物的做法进行了讽刺。

(2) 对于两岸居民一些落后的生活习惯的善意批评。在“第8回水乡小镇”中，解说词写道：“同里人用水的方式，有时难以理解，有时候，甚至不可思议。洗碗、洗澡、洗米、洗脚，同一地方，同时进行，互不干扰，习以为常。”解说词里面所批评的这些内容虽然无伤大雅，但按照现代文明的眼光来看，终归是些不太好的生活习惯，在节目中点到为止的善意批评，有助于引起观众的注意和反省。

遗憾的是，当年知识分子在节目中对于这些问题的批判话语，并没有引起国家职能部门及广大观众的足够警醒，里面涉及的现实弊端在日后的中国愈演愈烈，直至今天。

(二) 群体创作与顾问团队：《话说运河》的话语实践分析

在话语实践层面，学者何苏六曾将由电视台出面，组织作家群体参与纪录片撰稿的这种模式命名为“群体创作”，认为“群体创作在这一时期成为一种流行的创作模式，这是由大型的题材决定的，也是纪录片制作规范化以后需要多方合作的必然，更是中国电视纪录片在这一阶段想象力、创作激情获得空前碰撞和释放的上佳机制”[13]。在这种模式中，电视台编导由于受到自身专业方面的限制，非常需要外力的加入，特别是知识分子群体，他们能够给纪录片创作带来丰富的专业知识和文化积淀。

值得注意的是，《话说运河》是电视媒体有意识地主动谋求与知识分子的合作，这也开启了电视媒体邀请知识分子参与的成功先例，为此后的合作奠定了良好基础。据节目组回忆，“为了使节目增加‘文化味’，我们采用了运河作家写运河的撰稿方式，即组织了京杭大运河沿途四省二市的著名作家、艺术家，为他们所熟悉的运河某一段落撰写解说”，例如让冯骥才来写天津段、刘绍棠写北京段、汪曾祺写淮安段、陆文夫写无锡段、高晓声写苏北段等”。从播出效果来看，这种生产方式是成功的，作家对自己熟悉的故乡充满感情，写起来也得心应手，而且“使节目更有深度，也更具文化气息”[14]。

在纪录片中，知识分子的话语实践途径除了撰稿之外，还能够以顾问的方式为纪录片贡献相关的专业知识。《话说运河》栏目组在开拍前，就有意识地吸收有关的专家和学者参与到纪录片创作中，为确保信息的准确性提供权威的专业知识支持。这些知识分子包括“林一山、钱正英、侯仁之、费孝通等人，他们对节目本身及节目中的某些学术问题的阐述，增加了节目的科学性与权威性，更使节目在一定程度上具有文献、史料的价值”[15]。这也是知识分子参与纪录片话语实践的一种重要途径。

(三) 话语风格与时代氛围：《话说运河》的社会实践

在社会实践层面，《话说运河》中的知识分子话语既反映了当时的社会风貌，也在一定程度上建构了那个时代的主题精神。前凤凰卫视副台长刘春曾将20世纪80年代电视节目的总体特点概括为“很灿烂，很大气，很抒情”，体现在纪录片中，就是以“大山大水大自然，来象征大未来，大期望，大道理”。《话说运河》就是其中的典型代表，例如，全片的第1回名叫“一撇一捺”，就将长城和运河的轨迹比喻为中国版图上的“一撇”和“一捺”，合在一起正好是个大写的“人”字，显出一种大气磅礴的诗意，这也非常吻合当时的时代氛围，“当时的中国社会表现出一种拨乱反正，非常开放昂扬的气息，同时也充满了一种浪漫的启蒙色彩，大家都非常浪漫，对未来充满了理想”[16]。

如果以今天的标准看，作为电视纪录片的《话说运河》自然存在一些缺点，例如整体结构略显松散拖沓，某些段落比较啰嗦絮叨，但这些都无法掩盖《话说运河》作为一种时代象征的光芒：它对于运河沿途风土风物不遗余力的记录，对于运河历史的爬梳与追溯，对于运河现状的体察与关切，充分体现了80年代中国人渴望去重新去认识祖国大好河山、悠久历史与灿烂文化的雄心壮志。

回顾历史，《话说运河》的解说词其实与汉赋反映出的时代气质有几分神似——它们都反映了一个幅员广阔、人口众多、正在强盛起来的大国所具有的勃发生命力，以及它对于自身所在地域的征服与歌颂，正如李泽厚对于“汉赋”的高度评价：“它在描述领域、范围、对象的广度上，却确乎为后代文艺所再未达到。它表明中华民族进入发达的文明社会后，对世界的直接征服和胜利，这种胜利使文学和艺术也不断要求全面地肯定、歌颂和玩味自己存在的自然环境、山岳江川。”[17]《话说运河》正是一部这样的作品。

三、知识分子的“越位”与“淡出”：从《河殇》到《望长城》

《话说运河》播出后，有文章评论说“《话说运河》的成功验证了文学与电视嫁接的可能。……我以为，电视与文学的握手应该成为电视与社会科学结盟的前奏。可以设想，如果长江、黄河一类题材的创作能够获得哲学界、人类文化学界、宗教学界、历史学界的积极参与和赞助，这些节目的史诗风采和文化价值无疑将大大增强”[18]，该文作者夏骏在一年后成为《河殇》的总编导，他用作品践行了自己的电视理想，也将知识分子与电视媒介的合作推向了新的深度。下面将从文本、话语实践和社会实践三个层面展开分析：

(一) 忧患与偏激：《河殇》的文本分析

《河殇》分为六集：“寻梦”、“命运”、“灵光”、“新纪元”、“忧患”和“蔚蓝色”，从不同角度来探讨以黄河为象征的中国文化及其现代命运。与《话说运河》中文笔娴熟的老作家相比，《河殇》选择了思想更为前卫的年轻作家，其批判意识和思想锋芒更加强烈。从较为表层的文笔到较为深层的思想，这种转变既是知识分子寻求更大话语权的努力，也是电视媒介希望突破旧有纪录片拍摄模式的尝试。从文本层面看，这种努力和尝试有其值得肯定之处，也暴露出当时知识分子与电视媒介的不成熟甚至失范之处。对于知识分子在电视媒介上的话语表达来说，思想性其实是一把双刃剑，既可以锦上添花，也可能过犹不及甚至引火烧身，下面将分而述之：

(1) 从片名和各分集主题结构安排中所体现出知识分子的哲理性思索。从片名上看，《河殇》不再像《丝绸之路》、《唐蕃古道》只是一种对自然资源的简单命名，也不像《话说长江》、《话说运河》的片名那样有种对历史娓娓道来的亲切感，而是用一个“殇”字表达出带有强烈主观价值判断的悲剧感，并为全片定下苍茫的基调。六个分集标题也选择了具有象征意味的抽象概念，如“寻梦”、“命运”等，这些“从黄河的丰富内涵中归纳出的重大命题”显然更适合知识分子去进行“具有现实意义的社会思考”，而以抽象主题搭建起的全片结构更是不受时空逻辑的约束，能够完全按照撰稿人的想法以专题的方式来展开，“有助于充分展示和发掘黄河的深厚内涵”[19],这也给予了知识分子充分的发挥空间。

(2) 对中国传统文化及其命运的反思，体现出知识分子的忧患意识。如在“第二集命运”中，王鲁湘从古代中国对于土地的崇拜写起，认为中国的农耕文化是历史的命运。为了保护农耕文化，古代中国几个朝代都修筑了长城，但这并不能有效阻挡外族的入侵，反而加深了内陆的闭关自守，在游牧部落和海洋文明的轮番冲击下，曾将中华民族逼到了种族和文明灭亡的边缘，最终号召大家不要再蹈历史的覆辙，而要敢于去对外开放，迎接挑战[20]。这种强烈的危机感实际上传达出知识分子群体忧国忧民的情怀，并通过电视传播，促使更多观众对其反思，正如该片顾问金观涛所指出的：“关于民族性的反省以及中国文化的反省，实际上是全民族的运动，知识分子是走在前列的，但知识分子绝不能孤芳自赏，而应当引导人民一同思考。”[21]

(3) 解说词中某些文本对传统文化的批判与对西方文明的礼赞，反映出知识分子话语中偏激与浮夸的一面，例如，《河殇》认为中国相对安逸的黄土文明不如西方更加冒险的海洋文明：“环境越困难，刺激文明生长的积极力量就越强烈，这是西方史学界的一个著名观点。”这个观点指的是汤因比的“挑战与应战”说，可汤因比的原意是过于恶劣的环境不仅会使人类无法应战，还可能压垮人类，《河殇》曲解了汤因比的原意，显得有几分偏激。再如，解说词中还写道：“但千古一帝的亚历山大做梦也想不到，他即使越过了巨大的自然屏障，东方那个千古一帝还有一道万里长城在等着他。”其实，亚历山大于公元前323年逝世，但秦始皇修筑长城则是在公元前214年，《河殇》刻意将亚历山大和秦始皇并列在一起，不仅有违史实，也显得有些文人气的浮夸。

(4) 解说词中一些过于情绪化和随意性的话语表达，说明知识分子对于中国电视媒介的基本属性存在认识不清的问题。例如，在“第六集蔚蓝色”中，解说词写道，“中国文化也没有培养出公民意识，相反，它教化出臣民心理。臣民心理只能产生逆来顺受的顺民和铤而走险的狂徒”，这种观点只能算是一家之言，可以出现在纸媒上进行多种观点的辩论，但并不适合在央视这样一个公共平台上以论断的方式出现，正如央视以前的老领导夏之平所指出，“电视不是一本争鸣刊物，电视工作者不能不考虑它的后果……对电视中的政论节目，人们往往会字斟句酌地研究，第一要求正确，第二要求准确，第三要有鲜明的针对性。把政论与艺术混为一谈，可能是《河殇》的一个重要失策”，文化界人士关心电视节目如何提高文化层次，但前提是内容的正确与有益。文化层次再高如果只能引起思想上的混乱，在电视中向亿万观众播出是不适宜的[22]。

(二) 从文笔到思想：知识分子在《河殇》中的话语实践

从《河殇》的生产和传播过程来看，知识分子在其中所起的作用也非常值得研究。《河殇》其实是1988年中日合拍的30集电视纪录片《黄河》的一个副产品：在《黄河》摄制完成后，节目组和台领导均认为此片仍是从源头到入海口逐集进行介绍的老路子，没有什么新的突破，便决定用《黄河》剩下的经费再制作一部片子补救一下，央视副台长陈汉元将任务交给了年轻的编导夏骏。正是在这一没有太大压力的背景下，夏骏能够有相对宽松的空间去施展自己的想法，那就是“改变一下用风光片表现黄河的惯例，把它拍成思想性较强的文化片”[23]。

为了增强本片的思想性，夏骏找到了当时在北京广播学院任教的报告文学作家苏晓康、北京师范学院的教师王鲁湘、中国经济体制改革研究所的张钢、中国青年政治学院的教师谢选骏和中国人民大学的远志明博士等学界人士担任撰稿。还邀请到著名学者厉以宁、李泽厚等人担任顾问，在创作过程中，其他知识分子也给予了很大的帮助，如文化学者阴法鲁、历史学家冯天瑜、美学家叶朗、哲学家庞朴、水利专家黄万里等，他们或是在片中接受采访，以其专业学识为观众答疑解惑；或为全片出谋划策，提供理论资源。从中不难看出，《河殇》不再像此前的《话说运河》等纪录片那样只是邀请作家写稿，而是寻求人文学者的思想支持，而“思想界的参与，极大地提高了电视的档次”[24]。

为了让知识分子的思想性在片中得到充分发挥，《河殇》的创作模式也进行了调整：在此前的电视纪录片中，一般是主创人员先根据拍摄提纲去拍摄相关的画面素材，等素材收集差不多了，再请作家来按画面内容写解说词，基本上是“命题作文”和“看图说话”，即撰稿人只需要根据画面进行文学层面的发挥，没有太多思想层面的开掘和社会现实层面的观照。而在《河殇》中，则是先撰稿后编片子，这就极大地解放了作为撰稿人的知识分子的主观能动性，让他们能够将自己的思想观念、论证过程和结论组成一个自成体系的文本，然后再去进行“电视化”的重塑与传播，这种“依文配图”的创作方式与之前的“看图说话”相比，无疑更适合知识分子发挥其思想的优势。

(三) 反思还是否定？《河殇》的社会实践

从社会实践层面去研究《河殇》中的知识分子话语是非常困难的，这不仅是因为它在当时所引起的巨大争议，更是因为它最后遭到批判乃至禁播的命运。如果摒弃政治因素不谈，今天我们去回顾那段历史时，也许更值得思考的是：它与当时的社会存在着怎样的互动关系？亦即它在怎样的社会背景下诞生，又建构了一种怎样的时代心理？继续追问下去，就会遇到与本文研究密切相关的问题：中国知识分子通过电视媒介进行社会实践时，有哪些禁忌与界限？

《河殇》在1988年播出时，在社会上造成了很大影响：央视在6月和8月连续播出两遍，上海、深圳等地电视台进行重播，《人民日报》、《光明日报》、《新华文摘》、《中国时报》(台湾)等十几家报刊登载了它的解说词[25]，可谓盛况空前。从社会实践的角度看，它之所以能够获得如此关注，主要是因为它迎合了当时的时代风气，也满足了人们对于如何面对历史传统与现实去向等问题的关注。

那么，《河殇》所建构出的又是怎样一种时代精神呢？对此，学界有两种截然不同的看法：一方认为《河殇》的主旨是通过对中国历史与现实的重新审视，促使普通电视观众对中国的传统文化进行反思，诸如厉以宁、李泽厚、陈鼓应等人都持这一观点[26]；另一方则认为《河殇》的主题是否定传统文化和主张全盘西化，在大众中造成了非常消极的社会影响，诸如龚书铎、瞿林东以及后来的主流媒体都持这一观点[27]。这两种观点虽截然对立，但它们却从不同的角度帮助我们理解《河殇》所建构出的两点时代精神：

首先，是知识分子阶层在“尊重知识、尊重人才”的社会风气中形成的精英意识。在20世纪80年代，“当文化在整个变革中被赋予一个绝对的中心地位、改革问题被化约为文化问题的时候，知识分子自然会产生一种在现在看来不无虚妄的‘精英’的自我认同”[28]。知识分子自以为是改革的精英，热衷于谈论使命感和在现代化变革中的功能，在社会上掀起一股“知识分子热”，《河殇》可以视为知识分子在电视媒介上建构出、并推向全社会的一种“精英意识”。

其次，这种“精英意识”中也蕴含着“浮躁与空疏”的致命缺陷，在学者陈平原看来，80年代虽然是一个“充满激情和想象的年代”，但其问题在于学风的“浮躁”与“空疏”[29]，这一点在《河殇》体现明显：当时即有专家指出，“未有充分扎实史料基础却指点江山，大发宏论，科学性和理性不足，存在一定程度的浮夸，是《河殇》的致命弱点”[30]。

正是这种虚妄的精英意识和浮躁空疏的学风，使《河殇》既迎合与促成了当时的社会风气，又导致了自身遭到批判乃至被禁的结局。当然，谁也无法否认，它是当时知识分子在电视领域最具社会影响力的一次话语实践，正如学者何苏六所叹惋的，“与其说他们(《河殇》主创人员)是在滥用他们的话语权利，不如说他们是在表达他们强烈的社会责任”[31]。

(四) 知识分子的淡出与转型：从《望长城》到《见证》栏目

也许是物极必反，在《河殇》之后，知识分子几乎再也没有深度参与政论性电视纪录片的创作。到了20世纪的最后一部大型纪录片《望长城》中，“撰稿”的职务被“文学提纲”所取代，反映出撰稿人的重要性已不复当年，电视纪录片对其的依赖也大为减轻。这一转变源于电视媒介对于纪实美学的重新认识：据《望长城》的总编导刘效礼回忆，在开拍前，他意识到解说词会损害纪录片的真实性，也想突破此前“解说词配画面”的固定模式，因此提出了“求真务实、刻意创新”的拍摄基调，要求所有素材必须使用同期声，不允许后期人为配音，以保障节目的真实感[32]。这就以纪实的原则杜绝了在电视纪录片中使用解说词来叙事的可能，而在这一思想的指导下，也就不难理解为什么《望长城》没有“撰稿”而只有“文学提纲”了。

其实，《望长城》也曾尝试过请作家来担任全片的撰稿：1989年底，由钱钢、周涛、刘亚洲等五位著名作家撰写出了文学脚本《东方老墙》，全片分为兵要、民俗、种族、商旅等七个板块，“乍看很精彩，可一到现场采访，却发现大部分内容已时过境迁，根本拍不到”，暴露出电视纪录片创作中文学思维与纪实原则之间的内在矛盾。况且，这种板块式结构的纪录片“固然新鲜，但小片内容单一，很碎，大片则容易落入以往中国电视片创作的说教式的窠臼，很难突破”，所以，《望长城》节目组得出的结论是：“文学和电视毕竟是两回事，表现形式也大不一样……文学提纲没法解决长城怎么拍才能出新”[33]，这一认识深刻地反映出电视纪录片的创作者开始丢掉文学的拐杖，而回归到纪实本体，这同时也意味着，知识分子以撰稿的方式介入电视纪录片创作的时代已经过去。

不过，中国知识分子在纪录片中的话语实践却没有就此终止，20世纪90年代电视纪录片的“栏目化”为知识分子提供了新的话语空间与参与方式：在远离政治之后，反而可以进行更为自由的表达。下面就以央视的《见证》栏目为例[34]，对知识分子“转型”后的三种话语实践方式稍加分析：

(1) 讲述者：知识分子以当事人或知情者的身份出现在纪录片中，讲述与拍摄主题相关的内容。《见证》栏目的内容定位主要是历史文化领域，主编肖同庆十分看重“口述历史”在电视纪录片中的价值，他认为“借助于当事人的口述还原历史，已经成为影像叙事的重要手段”[35]。栏目曾经做过“西南联大八年记”系列节目，里面就采访了很多这段历史的亲历者和研究者，前者主要是在回忆自己的亲身经历，显得真切和鲜活；而后者则能够从有据可查的信史角度去还原那段历史，并对相对零碎的史料进行高屋建瓴的概括总结，显得更加严谨和深邃。

(2) 被摄主体：作为个体的知识分子成为纪录片的主要拍摄对象和叙述主体，这就不同于第一类提供片段式“原材料”的讲述者，而是以自己的人生经历和独特思考支撑起整部纪录片。例如，在《见证》栏目的系列纪录片《一个人和一座城市》中[36]，每集选择一位作家作为被摄主体，让其得以更加充分和全面地进行个性化的表达，其中最令人印象深刻的是，很多人都不约而同地表达了对城市化进程的忧思，表现出知识分子的批判精神：“作家是一个城市的良心……为这个社会提供了最典型、最有力的批判精神”[37]，正如萨义德将知识分子刻画为“放逐者与边缘人”，认为他们“宁愿居于主流之外，不被纳入，不被收编。……总是能离开中央集权的权威，走向边缘”[38]。

(3) 拍摄者：知识分子以导演的身份与栏目合作，直接参与纪录片的生产。中国知识分子的纪录片拍摄开始于20世纪30年代[39]，而90年代电视纪录片的栏目化使得纪录片的生产有章可循，扩大了纪录片的市场需求，从而为电视体制外的纪录片导演提供了更多的机会，特别是影视专业的高校教师。例如，《见证》栏目就多次与北京师范大学张同道教授合作拍片，其作品包括《经典纪录》、《世纪长镜头》、《发现民间》等，它们非常鲜明地体现出作为拍摄者的知识分子参与电视纪录片的话语特点：从其拍摄目标来看，它们主要是出于教学和科研的需要而去创作的，体现了学院知识分子的教学理念和专业趣味；从其内容层面看，它们比起其他纪录片蕴含了更丰厚的学术内涵；从其生产过程来看，它们调动了学院知识分子的各种资源(如学生、高校平台等)，丰富了纪录片的创作方式。

当然，与《话说运河》、《河殇》等“大片”相比，中国知识分子在《见证》等纪录片栏目中的话语实践虽然没能产生轰动性的社会影响，但在喧嚣和浮躁的大众传媒语境中，这种知识分子的话语表达仍然值得称道——它既非主流意识形态的高台教化，也不是迎合大众趣味的休闲娱乐，而是一种精英旨趣的文化况味。其中，有对历史的追怀与反思，有对现实的关注与批判，也有个体生命体验与人生感悟的抒发，这些都体现了他们的独特价值。

四、结语

纵观知识分子在电视纪录片中的话语实践，其角色从撰稿到智库，再到讲述者、被摄主体和拍摄者，反映了两者之间不断调整自身以适应不同时代需要的发展轨迹。在这一过程中，有两点规律值得深思，也影响了知识分子后来与电视的合作：首先，要认清中国电视媒介的本质属性，就目前而言，它仍然是党和政府的宣传机构，因此知识分子在参与媒介实践时，一定要掌握好理性批判和言论边界的平衡，一点一滴地去拓宽和改善，而不可偏激冒进，否则很可能会因为触犯禁忌而遭到批判。其次，知识分子和电视媒介合作时都需要顺势而为，知识分子需要认识到电视媒介在不同时期的不同需求以及社会氛围的变化，立足于此再发挥自身的优势，电视媒介则需要根据不同的时代语境来选择不同类型的知识分子，并寻找最适宜的合作方式，唯有如此，才能在未来实现真正的“双赢”。

注释：

[1] “知识分子”这一概念的内涵和外延都很复杂，出于研究需要，本文采用借鉴许纪霖的定义，将“知识分子”概念界定为“以独立的身份、借助知识和精神力量，对社会表现出强烈的公共关怀，体现出一种公共良知，有社会参与意识的一群文化人”，许纪霖：《中国知识分子十论》，上海：复旦大学出版社，2003年，第4页。这一定义也将作为本文研究对象的知识分子与作为技术专家的知识分子以及作为电视工作者的知识分子区分开。

[2] 牛慧清：《中国知识分子与电视媒体关系研究》，北京：中国传媒大学出版社，2011年，第93页。

[3] 郭镇之：《中国电视史》，北京：中国人民大学出版社，1991年，第208～211页。

[4] Norman Fairclough，DiscourseandSocialChange，Cambridge，Polity Press，2006，pp.4～5.

[5] 孙玉胜：《十年》，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年版，第5页。

[6] 转引自张凤铸：《有气势也有文采——〈话说运河〉赏析》，《电影评介》，1987年第7期。

[7] 本段几处引文均来自王玉玮、董天策：《民族主义：当代中国的一种话语实践》，《现代传播》，2010年第1期。

[8] 本文以下引用《话说运河》的解说词全部来源于中央电视台编：《话说运河》，北京：中国青年出版社，1987年。

[9] 李敬芳的《汴河直进船》：“汴水通淮利最多，生人为害亦相和。东南四十三州地，取尽脂膏是此河。”皮日休的《汴河怀古》：“尽道隋亡为此河，至今千里赖通波。若无水殿龙舟事，共禹论功不较多。”

[10] 潘忠党：《历史叙事及其建构中的秩序》，陶东风等主编：《文化研究》(第一辑)，天津：天津社会科学院出版社，2000年，第221页。

[11] [美]萨义德：《知识分子论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第16页。

[12] “公共地悲剧” (Tragedy of the commons)是个经济学概念，由英国学者哈定(Garret Hardin)在1968年的《科学》杂志上对此进行系统阐述，他认为公共地悲剧指的是一种涉及个人利益与公共利益对资源分配有所冲突的社会陷阱，意即在公共资源向所有人开放的情况下，每个人都会为了各自利益的最大化而尽可能去占有公共资源，最终必然使公共资源被瓜分殆尽。

[13] 何苏六：《中国电视纪录片史论》，北京：中国传媒大学出版社，2005年，第48页。

[14] 中央电视台《话说运河》创作组：《〈话说运河〉创作漫谈》，朱景和主编：《电视专题论集》，北京：人民出版社，1993年，第78页。

[15] 中央电视台《话说运河》创作组：《〈话说运河〉创作漫谈》，朱景和主编：《电视专题论集》，北京：人民出版社，1993年，第79页。

[16] 本段引文均来自刘春2011年夏天在暨南大学传媒领袖讲习班(第四期)上的讲座“电视节目的策划与网络视频的创新”，根据课堂录音整理。

[17] 李泽厚：《美的历程》(插图珍藏本)，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第106～107页。

[18] 夏骏：《电视连续节目三思》，《现代传播》，1987年第4期。

[19] 崔文华编：《河殇论》，北京：文化艺术出版社，1988年，第87～88页。

[20] 本文以下引用的“河殇解说词”，全部源自崔文华编：《河殇论》，北京：文化艺术出版社，1988年。

[21] 金观涛：《爱，不要挂在嘴上》，《文艺理论研究》，1989年第1期。

[22] 夏之平：《〈河殇〉得失谈》，朱景和主编：《电视专题论集》，北京：人民出版社，1993年，第99～106页。

[23] 施莹：《河殇问世的前前后后——河殇导演夏骏一席谈》，《中国记者》，1988年第8期。

[24] 崔文华编：《河殇论》，北京：文化艺术出版社，1988年，第88页。