道家美学与原研哉设计理念

沈 袁 达

(江苏第二师范学院南通分院艺体系，江苏南通226100 )

道家美学思想是以道为核心的形上美学，是中国哲学体系中的三极之一，为先秦学术的思想核心，对中国美学发展有着特殊贡献。倘若提及道家美学思想，人们首先想到的是其独特的文化价值和审美理想，如“道法自然”、“天人合一”、“虚静”、“乘物游心”等美学思想。后人将其言论引申到文艺领域，成为有关美学的诸多重要内容。而原研哉的设计之道，则是以日本美学为语汇，以开拓性的美学视野活现于一些重要作品中，体现了质朴、平和的人文思路，折射出强烈、浓郁的文化自尊。也许大家心存疑义，日本传统美学与中国道家美学思想有着各自的“在地”属性，怎么能相提并论。但是笔者认为，同属于东方美学体系的两大文化有着不可漠视的相似，虽表述语汇略有不同，却弥漫着同样的文化气息，本文也力求通过相关的文化与思想结点，找寻原研哉设计观念及其作品所蕴含的日本传统美学与道家美学所存有的异曲同工之妙。

一、道家美学与原研哉所继承的日本美学

原研哉的设计理想既继承了日本的传统美学，同时也隐现了道家文化底色，研究两者的关系，可以更好地去探寻设计信息构建的本源。就渊源而言，道家和日本美学在漫长的文化流变中，始终联系在一起，并且产生了一定的师承关系。早在公元5世纪，日本文化就受到了道家美学的影响，在相关的文学作品中，道家思想内容已有涉及。奈良时期日本首本文学著作《古事记》开篇这样写到：“夫混元既凝，气象未效。元名无为，谁知其形?然乾坤初分，叁神作造化之首，阴阳斯开，二灵为群品之祖。”[1]2“无名无为，谁知其形”与道家思想的常用词汇相类。平安时代，附有儒释道三位一体的中华文化东渡到了日本，直接孕育和促成了日本和风禅味的文化基调的形成，如茶道就是神、儒、释、道思想高度融合和综合创生的精神结晶。可见道家美学与日本美学存在相应的关联，具体体现在如下几个方面。

(一)道家对神道具有影响力

首先，神道是日本固有的民族宗教,在日本近世，一些思想学家所采取的文化态度可以看出对道家的吸收，如复古神道的代表人物契冲、贺茂真渊、本居宣长等。其次，日本民族对天地万物，自然环境有一种特别的崇尚和追求，他们认为大自然给了他们生生不息、经营家国天下的源泉，所以对自然有着敏锐的观察力和感知力，并且衍生出了不同形态的艺术和审美习惯。自古以来，日本人将自然界蕴藏的灵力，肉眼所不能视的生命力所产生的作用称为“灵”，而倍加尊崇。认为“山川草木皆有灵性”，自然神圣而不可冒犯。从而产生了“自然本位”、“顺任天地”的神道哲学，亲近自然成了日本神道哲学倡导的要义和国民性使然。吸纳了道家“道法自然”的观念，基于此，神道的自然观和道家有了共同的内核，从而走向了更高的融合与统一。

隋唐后，带有浓厚意味的中国道家思想在日本落地生根、开花结果，神道和道家的自然观有了更高程度的趋同，从而形成了自然、真实、质朴的日本独特的素朴美学。使道家最宗的“人法地、地法天、天法道、道法自然”和“见素抱朴、少私寡欲” 的思想精髓、美学观念在日本从融合升华为典型。远离华丽成了日本民族固有的审美倾向。

(二)茶道与道家融合形成日本虚空美学观

日本处在远东的终极，地理位置相对孤立。从地图上看，与其面对的浩瀚无际的太平洋相比，不过是几片小岛而已，况且台风和火山活动频繁出现。所以既称不上地大物博，更谈不着风调雨顺。这种自然地理环境促使他们找寻一种超然脱俗的意念去表达心理渴求，形成了以“放下”为心灵释荷、以“静寂”摆脱万物干扰的审美意趣。因此这便给道家美学思想的传入提供了空间，并且和东瀛美学相融合形成了茶道文化。

16世纪茶道的鼻祖千利休从本民族的审美大体出发，反对奢华之风，他的道家美学意识中的“草庵茶风”，从建筑到装点至器具无不体现了素朴、枯寂、含蓄和内在之美。这种保持原始质朴的美和反朴归真的思想，一直被日本民族视为美学的标准和极致，也成为日本民族的精神象征。再者，日本茶道所提倡的“和、清、敬、寂”中的“寂”是茶道的最高境界及核心灵魂，体现了摆脱世俗纷扰，“不以物喜，不以己悲”，达到“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天空云卷云舒”这种心境平和、淡泊自然、不媚世俗的道家人生境界。

二、道家思想与原研哉创作风格的关联

原研哉是世界级设计大师，日本设计界领军人物。纵观原研哉的设计风格，他不追逐设计界“人云亦云”的设计潮流，而是回归到传统的东方美学中，其设计主张都是对日本文化的宣传和发展，同时又极富有东方哲学意味。

(一)“道”与原研哉创作风格的关联

“道”在道家思想中居于核心地位，代表“究竟真实”，意指探寻事物的起源、基础。道的特性包括先在性、所依性和自然性。笔者认为，“道是先于现象世界而存在，独立于现象世界，超脱于万物之上，是万物依循的运行法则。在老子的哲学中，“道”被视为“生命的原理”，万物依道而生。“道”的运行方式可以反为规、以柔克刚。《老子·四十章》：“反者道之动，弱者道之用。”这说明万物受道的影响而运行，至极限无法再前进时，便会返回，朝着相反的轨迹运行，此即是“反”；而柔弱则是道的生成方法，是存在的要义，由虚无的样态，朝有的方向运行，所以《老子·四十章》后半段云：“天下万物生于有，有生于无。”

“有”与“无”代表道的形而上性格，具有相应又相对的关系。冯友兰先生认为：“道乃万物所以生之原理,兼有无而言：无，言其体；有，言其用。”[2]135-136“无”作为客观实体的道，表示道是“无状之状、无象之象”，是确实存在而非虚幻的想象，是客观存在的。作为道而言，无即是道，道等于无。有与无相对也彼此关联。老子在首章中提到：“无，名天地之始;有，名万物之母”。天地万物运行的基础是道：道之“无”产生万物；道之“有”成就万物。“有”与“无”代表道的两个面向，“有”代表积极进取、有形的部分；“无”代表着消极退让、容纳接受、无形的部分，这就是老子的虚无观。

原研哉的设计理念有着中国传统哲学观的表露，如“反者道之动、弱者道之用”的复归论在他的作品中多有显现，但是新的历史发展使得其作品表露出新的设计观念及价值。在他的视野中，“反”意味着把繁杂的设计诗意般回归到原点，运动到本真。如日本机场的出入境印章就有这样的理念，出境印章上是向左飞的飞机，入境印章是向右飞的飞机，而这样别出心裁的印章，形简意赅、一目了然。在给人惊喜和暖意的同时，被设计师把设计经营归至本源所带来的简约和实用也感染着人们的心理。他的“虚空”是将“弱”代表空无，把设计作为一种虚空的容器，去装载万物的无限可能。他与藤井保共同为无印良品设计的地平线系列宣传海报，视觉内容为完整的地平线取景图，地平线上虽空无一物，实则却是海纳百川，天地间所有的景象可以以地平线为基点而一览无遗。画面中既无商品信息，也无广告用语，而是把作品作为一个暂时状态下空的容器，让人们把对作品的观点、体悟作为内容物自由置入。设计的核心更多关注的是用“虚无”去体现包容万物之有意境的精神价值，正如原研哉所说：“我的想法不单单是利用广告传递大量信息，而是意图通过设计提供更广泛的内容，提供一个空的容器，里面装满唤醒的力量。”[3]241这句话充分阐释了他“无中生有”、“以无呵有”的理念。

(二)道家的色彩观与原研哉的“白”

老庄思想崇尚“少私寡欲”、清静无为，所以道家的色彩观主张“无色而五色成焉”，老子《道德经》十二章有“五色令人目盲”一说，庄子继承了这一思想，指出“五色乱目、使目不明”，可见道家以色彩的低度来自觉维护色彩的原始本性，弃雕砌、厌艳彩，把色彩世界归为黑白二色，中国古代思想家在纷扰繁杂的视觉万象中睿智总结和哲学上的思辨也为多种形式艺术的发展提供了参照。如“黑白”在中国传统水墨画中得到了极致体现。

“白”是日本古代的最初四色之一,日本人自古有着把白色尊为至高至上的传统。《古事记》一书，开头记述天神命伊邪那岐和伊邪那美男女二神生产国土而连生四岛，第四个筑紫岛命名“白日岛”。这是有文字以来第一次把“白”这个色名用文字记载，代表太阳之光。象征圣洁又代表生命的力量。后来用白去称呼一些吉禽祥兽，“白”成为日本审美思想中色彩观念的表征。神道教把白色作为神仪的象征，视作人和神联系之色，白色又成为神道教的美学特点，这种“尊白为圣”色彩观一直以民俗存在至今。

立足日本的本土文化的原研哉是位色彩逃逸者，因为他知道，色彩无言，触感将有语。原研哉不喜欢五颜六色，却对白色爱不释手，他认为五色相混，形成一种非常灰的颜色，会导致混沌无序的状态显现，白色作为纯净之色的极致，可以作为一种逆向的力量来反击混沌状态。另外，他敏锐地感知到了这个社会在思想、经济、信息等方面出现的非常混乱状态，感知到了设计将会显现新的征候和迹象，所以反其道而行之，独抒己见。这种反向观念正好同白色的文化使命相为呼应。他在白中设计，在白中经营，以“白”来现物形、诉物情、道物理，用喃喃私语去倾诉着生命的生机和痕迹。如他为朝日新闻社设计的《一册书》杂志封面，从1999年至今，封面形象始终都是在柔柔淡淡的纯白纸上放置一件日常所见的物品图片，如几枚鹅卵石、一朵纸花、一把水勺、一支雪糕、一张皱纸等，图案简洁又不是特别具象，但是通过不同层次的白色对照，表现出了物体的材料、厚度和深度，经由一种感觉可以触知的“白色”去帮助人寻回感官的记忆。这与道家本体论色彩观之核心要旨有着异曲同工之妙。

三、变装的道家思想与原研哉创作思维的融通

(一)茶道的思想内核和原研哉创作思维的融通

道家思想对日本的另一影响是经由茶道这一载体表现的，日本茶道中有着中国道家文化的积淀。福永光司云：“茶道乃变装了的道教。”[4]176此表述并不确切，茶道应该是变装了的道家哲学。不过在之后的发展过程中结合了神禅思想，逐渐成为日本独树一帜的礼俗。中国茶道中的道家理念主要体现为“尊人”、“贵生”、“坐忘”、“无己”、“道法自然”、“返朴归真”。日本茶道在此理念影响下揉合了自身的文化理解，产生了具有在地文化特点的“道”，发展为“和”、“敬”、“清”、“寂” 美学精神。“和”为调和、和谐之意。爱护周围的人、物、环境，是和谐的根本，这也使得和谐成为了日本设计理念中的重要原则。除了外在表征的形态、色彩、质感、材料等须达到调和状态外，内在感受也需调和，诸如触感、光线、声音等。“敬”就是心灵的谦逊。茶道讲求“一期一会”，指人的一生之中，只有这一次相聚的机会，所以相聚时人心会更存敬意，无论人、物还是环境都应该怀抱谦逊、尊重的态度。所以设计师对于器物和材质的运用，都顺应其本身，不装饰、无造作，不改变物体原有风貌，对材料心存敬意，减少制造时造成不必要的浪费，也是对环境的敬意。“清”即清洁、整齐，开办茶会的主人为了恭迎客人，会将茶室打扫干净，客人也会在入茶室前，清洁口与双手，这样代表身心俱净，无人世俗念，达到“纯洁、清静”的意涵。所以在艺术形式是隐而不显、不外放、不张扬，以最精炼的手法表现作品的意境。经由和、敬、清的实践，进而得到道的指点，即形成超脱世俗的修为，更是由上述意境达成了同大自然的融合为一，从而追求无始无终的那种安详宁静感觉，忠于自然本性，一切呈现洗练纯净意象。

(二)茶道的思想内核在原研哉创作中的呈现

道家哲学在日本的变装形式——茶道，虽深邃、思想内在与原研哉的创作思维具有极度的融通，但其系统性价值是否在原研哉创作思维中有所呈现，是一个有意味的探究命题。原研哉自己也曾坦言：“茶道对我的设计没有直接影响，但是，最近我渐渐感受到，通过设计所获得的感悟，与品茶是相通的。所以，有闲时也会想要慢慢学习茶道的知识。”可见他的设计既然立足于自身的民族文化之中，就不可能摆脱这种文化仪式的影响，只是有意识和无意识罢了。

原研哉手下的爱知世界博览会文宣设计作品，为了体现博览会的自然风格，在系列设计时，借用了《本草图说》的图像，此书栩栩如生的动物或植物图形，都是日本画师高木春山一笔一划的将大自然中每一个生灵以一种虔诚和敬畏的态度描绘记录而成。原研哉希望把博览会以一种和自然尽可能接近的视觉方式加以展示，一改以人类作为表达中心的思考方式，把动植物作为和人类同地位的生灵加以表现，可以说是“万物有灵皆不负”，这吻合了2005爱知世界博览会亲近自然的理念，同时借用这样的图绘，也传达了对先人的敬意。可以看出，这种传统的和谐自然观和与前人思想相遇时的尊敬态度和茶道的“和”、“敬”理想是同脉的。

原研哉的设计作品不花哨、无张扬、去雕琢，远离商业市场的喧嚣，有一种“素颜”之美。他的设计摆脱物质的束缚，达到与“道”合一，拒绝繁文缛节般的装饰打扰平静的可能，相信简单的品质才能锤炼平和与清净。无论是他设计的新泻县岩船米包装，还是小布施堂枡一村造酒厂的Hakkin(白金)清酒容器造型，都有着洁净之美。朴实的纯白色纸、清亮的不锈钢瓶身，材质均低调而不浮华,内敛而不张扬，忘却哗众取宠，只由清心去创造新的艺术天地。“原研哉的好在于他的入口，始终把自己放在自己的生活环境中，从中找出设计点来。干净一点、轻一点、白一点，也正是这部分生活习惯构成日本设计的基础”。[4]140从中可以看出他的设计风格和日本茶道追求的““清”、“寂”美学精神相吻合。

四、结语

道家美学思想与原研哉设计之道，一个是中国传统文化主干，一个是日本美学结晶，两者表现出了完全不同的“在地化”状态。但是哲学意味的价值隐喻都是相类的，所以可以说他们是运用不同的载体和方式表现着同一个文脉，原研哉的设计，在概念和设计构想中表现为回归自然、崇尚本质、无中见有的美学感悟，和道家的思想内核，以及道家哲学的变装——茶道的哲学智慧是相通的，是一种更为纯粹的语言对话。

[1][日]安万侣.古事记[M].邹有恒，吕元明译．北京：商务印书馆，1980．

[2]冯友兰.中国哲学史[M].上海：华东师范大学出版社，2011.

[3][日]原研哉.设计中的设计[M].纪江红译.桂林：广西师范大学出版社，2009.

[4][日]福永光司.道教と日本文化[M].京都：人文書院，1982.

[5]钟和晏.原研哉：白、触知与容纳性[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2011．