革命意识形态与日常生活的仪式化表演——革命样板戏之现代性的再解读

张慧敏

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079；三峡大学文学与传媒学院，湖北宜昌，443002)

1944年，抗日战争还在如火如荼地进行着，张爱玲发表了《自己的文章》一文，其中有这样一段“不合时宜”的文字：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。……斗争是动人的，因为它是强大的，而同时是酸楚的。斗争者失去了人生的和谐，寻求着新的和谐。倘使为斗争而斗争，便缺少回味，写了出来也不能成为好的作品。”[1]所谓“他们”自然是指左翼文学家，他们强调文学创作在内容上要反映时代变革，表现重大社会主题，风格上要壮烈，艺术上要表现典型环境和典型人物，并着重创造英雄人物；张爱玲则更主张表现人生安稳的一面，表现日常生活，写普通人的平凡事。此文本是张氏为回应左翼作家对她作品的批评而作，然而，她这段比较“飞扬斗争”与“人生和谐”的文字却凸显出一个重要问题，即在革命时期文艺作品如何处理革命与日常生活的关系。

历史当然没有沿着张爱玲的方向发展，事实上在新中国成立后很长一段历史中她是缺席的，强调表现历史斗争与重大变革的革命文艺实际上是文坛近三十年的主流乃至唯一形态。新中国成立后很长一段时间中国大陆的文艺越来越脱离了人们的日常生活，只表现“革命斗争”与“革命英雄”的样板戏便是这一趋势发展到“文化大革命”时期的产物。然而，值得反思的是，“文革”期间难道真的不存在日常生活么？在贯彻“两结合”即“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”创作方法的过程中，日常生活何以在“文学是现实生活的反映”这一革命现实主义经典表述的指导下消失了，抑或改头换面以另一种姿态存在？在样板戏中寻找日常生活难道真是缘木求鱼么？这些问题的提出对于考察20世纪文艺与日常生活之关系是必要的。新中国成立后，为了巩固文化领导权并完成建设现代强国的伟大目标，日常生活必须全面服从这一宏大主题，日常生活因其固有的琐碎而始终被视为现代社会矢志不渝的改造对象：一方面是崇高、英雄主义，另一方面是日常生活难以获得自身的意义，除非日常生活抛弃平庸投向崇高。然而，当无数的英雄模范昭示人们把日常生活的每一行为与社会总体目标紧紧联系起来，并最终演变为大规模的仪式化表演之时，我们发现，试图将日常生活革命化的目标非但没有更接近反而越来越遥远了。

一、 “反现代的现代性”文艺

日常生活作为一个理论问题被提出与社会的现代化进程息息相关，或者说它就是现代性问题的表征之一。现代生活现象本是欧洲资本主义政治、军事、经济和文化理念等逐步演化与扩张的结果。一百多年前，中国社会也被猝然地拖入这场历史的嬗变，并导致三千年未有之变局。虽然“现代化过程在中国是植入性而非原生性”[2]，但资本主义与社会主义的出现、发展与全球化过程不可避免地引发了中国的政治制度、文化理念与生活结构的深刻转型。无论是资产阶级民主革命、新民主主义革命还是社会主义革命，“现代”都是中国革命在政治、经济与文化等方面最重要的诉求，当然，中国所追求的“现代”绝不等同于欧美资本主义国家的“现代”。从对“民族国家”独立自主之追求到对“阶级国家”政治身份之认同的发展过程中，包括下层人民当家做主、对新的科层制的挑战与反抗、建立一种相对平等的社会分配制度等，都显示出其与资本主义现代性的差别，或可以称之为与资本主义现代性不同的“反现代”性质。按汪晖的说法，“‘反现代性的现代性理论’并不仅仅是毛泽东思想的特征，而且也是晚清以降中国思想的主要特征之一”[3]。这一特征在“文化大革命”期间被推向了极致。

在此背景中再来考察革命样板戏，重要的将不再是极力地去批评它与政治的共谋关系，恰恰相反，只有将其置放在与政治的关系中才能有更深刻的讨论。如德勒兹所言：“写作或写作的优先地位仅仅意味着一件事：它绝不是文学本身的事情，而是表述行为与欲望连成了一个它超越法律、国家和社会制度的整体。然而，表述行为本身又是历史的、政治的和社会的。”[4]文学的背后矗立着的总是政治。卡林内斯库在分析现代性的时候将其概括为五个方面，即现代主义、先锋派、颓废、媚俗与后现代主义。在分析中国语境中的现代性时，自然不宜直接套用卡林内斯库的“五副面孔”说，而应尝试采取一种带着中国问题进入西方再返回中国的思路。“革命主义”称得上是中国现代性的首要特征[5]。20世纪的中国历史上曾出现过无数的革命话语，它们长期统治现代中国并渗透到普通百姓的日常生活之中。即如“文化大革命”也并非如各种流俗观点那样，被判定为传统封建社会因素的回复，而是中国现代性问题的集中、极端的表达，是一场现代化的社会运动，这场运动的前提是中国已是具相当现代化程度并已形成自己独特样式的现代型民族国家[6]。然而，在对待日常生活这一现代性的另一表征时，当代文学尤其是“文革”时期文学与左翼文学、延安文学等一脉相承，一致采取警惕与拒绝的态度。但拒绝日常生活并不能否定日常生活的真实存在，因此需要进行特殊处理，即将其置放在一个意义严格的组织结构中，进而获得它的非日常性。这一过程实际正是革命意识形态以及革命文艺的重任。唐小兵在分析延安大众文艺时曾指出：“延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命……延安文艺的复杂性正在于它是一场反现代的现代先锋派文化运动。……其之所以是反现代的，是因为延安文艺力行的是对社会分层以及市场的交换—消费原则的彻底扬弃；之所以是现代先锋派，是因为延安文艺仍然以大规模生产和集体化为其最根本的想象逻辑；艺术由此成为一门富有生产力的技术，艺术家的生产不再是表达自我或再现外在世界的‘作品’，而是直接参与生活、塑造生活的‘创作’。”[7]“反现代的现代性”作为延安文艺的重要特征，自然随着新政权的建立进入了当代文学，并不可避免地深刻影响到这一时期的文艺作品，包括革命样板戏。

如果进一步考察孕育了革命样板戏的社会历史，同样可以得出这一结论。首先，20世纪60年代末的中国，经过三个五年计划的实施，已经越来越凸显了自己的现代性，其不仅表现在基本确立了现代化的工业体系，更在于基本确立了以城市为中心的某种文化导向，从而使与日常生活相关的个人欲望、休闲时间、生活趣味等，都开始以各种方式被表征出来。尽管不能将这一时期解释为消费盛行的年代，但在城市中某些消费主义的“症候”却已经隐隐出现了；其次，伴随着上述过程，中国社会出现了自己的“官僚”(这也是“文革”爆发的原因之一)，也出现了用“文革”语言所说的“三高阶层”，而城市显然是这一阶层存在的主要空间。在工人和农民、城市和农村、脑力劳动者和体力劳动者之间出现了新的差别或曰不平等，这当然与社会主义所追求的平等是相悖的。“文革”之前就有《年轻的一代》和《千万不要忘记》等剧对此类问题的反映，“文革”期间则有革命样板戏《海港》。因此，“如何面对城市以及城市生产出来的此类问题，恰恰构成了对中国前三十年社会主义最大的挑战之一。而在某种程度上，我们也可以说，中国革命实际上一直没有处理好它和‘市民’经验之间的关系。这一关系最终破裂，并在日常生活的层面上，积极回应了1980年代的思想解放运动”[8]。这一悖论或者说中国现代社会的某种“症候”，其实始终存在于社会主义革命的历史过程之中。蔡翔将中国的社会主义解释为一个历史运动过程或一种历史场域、一个各种复杂力量介入其中并相互纠缠的“生产性装置”：“这一装置既是社会主义的，也是‘现代’的；既是革命的，也是‘革命后’的；既是世界主义的，也是民族国家的……因此，这一‘装置’不仅在生产平等的观念，也在生产新的阶层差别；不仅在生产‘集体’，也在生产‘个人’；既在生产挑战和颠覆的革命冲动，也在生产服从和忠诚的‘革命后’的国家需要。”[9]

革命文艺正是围绕这一现代性焦虑展开想象与叙述，开始试图用阶级斗争理论重新整合个人与国家、日常生活与革命的关系，最终导致“反现代的现代性”之极端形态的革命样板戏的诞生。因为“艺术确实可以成为阶级斗争的一个武器”[10]，样板戏其实就是以一种虚拟的方式来再造主体与他者并重新建构二元对立的阶级关系。从这一意义上来看，“‘样板戏’根本不是‘现实主义作品’，根本就不追求‘生活的真实’，它要表达的是理念，什么理念呢？阶级的理念、革命的理念、平等的理念、反自由主义的理念。为什么要革命呢？革命并不是不要日常生活，是因为要日常生活不得才闹革命”[11]。革命是为了更合乎理想的“日常生活”，“不断革命”也是“文革”中的经典口号。《白毛女》正是这样一个中国农民要日常生活不得才走上革命道路的经典例子。在这里，艺术或“样板戏”为历史更大规模的社会变革提供了“样板式”的语言、形象与意义，艺术、革命与日常生活其实已经融为一体了，现实中卑微的、庸常的日常生活已被艺术或革命所征服所超越了，而作为艺术的革命对日常生活的超越，从另一侧面又体现为革命神性对日常生活世俗性的超越。现代性的革命实际上就是这样一个使人从具体的现实规定性中分离出来的非世俗过程，而艺术也不再是强调审美和自律的、现代社会分化与劳动分工所导致的精神生产的独立部门，艺术就是生活，生活就是革命。

二、 表演日常生活的剧场仪式

利用革命文艺超越日常生活，对样板戏来说，就是通过英雄、情境与统一的形式逻辑去纯化生活，表演生活，同时还要过滤掉生活中的杂质与龌龊等，严格规范地对人民大众的日常生活进行精心的设计与编排。与其他文艺类型相比，作为一种群体性综合艺术的戏剧，样板戏在“文革”期间的地位上升到了一个绝对的高度，这一现象不是偶然的。在一个带着共同的情绪与焦虑，以期建构以共同的文化心理结构与价值观念为目标的时代，戏剧往往是被征用的主要对象。“每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感，因而要重温或再现一个‘想象的共同体’时，戏剧便具备了繁荣的客观条件。”[12]在剧场中，革命意识形态不断地质询或召唤出“革命”主体，个体心灵被群体精神所置换，他们真诚地投入这个共同的情感世界，过着一种狂欢化的、被塑造并表演出的共同生活。“表演生活”(performing live)这一概念“既表达人们亲眼目睹艺术时的直接和生动的经验的意思，也含有生活本身就是一种要求艺术性地塑造和可以从审美上来享受的表演的意思”[13]。显然，革命文艺在此强调的是艺术的工具价值、审美经验和日常生活经验之间的连续性，以及对高级艺术和低级艺术之间区别的取消。革命芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》以及革命交响乐《沙家浜》等，便是革命文艺在“三化”即“革命化、民族化和群众化”的要求下，对芭蕾舞和交响乐这样充满资产阶级趣味的高雅艺术进行改造的产物。在此我们可以充分体会到革命样板戏中深含着的艺术与日常之间的双重辩证关系：一方面通过塑造舞台上的英雄和革命斗争来推动与完成舞台外面的现实斗争，通过舞台上的胜利象征性地表达现实生活中的胜利；另一方面则是这种“文艺炼金术”的真实成效：以高度集中的方式来控制大众的视听渠道，从而制造出一个普遍的梦想，而这一梦想反过来又直接参与并建构了人们对现实日常的想象与认同。

周扬在1960年代曾就社会主义新人的培养举过一个例子。他说北京师范学院有位女同学，一切都讲原则，事事都按原则办事，除了《红旗》、《人民日报》、《毛选》等，其他课外书一概不看。家里送一些东西过来，她慷慨地分给同学吃，以为大家会像电影《上甘岭》那样互相谦让，结果却是争着吃，使她十分失望。同学们对她的看法是人很好，可就是不像是现实生活中的人[14]。这位女同学的形象无法不让我们想起“文革”结束后刘心武《班主任》中的谢惠敏。20世纪六七十年代人们在日常生活中对戏剧化或剧场化的追求，与当时对日常生活的乌托邦想象是密不可分的，只有充满戏剧性的生活才是充实的、令人振奋的。因为在那时，人人都意识到自己随时随地都处在一个被观看的位置，也就是说人们时刻都需要表演出一个理想化的、或者是他人想看到的自我，这个“自我”当然就是阿尔都塞意义上的通过革命意识形态对个体的“质询”，以及个体对它认同所生产出的“革命主体”。这样的日常生活毋宁说是一种概念化的生活，然而也是完全组织化的，没有松弛、没有无聊感的生活。当时有所谓“生活就是戏剧，戏剧就是生活”的说法，其实，戏剧与其说是在反映生活，不如说是在塑造生活、表演生活[15]。即如“文化大革命”中最常见的暴力场面，就包含着很多的景观化、戏剧化的成分，这一戏剧性的场景很难说与《白毛女》、《红色娘子军》等样板戏以及更早的革命文艺作品中批斗地主、反革命分子等的细致描绘没有关系。革命文艺与现实生活的关系倒恰似唯美主义的口号，“不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术”。毋宁说，革命时代的日常生活是模仿革命文艺的结果。“因为我们相信(也被要求相信)革命艺术中的‘现实’是正当的，必然的现实，是一种‘典范’。从某种意义上说，中国革命是一次伟大的全民模仿行为(学英雄)。”[16]这也是“革命样板戏”之“样板”一词真正的题中应有之义。

在对资本主义现代世界中的日常生活进行批判时，列斐伏尔认为，由于日常生活已经成为现代性压迫最深重的领域、最难解决的问题，反而有可能成为解放现代性的革命策源地，现代性的希望在于从平庸无奇的日常生活中超脱出来的革命与艺术狂欢节，革命就是日常生活的狂欢节。“文革”正是这样一个狂欢的年代，“回顾60年代到70年代在中国大地上轰轰烈烈开展的那场‘史无前例的无产阶级文化大革命’，我们很可能观察到许多具有狂欢色彩的现象，那时候，到处红旗招展，锣鼓喧天。语录歌响彻云霄，忠字舞舞遍全国，红海洋铺天盖地，真是一个‘盛大的节日’”[17]。当然，“文革”的“狂欢”与巴赫金笔下关于拉伯雷的“狂欢”是有本质差异的。在巴赫金的心目中，欧洲文艺复兴时期的狂欢节代表着的是多元、非中心、语言杂多，是民间自发的狂欢，而非一元中心的权威和神话。而“文革”的狂欢虽貌似民间，但其实是由政治领袖发动并领导的反对党内走资派的群众运动，是带有官方色彩的。这是一种特殊年代的狂欢，如果说戏剧舞台是一个小剧场，狂欢节则是一个大剧场。在这里没有演员和观众的分别，人们不是袖手旁观，所有的人都真切地生活在其中；在其中，谁也没有另一种生活。“文革”期间的游行、集会、跳忠字舞、批斗等无不是一个盛大的节日，每个人都是演员，也都是观众，从这个意义上来说，“文革”本身就是一场戏剧，“文革”时期的中国也成了一个名副其实的大剧场，这一剧场将戏剧变成了彻底的政治仪式。对当时的中国来说，重要的不仅是巩固自己的政权，更要夺得文化上的领导权，“革命的胜利只不过意味着劳动者获得了政治、经济领导权，但是，这与他们获得‘文化领导权’根本不是一回事，从后一个意义上说，劳动者阶级离真正‘解放’的距离还非常遥远”[18]。这就要求必须借助戏剧的神话与仪式，在不断地强化革命历史的同时，使现实的“革命”合法化与神圣化。

应该说，“文学对生活的组织”早在“五四”前夕就是梁启超那一代知识分子的理想，中经革命文学与左翼文学对于“革命现实主义”和“社会主义现实主义”的提倡和实践，到了“文革”期间，我们终于看到这一理想变成了现实。革命样板戏通过反复的演出，不停地制造出一种幻觉，让群众感觉英雄就生活在现实之中，和自己一样，生活在自己身边，从而强化榜样的力量。舞台不再是纯粹的艺术领域，观众再也分不清舞台和生活的区别，甚至以为舞台就是生活的复制，通过认同与模仿机制的作用，以为可以像舞台上的英雄一样来行动或改变现实生活，从而实现文本与现实的互动效果，这正是意识形态质询与操纵的后果。

结语：对“日常生活仪式化”的日常消费及反思

“文化大革命”让人们亲身经历了“革命”现代性企图的失败，宏大叙事的破产与精英主义的流逝。轰轰烈烈的革命终归是历史的非常态现象，只有日常生活才是历史的常态。如今，当革命意识形态的诗意设计转化为平庸的日常实践时，日常生活还能在社会的伟大目标中建立起自身的运转逻辑么？在这个没有深度只有平面、没有价值与意义只有游戏与快乐的现实中，沉溺在电视、广告、新闻、购物广场等的人们，离当初的那个“神话”越来越远，反而更戏剧性地消费甚至恶搞起了这些“红色经典”，革命样板戏改头换面以种种姿态成为经济利益链上各色人等的“文化大餐”。

随着改革开放后中国社会迅速地城市化、市场化，大量“新”的日常生活的琐碎平庸触目惊心地出现在了作家的笔下。面对新的庸常，作家采用的是将生活还原化的“客观”的叙述方式。然而，“这种突出呈现生活的琐碎、凡庸、惰性与损耗性的文学企图，一方面，提供出一种对于日常生活不同于以往的新的叙事态度，另一方面，它又不能不说是一种继承着此前的社会文化现实而来的‘文化失望’的产物，因而，在新写实小说的‘日常生活的诗情消解’、非诗意化与50—70年代文学中日常生活的非日常化努力之间，又明显存在着一种对位的关系”[19]。其实，仪式化的日常也好，庸常化的日常也罢，根本不存在外在于任何政治的“日常生活”，因为每个人的自我价值和身份意识都与社会所赋予他的价值密切相关，人们的“日常生活”也终归是由他们的经济地位所决定的。更遑论任何文艺作品中所反映的现实生活并非什么“客观现实”抑或“生活的本质”，而是不同话语出于各自目的所构造的理想的现实生活，“所谓‘反映’的实质乃是‘构造’”[20]。革命意识形态所构造出来的革命样板戏亦不外于此，而革命样板戏所构造并表演的仪式化的日常生活一方面巩固、强化了某种意识形态，另一方面则随着“革命”意识形态的衰微，日常生活也就随即被描绘或建构成另外的面孔了。文艺与日常生活的关系，依然是马克思主义文学批评需要反思的问题。

注释：

[1] 张爱玲：《流言》，北京：北京十月文艺出版社，2006年，第12页。

[2] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：上海三联书店，1998年，第2页。

[3] 汪晖：《死火重温》，北京：人民文学出版社，2000年，第50页。

[4] [法]吉尔·德勒兹、菲利克斯·迦塔利：《什么是哲学》，张祖建译，长沙：湖南文艺出版社，2007年，第93页。

[5] 参见王一川：《中国现代学引论：现代文学的文化维度》，北京：北京大学出版社，2009年，第101页。

[6] 参见刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：上海三联书店，1998年，第387页。

[7] 唐小兵主编：《再解读——大众文艺与意识形态》，北京：北京大学出版社，2007年，第6～7页。

[8] 蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象(1949—1966)》，北京：北京大学出版社，2010年，第374页。

[9] 蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象(1949—1966)》，北京：北京大学出版社，2010年，第325页。

[10] [美]H.马尔库塞等：《工业社会和新左派》，任立译，北京：商务印书馆，1982年，第182页。

[11] 李杨：《文学史写作中的现代性问题》，太原：山西教育出版社，2006年，第282页。

[12] 李杨：《50—70年代中国文学经典再解读》，济南：山东教育出版社，2003年，第300页。

[13] [美]理查德·舒斯特曼：《生活即审美：审美经验和生活艺术》，彭峰译，北京：北京大学出版社，2007年，第15页。

[14] 参见周扬：《在全国故事片创作会议上的讲话》，《周扬文论选》，北京：人民文学出版社，1990年，第322页。

[15] 贺桂梅曾就此问题说：“在德语里面，‘再现’的意思就是演戏、表演，而且萨特还这样说过：经济基础是幕后的操纵者，而上层建筑是一个表演的舞台。既然生活本身需要一个意义组织，那当然有一种‘表演’的性质，而戏剧本身就是有一个有意识的表演过程。”详见《文化理论与经典重读——以〈再解读——大众文艺与意识形态〉为个案》，《文艺争鸣》2007年第8期。

[16] 余虹：《“现实”的神话：革命现实主义及其政治意蕴》，《文化研究》第2辑，天津：天津社会科学院出版社，2001年，第260页。

[17] [美]刘康：《全球化/民族化》，天津：天津人民出版社，2002年，第152页。

[18] 韩毓海：《“漫长的革命”——毛泽东与文化领导权问题(上)》，《文艺理论与批评》2008年第1期。

[19] 洪子诚、孟繁华主编：《当代文学关键词》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第237页。

[20] 余虹：《“现实”的神话：革命现实主义及其政治意蕴》，《文化研究》第2辑，天津：天津社会科学院出版社，2001年，第261页。