承担与消解<br/>——《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》的一点比较

承担与消解
——《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》的一点比较

2014-04-06李向东

河北北方学院学报(社会科学版) 2014年5期

李向东

(河北北方学院文学院，河北张家口 075000)

对于鲁迅的早期小说集《呐喊》、《彷徨》而言，浓郁的抒情性和对病态心灵的深入剖析是其重要的审美特征和思想特征。可是在鲁迅后期完成的历史小说集《故事新编》中，此两者被愈演愈烈的“油滑”所取代。由这种转换可以看到鲁迅生命体验和思想状态的深刻变化。

《呐喊》、《彷徨》的抒情性，在叙述时间上体现为诸多文本对过往时光的密切关注。两本小说集共收录小说25篇，其中具有明显回溯性特征的小说就有12篇。从《呐喊》到《彷徨》，在呈现回忆的方式、程度以及性质上是有差别的[1]1-6，但不论是通过眷念乡土来慰藉心灵(如《社戏》)，还是借助回忆从另一维度省思自我与现实(如《伤逝》)，与回忆相伴生的诗性意蕴(如感伤的情调、沉思默想的叙述姿态等)都使文本具备了一定的抒情特征。

与回溯性叙述时间相适应，在叙述空间的处理上，《呐喊》、《彷徨》中大部分小说的叙述空间被局限在“鲁镇”与“未庄”，表现出“生活及其事件对地点的一种固有的附着性、粘合性”[2]425。其中的封闭、保守、凝滞自然是鲁迅着力批判的，但与之伴生的乡土之美也不时闪现于文本之中。这些为数不多却异常出色的景物描写(如《在酒楼上》对废园雪中老梅树的描写，《社戏》对水乡夜色的描写)同样强化了小说的抒情性。

《呐喊》、《彷徨》中的小说还往往会设置叙述者或视角人物“我”(这两者有时是重叠的，例如《孔乙己》)，通过“我”对文本的介入来展开故事。叙述者或视角人物“我”的存在，一方面有效地控制着读者与小说人物间的距离；另一方面，叙述者身份的特殊性(是“我”而不是“他”或“你”)也密切了文本世界与作者的关联，主观性的凸显成为构成文本抒情性的重要因素。

《呐喊》、《彷徨》以深入剖析人物的病态心灵而著称。鲁迅采取心理分析的手法呈现人物的潜意识(《肥皂》、《高老夫子》)和幻觉(《白光》、《弟兄》)；运用复调小说模式强化人物心灵的分裂与挣扎(《在酒楼上》、《孤独者》)；通过内心独白展现人物纠结繁复的心灵状态(《伤逝》)。

浓郁的抒情性表达了鲁迅对乡土中国的挚爱与眷顾，方式多样的心灵剖析凸显了作家强烈的责任感和使命感(有时这两者是重合的，例如《故乡》在对回忆的抒写中融入了富有深度的心理刻画；《伤逝》在展现人物心灵状态的同时亦在抒情)。由此可以看到早期鲁迅(从“五四”到20年代前半期)深刻介入现实的意愿以及承担沉重现实的努力，用鲁迅自己的话说就是“背着因袭的重担，肩住了黑暗的门，放他们到宽阔光明的地方去”[3]145。

《故事新编》对上述二者的放逐是有迹可循的。小说集的第一篇《补天》(原名《不周山》)的写作在开始时是“很认真的，虽然也不过取了弗洛特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”[4]353。精神分析学说在文学创作上属于表现主义范畴，此种学说“崇尚主观”“看重心灵”[5]。可见在开首创作历史小说时，鲁迅依然看重抒情性的表达和对精神世界的深入呈现。但当他在创作间歇看到报纸所载评论者胡梦华对青年诗人汪静之爱情诗集《惠的风》的批评时，鲁迅惯用的杂文笔法不禁将这批评爱情诗的卫道士塑造成出现在女娲两腿间的小丈夫，“这就是从认真陷入了油滑的开端”[4]353。

“油滑”是鲁迅历史小说集《故事新编》最引人注目的创作方法。所谓“油滑”是鲁迅自身的现代体验与古文本相互撞击、融合和改造的产物，在小说中体现为两点：一是鲁迅时代的一些活人的言语、行为方式，通过滑稽模仿直接置入对古文本的重述之内；二是对古文本中已被“经典化”了的历史、传说的叙述重心的挪移和改造。这种超级聚合被鲁迅称作“油滑”①。对于油滑，鲁迅表示了极大的不满，称“油滑是创作的大敌”[4]353。于是在时隔4年之后，创作第二篇历史小说《铸剑》时便开始对所谓的“油滑”进行刻意反拨。他多次在给友人的书信中提及写作《铸剑》时的“认真”：《故事新编》中，“除《铸剑》外，都不免油滑”[6]17；这篇所据的文献材料“是只给铺排，没有改动的”[6]30；“《故事新编》中的《铸剑》确是写得较为认真。”[6]385-386。但是，紧接《铸剑》之后创作的《奔月》，似乎表明鲁迅在“认真”与“油滑”这两种叙述策略间做出了选择，不但不避油滑，反而以守为攻地尽量发挥油滑所带来的叙述自由与灵活性[7]133。

联系文本，确实可以看到抒情性和对人物心理的深度呈现明显存在于鲁迅还未脱离“认真”的《补天》与《铸剑》中。浓艳、阔大的远古背景中，女娲再造宇宙：她那“精力洋溢”的胳膊搅动乾坤，让天地也“化为神异的肉红”(《补天》)；黑色人惊人的果敢与骁勇，痛快异常的复仇雪耻(《铸剑》)，这些都使小说带有浓烈的抒情色彩。此外，女娲无所适从的心灵苦闷、眉间尺优柔寡断的性情也在小说中被深入、细致地加以表现。但作家已然不再采取繁复的叙述手段和多样的心理描写，抒情性和心理剖析更非这两篇小说的重心所在。愈演愈烈的油滑使《铸剑》之后的6篇历史小说(《奔月》、《理水》、《采薇》、《出关》、《非攻》、《起死》②)在叙述模式及人物处理方式上发生了彻底改变，抒情性和心理剖析也随之瓦解。

在叙述时间上，作家采用了古今杂糅的手法，将现代的话语、事件、现象与古代语境相糅合。说大禹的爸爸变为黄熊(《理水》)，说叔齐欲食天谴的母鹿(《采薇》)，这种古代的流言家在现代屡见不鲜；逢蒙学于后羿，又欲杀羿(《奔月》)与学于鲁迅又欲中伤鲁迅者形态相同；现在的民气论者，在鲁迅看来历史上“历来独多”，《非攻》中作家随手填上的曹公子的形象也可据于此种认识；夺人越货的古代强盗与现代相对应的有“剥猪猡”的“海派”(《采薇》)；募捐救国队可以与古代假借大义的团伙相互阐释(《非攻》)；文化山上知识分子的行为活脱脱就是现代人，但与饱食终日又阻挡社会变革的古代士人有些相似[8]。流言家、卫道士和泼皮无赖这类无信仰、无操守、自私、虚伪、油滑、变化多端、不负责任的“小东西们”在鲁迅看来“是永远胜利的，大约也将永远存在。在中国，惟他们最适于生存，而他们生存着的时候，中国便永远免不掉反复着先前的运命”[9]18。鲁迅历史循环、古今相似的历史观③是《故事新编》出现“古今杂糅”现象的根本依据，这使古文本的叙述重心发生转移并被加以强调。通过再叙述，《故事新编》中处于文明起源时期的历史被“重写为文明颓败、指向末日的历史”[8]12。这里不再有《呐喊》、《彷徨》中对往日的怀恋，不存在对回忆的抒写，更谈不到形成回溯性的小说模式。

与暗淡无聊的叙述时间相适应，《故事新编》的叙述空间是一个个充满灾难和危机的空间[10]73。比如《补天》中女娲遭遇的天崩地塌的场景；《奔月》中面临婚姻危机的后羿的府邸，空荡却暗藏杀机的野外；《理水》中“汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵”的景象；《采薇》中兵机四起、血雨腥风的殷都，饿死伯夷、叔齐的首阳山。或者为了拯救危机(《非攻》中的墨子)，或者为了自保(《采薇》中的伯夷、叔齐)，小说中的人物总是在这些充满灾难和危机的空间中不断奔波和逃离。紧张、疲敝、尴尬与无奈的生存状态充斥其间，代替了《呐喊》、《彷徨》中封闭保守却又不无诗意的乡土感受。

在叙述视角的选取上，《呐喊》、《彷徨》大量采用限制叙述。特定叙述视角对故事的呈现使叙述者对小说人物境遇、命运的价值判断晦暗不明(例如在《伤逝》中，作家采用多层限制叙述表达“为我”与“为他”的思想矛盾)，文本意蕴变得开放、多元。而《故事新编》整体上采用了全知叙述[10]88，叙述者的全知身份使小说人物的遭际明晰和确定。尤其是8篇历史小说一律荒诞又令人痛苦的封闭式结尾(女娲被累死，死后还要被小东西们所利用；后羿的妻子终于背叛他而奔月；伯夷、叔齐死于阿金姐们的留言，死后依然被诟病；复仇成功后，眉间尺、黑色人与国王的头却掺和在一起，无法分辨；治水成功的大禹也无法避免被世俗荣耀吞噬的结果；墨子止楚攻宋后，却在宋国遭遇被搜检、掠夺的现实；善辩的庄子最后也无法说服汉子，只得在警察的帮助下落荒而逃)，使人感到价值碎裂对于《故事新编》的叙述者而言是必然的叙述终端。

《故事新编》以简洁的、决绝的言语和动作代替了《呐喊》、《彷徨》中深邃的心理剖析，进而凸显出怪诞的人物关系。小说人物间几乎不存在情感和思想的交流，人物行动也缺少一定的心理动因④。主要人物与所处世界的关系被直接简化为行动与行动的被否定，每篇小说都可以抽象出一组或几组纯粹对立而在思想、情感上没有任何交集的人物关系：女娲亲手创造的“小东西”们(《补天》)；后羿妻子嫦娥，后羿徒弟逢蒙，后羿被射杀的黑母鸡的主人(《奔月》)；大禹水利局的官员，大禹舜，大禹庸众(《理水》)；伯夷、叔齐周武王，伯夷、叔齐华山大王小穷奇，伯夷、叔齐小丙君，伯夷、叔齐阿金姐及附近村民(《采薇》)；眉间尺国王，眉间尺担心被踩坏丹田的青年，黑衣人(宴之敖)国王，眉间尺、黑衣人、国王弄臣、妃子等看客(《铸剑》)；老子孔子，老子关尹喜及其部下(《出关》)；墨子公输般，墨子宋国老百姓(《出关》)；庄子汉子，庄子警察局长(《起死》)。

当然，在《呐喊》、《彷徨》中作家也在呈现人物关系的对立、冷漠与隔膜，但即使是《孔乙己》、《祝福》、《孤独者》、《在酒楼上》这些着力表现中国非人生态的小说，还是透露出人与人之间些许情感的热度和交流的愿望(例如《孔乙己》中的酒店小伙计“我”，一定程度的对孔乙己的认同[11]44-48；《祝福》中鲁四老爷的太太和柳妈对祥林嫂不幸遭遇的微末同情；《孤独者》中“我”对魏连殳的挂念和对于人生诸问题的探讨；《在酒楼上》“我”与吕纬甫的交流等)。

与此相较，《故事新编》中的情感世界是彻底荒凉的。相互否定着的，趋近平面化和符号化的人物使文本叙述不再指向宏大的思想命题(启蒙)，不再指向对历史的承担。作家将控制历史生成的深层机理——生命个体间无情的利益博弈拉到表层，游戏似地散布于文本的各个细部，将历史褶皱中掩藏的精神暗像毫不留情的敞开。凡庸黯淡的过往时光；疲于奔命的生存状态；极度匮乏的思想、情感交流；吞噬脊梁，否定崇高的文化生态。这幅末日景象中，抒情性的表达荡然无存，对人物心灵的洞悉似乎亦无必要。

叙述手法与文本型态的彻底改变显现出鲁迅创作《故事新编》时的独特心态：它既不同于明知不可为而为之的《呐喊》，也不同于路漫漫其修远兮，吾将上下而求索的《彷徨》。甚至与作家早期的其他作品，如绝望又反抗绝望的《野草》以及依靠记忆的“朝华”来慰藉心灵的《朝华夕拾》亦不相同。

1935-1936年是鲁迅人生历程的最后阶段，恐怕也是他一生中最烦恼、最苦闷和最苍凉的时段。“暴力和恐怖剥夺了他的安全感，虚伪的宣传使他感到恶心。在同行的大量的贩卖，顺从，钻营，苟且中间，他的愤激而又不无忧伤的声音，已然遭到了政府、同类以致自己的掩盖。”[12]132无聊、焦烦、疲乏、悲愤是晚年鲁迅反复申述的心境。1935年6月，鲁迅在给日本学者增田涉的信中说：“近来不知是由于压迫加剧，生活困难，还是年岁增长，体力衰退之故，总觉得比过去烦忙，无趣。”[6]359同年，在为杨霁云书写的屏幅上，亦有“不堪回首”的感慨：“风号大树中天立，日薄沧溟四海孤，短策且随时旦暮，不堪回首望孤蒲。”[13]602也正是在1935年的最后2个月，鲁迅爆发式地完成了《故事新编》中最后4篇小说的创作，此时“油滑”被作家张扬到了极致。这种对古文本的破坏性重述——由鲁迅所处的末日时代看先秦时代的起源精神，由起源精神看其解体与末日方向，再反顾自身所处的末日时代，使之与起源时代直接会面[8]17——形成了巨大的叙述张力，展现着作家心灵深处不可收拾的深创剧痛。

《呐喊》、《彷徨》固然也呈现着鲁迅极其矛盾甚至分裂的心灵。但小说的基本叙述规则，例如严肃、完整的现实主义叙述构架，稳定、统一的叙述时间和空间以及立体式的人物描写等是被作家所遵循的，作品的现实功利性是明确的。由此所构建的宏大叙述，在很大程度上表明鲁迅心灵的整一以及介入现实的努力与信心。而《故事新编》中的油滑，以其反规则、反功利的叙述姿态消解了这一切。

对抒情性和心灵剖析的放逐，似乎表明回忆已无法成为作家慰藉心灵的必要途径和精神支撑；对历史与现实的深切介入与努力承担也不再是鲁迅确认自身价值，激发生命热情的参照与动力。作家与世界之间紧张而强韧的生命状态开始松动——曾经要肩负起黑暗闸门的鲁迅也在被黑暗所吞噬。似乎只有通过“油滑”将一生郁积的对个体、对国族的巨大愤懑灌注到固化的历史中，在强烈的叙述张力对古文本的尽情撕扯中，在对历史、现实的游戏与嘲弄中，作家的心魂才能姑且获得安置。

但是，对传统与现实感到绝望，又无宗教信仰的鲁迅来说，这种安置的代价必然是巨大的。早在1925年，鲁迅就说过：“我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我辗转而生活于风沙中的瘢痕。”[9]4-5虽然灵魂在与他人、自我的苦斗中受到损伤，但这毕竟确证着生存的价值与意义。然而，10年之后，处境和心绪更为恶劣的鲁迅还会爱这些生命的瘢痕吗？1936年，鲁迅编完《故事新编》时说：“现在才总算是编成了一本书……过了十三年，依然并无长进，看来也真是‘无非《不周山》之流’。”[4]354这里，“并无长进”的恐怕不是鲁迅的小说，而是文本中那个让鲁迅忍无可忍却又必须面对的民心与国情；那个日趋衰颓又“鬼气”“冷气”缠身的自我⑤。张承志说：“读《故事新编》会有一种生理的感觉，它决不是愉快的。这种东西会使作家自知已经写绝，它们的问世本身就意味着作家已经无心再写下去。”[10]36鲁迅是以写作来反抗死亡，确立生命意义的。而《故事新编》的出现成为对此的巨大反讽。不过，作家依然在写，在他离世的前两天还写了杂文《因太炎先生而想起的二三事》[14]580，虽未终篇，却依然在挖掘奴性的劣根，肯定战斗的精神。在生命的最后时刻，鲁迅依然在以艰苦卓绝的努力践行他“反抗绝望”的思想命题。从《呐喊》、《彷徨》对历史与现实的介入与承担到《故事新编》张扬到极致的“油滑”，可以感到此时鲁迅的内心已经绝望到何等程度，而他之后的写作才更具有了悲壮的意味。

注释：

① 本文关于“油滑”的界定，参考了薛毅先生和张军先生的相关论述。见薛毅：《论〈故事新编〉的寓言性》，《鲁迅研究月刊》，1993年，第12期；张军：《从写作发生学看〈故事新编〉的创作》，《徐州师范大学学报》(社科版)，2007年，第7期。

② 《故事新编》的编排顺序与作家实际创作的时间顺序不同，这里按照后者排序。

③ 对于历史循环观念，鲁迅多有阐发：“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季。”(《华盖集·忽然想到》)是更著名的例子。见《鲁迅全集》(第2卷)，人民文学出版社，2005年版，第17页。

④ “《非攻》中墨子救民于水火的心理动因就不很清晰，《理水》中大禹的考察山川和治理水灾也没有正面展开，因此更是无法了解他灵魂深处的奥秘。”见林非：《论〈故事新编〉》，《鲁迅研究年刊》，1984年号。其它各篇也程度不同地存在这个现象。

⑤ “他(鲁迅)并没有摆脱《野草》式的‘鬼气’和‘冷气’。《故事新编》所呈现出来的那副末世相的怪诞、狰狞不就是这一股‘鬼气’和‘冷气’纠结、缠绕的化身吗？”见郑家建：《历史向自由的诗意敞开——〈故事新编〉的诗学研究》，上海三联书店，2005年版，第37页。

参考文献：

[1] 李向东．论《呐喊》、《彷徨》中的回溯性小说[J]．河北北方学院学报(社会科学版)，2013,(4)：1-6.

[2] 巴赫金全集(第3卷)[M]．石家庄：河北教育出版社，1998．

[3] 鲁迅全集(第1卷)[M]．北京：人民文学出版社，2005.

[4] 鲁迅全集(第2卷)[M]．北京：人民文学出版社，2005.

[5] 严家炎.鲁迅与表现主义——兼论《故事新编》的艺术特征[J]．中国社会科学，1995，(2)：144.

[6] 鲁迅全集(第14卷)[M]．北京：人民文学出版社，2005.

[7] 黄子平.灰阑中的叙述[M]．上海：上海文艺出版社，2001.

[8] 薛毅.论《故事新编》的寓言性[J]．鲁迅研究月刊，1993,(12)：16.

[9] 鲁迅全集(第3卷)[M]．北京：人民文学出版社，2005.