涵泳摩登，究竟涅槃 —— 法鼓山农禅寺鉴照（转载）

周榕

涵泳摩登，究竟涅槃
—— 法鼓山农禅寺鉴照（转载）

周榕

原文刊载于《城市环境设计》，2014（05）/Originally published in UED, 2014(05)

摩登禅性

建筑师姚仁喜有两个标签最为人熟知：其一是他在设计中坚决而彻底的“摩登”风格，其二是他对于佛学的深湛造诣。

熟读佛经的姚仁喜想必了解“摩登”一词的渊源。这个最早见于《楞严经》中“摩登伽女”之名的词汇，在1920年代因其与modern谐音而被赋予了“现代”的含义。随着从“摩登伽女”到“摩登女郎”的演绎转换，及至1930年代，“摩登”一词逐渐与“时髦”同义。

时至今日，“摩登时代”早已远去，而“摩登”一词也逐渐沉没于社会集体记忆的深处。然而，在笔者看来，“摩登”概念的退隐殊为可惜，因为它有着“现代”一词所不易传达的微妙精义。自严复译介《天演论》之后，百多年来中国主流文化所默认缺省的“进化论语境”，令“现代”成为“进步”的目标描述。这个被文化预置的价值高位，让“现代”一词在中文语境中更多凸显出面向未来的理想、美好而永恒的乌托邦语义，同时也因此遮蔽了“现代”概念原义所涵括的其它侧面。

细究起来，“现代”一词应分为3个不同的时态：1）标示特定历史时期和风格特征的过去时；2）代表不断发展流变之动态经验的现在时；3）指向某种超验建构之理想的将来时。针对“现代”概念这3个不同的时态含义，笔者倾向于用“现代主义”指代其过去时，用“摩登”指代其现在时，用“乌托邦”指代其将来时。

在“现代”的3个时态描述中，“摩登”最接近原教旨“现代性”概念的本义。“现代性”（modernité），这个被法国诗人波德莱尔在尘埃初定的豪斯曼巴黎“发明”出来的词汇[1]402，自诞生伊始即呈现出永恒与短暂、持存与流逝、确定与瞬变、深刻与肤浅、抽象与具体、自然与人工、神话与世俗、梦境与现实、华美与丑恶等一系列矛盾伴生、交织纠缠且相互否认的“双重性”特征。这一被列斐伏尔称为“存在着解构与自我解构的内在矛盾与原则”[2]的双重性现代状态，尽管被信仰自然主义和总体性的马克思当作“异化”批判的对象，但却被波德莱尔通过审美性转换，化作犀照“人类世界和超自然世界之谜”[1]182的诗性洞察。

被波德莱尔称为“病缪斯”的现代诗意，与维度单纯的古典诗境迥异其趣，它混杂了多样具有矛盾双重性的复合对立维度，在讴歌的同时诋毁、在确立的刹那抹煞；以至于任何一个维度的显相都不过是生灭不定的侧面，弹指须臾，即被其伴生的对立面相所覆盖重写，极盛极空，不过一霎繁华、一霎荒凉。现代性对自我存在的诗意否认，消解了肆虐的现代化风暴的威凌之势，唯物唯心、极强极弱、至真至幻，转瞬迭替走马更变，浮动着“摩登的禅意”。从这个意义上说，波德莱尔堪称现代世界的第一位参禅者。

但知向“现代”求技，不懂向“摩登”问禅，是“单向度的人”生存的莫大悲哀。而从取式于“现代”到见禅于“摩登”的轨迹转向，恰恰可以勾勒姚仁喜建筑之旅的觉悟历程。

摩登有禅性，Less is More。

见仁见喜

无论是在中国大陆还是在台湾，姚仁喜设计的建筑似乎总能博得广泛的青睐。在30余年的职业生涯中，他洞悉了如何从现代建筑形式中撷取最让华人感到亲切和认同成分的秘密，并藉此在海峡两岸同源并流的儒家文化圈中周旋裕如，游刃有余。

姚仁喜掌握的秘密，即采用儒家文化的核心价值准则去筛选和改造现代建筑的形式语汇，并将其重新组织成符合华人文化观念的空间语言体系。因此姚仁喜式的现代主义，是一种“有文化态度的现代主义”——尽管他的设计一贯秉持现代建筑理性、抽象的形式原则，而几乎从不搀糅传统或地方建筑的具象形式符号，但由于其长期浸淫其中的文化场域的持续作用，姚仁喜笔下呈现出某种经过儒家观念“教化”而达到“雅训”状态的现代建筑形式，仍然对华人世界具有明显的亲和力与吸引力。

中国传统的儒家哲学以“仁”为纲、以“和”为要，而“仁”与“和”恰恰是理解姚仁喜建筑的价值指归。所谓“仁”，在姚仁喜的建筑中表现为“仁者爱人”的善意，以及对“作者”与“读者”之间人际关系的照拂，并通过一种着意放低的智识姿态和小心维系的集体视角传递出来：出道30年来，姚仁喜所有设计中最鲜明的持续线索就是他谦抑体贴的工作站位——无论空间谋局还是形式经营，都绝无超出普通人理解范畴的艰深构造、繁复操作、晦涩索引和离奇形态，整体建筑易辨易识，易读易懂，不设疑问，远离惊异。这一貌似割舍了专业趣味与精英取向而对俗世“俯躬屈就”的前提身姿，为姚仁喜的建筑预敷了一层使众生“安心”的位置基调。由是，姚仁喜设计中处在“平视”地位的理性形式，褪去了傲慢而疏离的唯智炫耀，从而指向可控可恃的日常性秩序安全：持重而不轻浮、稳定而不冒险、舒适而不焦虑。正如养慧学苑在抽象格构的主立面一侧，刻意添置一纵摆放花盆的阳台，就此把原本仰望遥隔的出世庄严，轻松拉回了拈花洒水的此世自在。

儒家传统中，“和”是与“仁”这个核心价值相匹配的形式组织系统，姚仁喜深得其中三昧，并通过“协和”、“中和”、“平和”等组织方式，成功地构筑起一围儒意浓郁的当代建筑“和境”。在姚仁喜的设计中，“协和”，表现为某种强调规则秩序，并极力避免矛盾冲突的形式自洽状态；“中和”，表现为执两用中、不极不偏、拒绝出位、超拔与戏剧化的形式选择态度；“平和”，表现为内敛守静、知柔处弱、恰到好处而非张扬放纵的适度设计策略。

姚仁喜所营造的建筑“和境”，剔除了西方当代建筑语境中常见的傲慢、复杂、矛盾、超凌、疏离、极性、动态、粗野、冷峻等带有强烈精英主义和个人化特征的形式倾向，而创造出一种既具有集体认同性又有别于流水线生产化的、雅致入微、淡泊乐天的“暖性现代主义”环境，其内在文化气质与讲求中庸亲睦并盈溢人情温暖的传统儒家社会理想一脉相承。

唯雅唯和，见仁见喜。

在世轮回

在中华文明从传统农耕文明向以城市为中心的现代文明转型的进程中，海峡两岸的根本文化处境是相似的。尽管具体轨迹不尽相同，但在各自经历了中西碰撞的百年文化振荡之后，中国大陆和台湾地区社会都在20世纪后期开始了向全盘现代化改造的快速挺进。正是在这样文化认同转移的大背景下，留美归来的姚仁喜才能凭借其相对纯正的现代建筑形式操作，在1980年代中后期的台湾建筑界崭露头角，并于此后的20年间纵横两岸，无往不利，终成台湾现代建筑的一代旗手。

然而，由于两岸与欧美现代建筑发展不同步的“历史时差”，纯正的现代建筑形式在中华转型期文明中的“保鲜期”并不长久：从“过去时”的西方现代主义建筑系统中因借来的形式，由于其与本土文化传统和当下的问题语境殊无瓜葛，因此既不具备历史合法性也不具备时代的正当性，这一空降的乌托邦仅仅出于一时的稀缺而产生了短暂的形式消费的价值；而当社会的集体消费力被消费社会所不断炮制的新消费神话攫取和操弄

时，失去可持续消费价值的纯粹的现代主义建筑形式，即因其历史身份的可疑而突然变得无所凭依。消费社会的叙事逻辑既颠覆了系统建构的历史威权，也解构了规划一统未来的乌托邦幻觉，如是，“现代”的3个时态中，唯有“摩登”在注重当下的消费社会具备强力的在地合法性。

随着两岸于世纪之交先后进入消费社会，文明转型期对现代形式的皈依狂热迅速被摩登潮流的消费快感所取代，风云变幻、气象流转，（现代建筑）形式，逐渐开始成为形式主义者姚仁喜的牢笼。缘此际会，姚仁喜的设计在2000年前后发生了虽不明显但却值得注意的转向——突破现代主义抽象、纯粹、独立、程式化的形式教条，而引入更多的消费性叙事线索：例如“中钢集团”总部大楼、克缇办公大楼的夺目造型，实践大学体育馆及图资大楼、上海御华山、交通大学招待所的多样材质，兰阳博物馆、台湾高速铁路新竹站、乌镇大剧院的表意性形式等等，这些此前未见于姚仁喜建筑的创作导向，均可被视作他为增加自己作品的可消费性而做出的种种努力。由是，姚仁喜逐渐从其求形取式的“过去时现代主义”大陆，涉入了“现在时摩登”的当下水域。

摩登，作为双重纠缠的现代性及多样化经验生态的即时显相与繁衍征兆，其本身绝非一个类古典或经典现代主义式认知清晰、层级分明的统一秩序系统，而呈现一种此起彼伏、瞬荣瞬枯、“念念生灭”的不稳定复杂状态。摩登是一个典型的混沌系统，在此系统中，新与旧、强与弱、进步与落后、全球与地方、城市与乡村等传统权力与支配结构被不动声色地消解为消费的取舍和认同偏好，差异并置而不相互批判。在摩登中，新与更新、异与更异之间快速流转的生灭迭代，使传承有序的历史持存时空崩塌，也让延绵赓续的传统生活经验失效，摩登生活因此变成一幕幕浓缩的“在世轮回”。

在世轮回，是此际生活的真实映照——每个现代人的一生，都仿佛经历了既往N个世代的生死轮回，纯粹而专一的古典人生经验化为碎片，而当下的存在则是通过永不停歇的在世轮回而不断迭代杂交的不稳定结果，所谓创新并不能进入永恒，而不过是下一轮迭代的触媒。在世轮回，让摩登人生登上了感官体验的高速列车，在万花筒一般的新异画面扑面而来的同时，“一切坚固的东西都烟消云散了”。高速迭代，让经验不再深刻；而反复杂交，也令纯粹无从锚固。面对如此空幻的现代性图景，深谙佛理的姚仁喜想必不无感触。

浊浪滔天、轮回明灭的摩登海域，给予姚仁喜一次返观即身的难得机缘，是像前辈李祖原一般义无反顾地开始强力消费的极性冲浪，还是潜入摩登的深处，感悟现代性的深邃内涵？

见相犹疑，亦真亦幻。

沉潜含玩

对姚仁喜来说，法鼓山农禅寺可谓是在世轮回的间隙留下的一篇明心见性的空间偈颂。它不仅是对圣严法师入定见相的揣测描摹，更是姚仁喜沉潜内省的心相显影。

对于佛教这个具有深厚形式传统的组织系统而言，用纯粹现代建筑形式立寺不啻是一次冒险。尽管圣严法师笃持的“人间佛教”理念令其信众对这一纪文明的主导建筑形式并无拒斥，但源自西方的现代建筑形式本身的历史纠葛和意义牵扯，仍然可能给一座佛寺带来诸多文化上的污染与涵旨的羁绊。如何让现代建筑展现佛家境界，在此，姚仁喜对空间形式展开了一系列耐人寻味的咀刍含玩。

在随形就势对基地进行合理布局之后，姚仁喜安排了四步精心的形式操作，使现代建筑产生接通佛理的意义观照。

第一步，空心：农禅寺的总体布局，没有传统寺院的向心性。大殿偏居，内部由于两个墙面的注意力拉扯而消解了向心性；而位处寺院最中心位置的水池，也被刻意设计成了非向心状态。无心的空间，也消除了“中心—边缘”的级差和权力结构所带来的紧张感，更接近释家“自在”的本意。

第二步，隐轴：农禅寺大殿南向正对水池的主立面初看上去貌似居于水池的中轴线上，但仔细研究，这个立面与水池呈现出一种微妙的不对位关系，不仅物理中心线与水池主轴不重合，更奇异的是原本五柱四间均分的山墙面，由于西侧悬挑墙体的介入而变成不对称的非稳定态。而大殿内部，由于西侧排柱被包含进室内，也同样出现不对称的无轴状态。室内外刻意错动的平面操作，令原本应该清晰的大殿中轴凭空消失了。

第三步，变维：中国传统的寺庙，殿堂主向都是垂直于长向铺展的主立面，强调一门区隔的内与外之别，由于进深浅窄而被逼入门即仰视佛像；而欧洲的教堂，则延续古罗马的巴西利卡传统，将短向山墙作为安排主入口的主立面，强调纵向透视的情绪铺垫，逐步经营起空间的序列高潮。深通中西空间维向之术的姚仁喜，刻意将农禅寺大殿的佛像安放在纵深向度的北山墙前，同时又在因此放空的七开间西向主墙面上镂刻《心经》全文，由此造成大殿内部空间向度上的不定感，向经？向佛？何必执著？

第四步，幻象：除了一尊造型洗练的佛像，农禅寺中与中国寺庙形式传统有关的“实相”可谓少之又少。抽象的现代建筑形式，剔除了几乎全部附着在具象形式上的文化意义关联。以抽象空间为基底，姚仁喜以光为媒介，将镂空的《心经》和《金刚经》文字的反体虚相投射其中，光影流移飘变，将一切物质实存幻化为迷境。

空心、隐轴、变维、幻象，姚仁喜用纯然现代的方式诠释了佛家“无住”的真义。《维摩经观众生品》曰：“从无住本立一切法”、“法无自性，缘感而起。当其未起，莫知所寄。莫知所寄，故无所住。无所住故，则非有无。非有无而为有无之本。”法鼓山下，当此形式“不寄”之殿，众生礼赞，可曾妙悟“应无所住而生其心”？

摩登轮转，诸法空相。

寂照真如

现代建筑历史上，有无数建筑师梦想通过纯粹现代形式重建人类的神圣与神秘空间，非此，现代文明无以抵达以往历世文明曾经达到过的高度。我们可以列举柯布的朗香教堂、约翰逊的水晶教堂、西扎的圣塔玛丽亚小教堂、安藤忠雄的本福寺水御堂等一系列宗教建筑，以及密斯的柏林美术馆、赖特的古根海姆博物馆、路易·康的索尔克研究中心等一系列超越凡俗空间的创造，他们在各自向现代性深处勇猛精进的道路上，都无法抵抗那来自超验世界的召唤。

在中华现代文明的背景下，姚仁喜也同样试图用现代形式重建本族文化的神性空间。与西方当代神圣空间营造所追求的极端状态不同，农禅寺在极性秩序的边缘驻足，不再触线终极，而是离终点不远处徘徊蹀躞，仿佛面对不可言说的般若世界的一种沉吟，雪拥蓝关，云横秦岭，坐忘摩登，无智无得。

远离颠倒梦想，究竟涅槃。

[1] Baudelaire. Selected Writings on Art and Artists, trans. P. Charvet, Penguin, Harmondsworth, 1992

[2] Henri Lefebvre. Introduction to Modernity: Twelve Preludes, trans. John Moore, London: Verso 1995: 191

Immersed in Modernity to Attain Nirvana: Reflections on the Water-Moon Zen Temple (Reproduction)

ZHOU Rong