聚散由诗——“汉园诗人”的聚散及其艺术风格比较<br/>

聚散由诗——“汉园诗人”的聚散及其艺术风格比较

2014-04-04张洁宇

山西大学学报（哲学社会科学版） 2014年3期

张洁宇

(中国人民大学文学院，北京 100872)

出版于1936年的《汉园集》是中国新诗史上的一部重要诗集，它虽只收录了60余首诗歌作品，却已成为1930年代新诗艺术成就的卓越代表。而诗集的三位年轻作者——卞之琳、何其芳、李广田——也因此得名“汉园诗人”，并由此奠定了他们在中国现代主义诗坛上的重要地位。

《汉园集》1936年3月由上海商务印书馆出版，编排依次为:何其芳《燕泥集》16首，作于1931至1934年;李广田《行云集》17首，作于1931至1934年;卞之琳《数行集》34首，作于1930至1934年。从写作时间看，这里所收作品恰好体现了三位诗人各自非常重要的创作阶段。《数行集》和《燕泥集》分别反映了卞之琳、何其芳二人从新月诗风走向现代主义诗风的转变，此中很多作品已被公认为现代派诗歌的杰出代表作。至于李广田，《行云集》几乎要算是他唯一的诗集(其1958年出版的《春城集》风格已完全不同，很难相比)，后来他更多转向散文创作，这十余首诗因此成为他在现代诗坛上的全部成绩。

《汉园集》编就于1934年，出版于两年之后，是三位诗人唯一一次出版合集。事实上，1936年之后，三位诗人不仅在创作上发生了更大的变化，同时更结束了他们朝夕相处的古都生活，走向各自更广阔的人生。因此可以说，“汉园”时期的集聚既是他们诗歌道路的开始，同时也代表了他们文学创作的一个特定阶段。换句话说，“汉园诗人”的聚散，标志的正是三位诗人在诗歌道路上的一次从相遇到同行又到各自探索新方向的过程，它体现的正是1930年代中国新诗动态发展的一个具体方面。

一

说起“汉园诗人”的聚集，要先从《汉园集》这个书名说起。在《题记》中，卞之琳解释了他们取名“汉园”的原因:

我们一块儿读书的地方叫“汉花园”。记得自己在南方的时候，在这个名字上着实做过一些梦，哪知道日后来此一访，有名无园，独上高楼，不胜惆怅。可是我们始终对于这个名字有好感，又觉得书名字取得老气横秋一点倒也好玩，于是乎《汉园集》。［1］

也就是说，诗集名字的由来与他们“一块儿读书的地方”有关，这个名叫“汉花园”的地方，就是当年的北京大学校址所在地，即老北大的“一院”。“汉花园大街”是大学建筑外面的一条碎石马路，亦称“花园大街”。“汉花园”在当时已成为北大的代名词，据说学生们“从前门车站雇洋车连拉人带铺盖卷，只要说上一声汉花园，没有一个洋车夫不知道他应该拉到哪儿歇腿的，并且也知道你绝不是花得起冤钱的公子哥儿们，所以车钱也并不多要。”［1］

“汉园”的名字，记录的是三位诗人在北大求学的青春岁月，同时也寄寓着他们深厚的诗歌情谊。作为志同道合的诗友，他们因共同的美学追求在诗创作的道路上不期而遇，既有一定的偶然性，又有很大的必然性。

卞之琳和李广田都是1929年进入北大的，李广田入学后先读两年预科，即与1931年入学的何其芳同年级。在徐志摩的影响下先步入诗坛的卞之琳，平时十分重视其他同学的诗创作，很快即发现了李、何二人。后来卞之琳回忆说:

当时，每天清晨，我注意到在我们前边的有小树夹道的狭长庭院里，常有一位红脸的穿大褂的同学，一边消消停停的踱步，一边念念有词的读英文或日文书。经人指出，我才知道这就是李广田。同时，在“红楼”前面当时叫汉花园的那段马路南边，常有一个戴着深度近视眼睛，一边走一边抬头看云，旁若无人的白脸矮个儿同学，后来认识，原来这就是何其芳。

我向来不善交际，在青年男女往来中更是矜持，但是我在同学中一旦喜欢了哪一位的作品，却是有点闯劲，不怕冒失。是我首先到广田的住房(当时在他的屋里也可以常见到邓广铭同志)去登门造访的，也是我首先把其芳从他在银闸大丰公寓北院……一间平房里拉出来介绍给广田的。［2］

他们三个最初以诗会友，后来又一起从事了不少与诗创作相关的工作，比如帮臧克家出版《烙印》，帮靳以编辑《文学季刊》和《水星》等。

以诗会友最重要的基础当然还是在艺术上的共鸣，这在他们的作品中即有所体现。例如，何其芳与卞之琳曾分别在各自的散文和诗中采用了《聊斋志异》中《白莲教》的故事。卞之琳1935年1月创作的《距离的组织》中写道:“好累啊!我的盆舟没有人戏弄吗?”并在其长达百余字的注释中详述了白莲教的离弃故事。与卞之琳将其浓缩为一个精练的意象的做法不同，何其芳则是在他发表于半年后的散文《画梦录》第三则中详细铺衍了这个“白莲教某”以“盆舟”牵系海上航船的奇异“法术”，并对此注入了很多个性化的奇丽幻想，大大丰富了原有的情节。我想，何其芳与卞之琳在同一时期的作品中采用同一典故应该并非巧合，因为“白莲教”的典故也绝非脍炙人口的通俗故事。他们两人对其产生的共同兴趣很可能是经过了交流探讨或相互启发，而吸引他们的，大概就是其中体现出来的是“相对”问题，这正是那个阶段两人都共同感兴趣的话题。何其芳感叹于“半盆清水就是他的海”的奇异境界，诗性地思考着“大小之辨”和“时间的久暂之辨”;卞之琳则更是在自己的注释中直白地指出:“这里从幻想的形象中涉及微观世界与宏观世界的关系”。两个亲密的朋友通过同一个“白莲教”的故事思考着同一个哲学性问题，而二者的表达方式又非常不同，一个简洁、一个秾丽，在默契中又保存着各自的个性。

因为艺术上的默契和生活中的友谊，三位年轻诗人在相同的道路上彼此偕行。1934年，当郑振铎编“文学研究会丛书”要收入一本卞之琳的诗集时，卞之琳很自然地就把何其芳、李广田二人到当时为止的诗全部拿来，集合成了这本在统一的现代主义风格中又各有千秋的重要诗集。

《汉园集》的出现引起了批评家的关注和肯定，并将之视为一个诗人群体生成的标志。李健吾称之为“少数的前线诗人”，高度肯定他们全面的创新意义和艺术水准，并称他们标志着中国新诗“一个转变的肇始”。李健吾认为:他们以善于表现“人生微妙的刹那”，“以许多意象给你一个复杂的感觉”，他们不再满足于“浪子式的情感的挥霍”，而是追求“诗的本身，诗的灵魂的充实，或者诗的内在的真实”，“他们寻找的是纯诗(Pure Poetry)”［3］。批评家李影心也认为:《汉园集》标志着“新诗在今日已然步入一个和既往迥然异趣的新奇天地。……新诗到如今方才附合了‘现代性’这一名词”。因为，“从前人们把诗当作表达感情唯一的工具的，现在则诗里面感情的抒写逐渐削减”，“具体的意象乃成为诗的主要生命”。这些方面构成了“汉园”诗人“不与任何人物类同”的风格，他们的创新意义“不仅在来源，亦不仅在见解与表达的形式，而是从内到外的整个全然一起的变动，使现在的诗和既往全然改变了样式。”“他们树立了诗之新的风格与机能”，“这一肇变指示我们将来诗的依趋”［4］。

二

之所以说“汉园诗人”在北平诗坛上具有典型性与代表性，是因为在他们的诗歌意象、诗学观念、艺术风格、创作心态等各个方面，无不体现着其时北平“前线诗人”群体的共同追求。

首先是在诗歌意象方面。北平现代诗人最有代表性的独创——“古城”意象——就是在卞之琳、何其芳等人的笔下完成的。这个意象已成为1930年代北平诗坛最重要的艺术成就之一。它不仅是提炼于北平的现实环境与历史氛围，同时也带有强烈的感情色彩和象征意味，在思想性与艺术性上都达到了相当的高度。

例如，何其芳与卞之琳都曾写到北京的沙尘天气，并从中感受到古都的荒凉与时代的苦闷:

忽然狂风像狂浪卷来

满天的晴朗变成满天的黄沙

……

卷起我的窗帘子来:

看到底是黄昏了

还是一半天黄沙埋了这座巴比伦?

——何其芳《风沙日》

……这座城

是一只古老的大香炉

一炉千年的陈灰

飞，飞，飞，飞…

——卞之琳《风沙夜》

虽然写的是自然气候中的风沙，但诗人以“巴比伦”和“大香炉”为喻，象征性地写出了古城北平的古老死寂和了无生机。说“古城”意象带有浓厚的感情色彩，是因为它不仅有对北平历史的客观概括，同时也寄寓了知识分子对历史、民族和传统等方面的深刻感情和思索，尤其给人带来一种难以排解的寂寞和忧愤。诗人表面上诅咒的是风沙，实际上诅咒的是社会气候的干冷压抑。他们从描绘自然环境的“荒”深入到揭露社会现实的“荒”，以“巴比伦”的终成废墟与“大香炉”的灰飞烟灭象征着古老文明不可避免的衰落命运。由自然至文明、由现实至历史，这分明是诗人们对于传统与现实的沉重思考。这里，不仅有诗歌意象的创造，也有思想情怀的寄托。

正如京派领袖沈从文在写给卞之琳《群鸦集》的序言中说:“之琳的诗不是热闹的诗，却可以代表北方年轻人一种生活观念，大漠的尘土，寒国的严冬，如何使人眼目凝静，生活沉默，一个从北地风光生活过来的年轻人，那种黄昏袭来的寂寞，那种血欲凝固的镇静，用幽幽的口气，诉说一切，之琳的诗，已从容的与艺术接近了。诗里动人处，由平淡所成就的高点，每一个住过北方，经历过故都公寓生活的年轻人，一定都能理解得到，会觉得所表现的境界技术超拔的。”［5］的确应该说，是“古城”北平促成了汉园诗人思想的深入与艺术风格的成熟。正如何其芳后来说:“假若这数载光阴过渡在别的地方我不知我会结出何种果实”［6］。是古城给予了诗人以灵感，而诗人也为古城赋予了深厚的历史意义和文化品格;而“汉园”这个原本“有名无园”的名称，也因为他们而成了新诗史上的一个重要地标。

与“古城”意象齐名的，还有“地之子”这一形象。1933年春，初涉诗坛的李广田创作了这首后来被公认为其代表作的《地之子》:

我是生自土中，

来自田间的，

这大地，我的母亲，

我对她有着作为人子的深情。

我爱着这地面上的沙壤，湿软软的，

我的襁褓;

更爱着绿茸茸的田禾，野草，

保姆的怀抱。

我愿安息在这土地上，

在这人类的田野里生长，

生长又死亡。

我在地上，

昂了首，望着天上。

望着白的云，

彩色的虹，

也望着碧蓝的晴空。

但我的脚却永踏着土地，

我永嗅着人间的土的气息。

我无心于住在天国里，

因为住在天国时

便失掉了天国，

且失掉了我的母亲，这土地。

“地之子”由此成为一个对土地有着“作为人子的深情”、愿意“永踏着土地”、“永嗅着人间的土的气息”的形象的总称。甚至，“地之子”形象后来渐渐成为整个“京派”文坛的代表性的文学形象，不仅仅为李广田所专有。这个形象不仅揭示了京派文人眷恋乡土的心态，同时还极好地传达了他们对传统趣味的眷恋、对淳朴生活方式的认同，以及对现实人生执著忠实的朴素感情。

这种心态和形象一直贯穿于李广田本人的创作中，虽然他后来很少写诗，但这种乡土情结仍在他的散文作品中得到延续。他时常怀恋故乡的一草一木，甚至一声布谷鸟的啼鸣也能把他带回故乡。他说:“在大城市里，是不常听到这种鸟声的，但偶一听到，我就立刻被带到了故乡的桃园去，而且这极简单却又最能表现出孩子的快乐的歌唱，也同时很清脆地响在我的耳朵里。”［7］当然，最能表达他的心情的还是《〈画廊集〉题记》中的一段话，他说:

我是一个乡下人，我爱乡间，并爱住在乡间的人们。就是现在，虽然在这座大城里住过几年了，我几乎还是像一个乡下人一样生活着，思想着，假如我所写的东西里尚未能脱除那点乡下气，那也许就是当然的事件吧。［8］

这种所谓的“像一个乡下人一样”生活和思想，并把“乡下气”反映在文学创作中的追求，正是李广田自称“地之子”的理由与情感依托。这种对于自己独立于城市文化之外的生活方式、思维方式，以及文学的表达，其实已经超出了一般意义上的思乡情绪，而趋向于一种文化心态的自白。

其实，“地之子”的姿态在北平诗坛上是获得了相当广泛的共鸣的。诗人与作家们在诗歌、散文、小说、杂记，甚至文学批评中都处处流露出类似的情感和价值观。比如李健吾也曾在一篇评论文章中说:“我先得承认我是个乡下孩子，然而七错八错，不知怎么，却总呼吸着都市的烟氛。身子落在柏油马路上，眼睛接触着光怪陆离的现代，我这沾满了黑星星的心，每当夜阑人静，不由向往绿的草，绿的河，绿的树和绿的茅舍。”［9］这显然是一种文化趣味与审美心理的共鸣，他们是同样钟爱着“淳朴的人生”和“素朴的诗的静美”，并同样对“都市的烟氛”和“光怪陆离的现代”城市感到隔阂。因此，在文学上，他们同样地倾向于乡土氛围所代表的传统文化精神。正如何其芳自己所阐释的:“若说是怀乡倒未必，我底思想空灵得并不落于实地”［10］。

三

风格各异的“汉园三诗人”因诗而聚，他们在文学修养、诗学观念、思想感悟、情绪心态、意象意境、自我形象等等方面都具有相通与默契之处，因而，他们以《汉园集》的方式表明了一种共同的文学态度和诗歌实践，并不是一时兴起的偶然行为。但是，他们并不因为某些共性而压制了各自的个性与风格，即便在《汉园集》当中，他们也坚持着个性的差异和艺术的不同发展方向，这不仅造就了《汉园集》内部的丰富与多彩，同时也昭示出日后彼此不尽相同的文学道路。

卞之琳后来在谈及他们三人的诗歌创作时曾说:“我和同学李广田、何其芳交往日密，写诗也可能互有契合，我也开始较多写起了自由体，只是我写的不如他们早期诗作的厚实或浓郁，在自己显或不显的忧郁里一点轻飘飘而已。”［11］抛开谦虚客套的成分，他这句看似平淡的话恰恰说出了“汉园三诗人”各自诗风的重要特征——李广田的“厚实”、何其芳的“浓郁”，以及卞之琳自己的“忧郁”。

但是，卞之琳在这里涉及的还只是风格上的差异，这种差异在很大程度上直接来自于三人不同的性格与生活经历，并不全都是艺术问题。本文想要重点讨论的还是他们在艺术追求上的差异，因为，艺术方式的差异或许更能体现他们由聚到散的深层原因，同时也更能折射出中国新诗在1930年代的多元探索。换句话说，艺术追求的差异并非出于诗人性格与经历的偶然性差异，而是包含了更多的艺术理念中的某种更具普遍性和学理性的问题。

三个人中，后来选择的道路最为不同的是李广田。《汉园集》之后，李广田专注于散文的写作，出版了《画廊集》(1936)、《银狐集》(1936)、《雀蓑记》(1939)、《圈外》(1942)、《回声》(1943)、《灌木集》(1944)等多种散文集。其间，李广田还写作并出版过短篇小说与文艺评论，其中以1944年出版的论文集《诗的艺术》最为著名。

与散文和文学批评成就相比，作为诗人的李广田似乎稍有逊色。但细究起来，走向散文却也许正与他的诗歌观念相关。在后来的一篇论文中，李广田谈道:“现在一般写诗的人是太不注重形式了”，“诗不能不讲求形式，不能不讲求技巧。千万不要以为随手写下来的就是好诗，有时也许会好，但有时连好的散文也不是，那就更不必说是诗了，假如真有诗的内容，写成散文固然也无妨，假如本来就不是诗，写成诗的形式也还不是诗。诗，再加以最好的诗的形式，那才是诗的完成。”［12］从这里可以看出，李广田的“弃诗从文”并不是因为不喜欢或厌倦了诗歌这一艺术形式，而恰恰相反，在他的心里，诗是高于散文的，诗的形式是严于并高于散文的形式的。作为一个有着这样认识的曾经的诗人，停下诗歌的写作而走向散文，可能性最大的原因应该是:他认识到自己的写作实践并不足以符合自己对这一文体的标准和期待，相比之下，散文的方式可能更适合他的题材与个性，因此他做出了一种近乎“知难而退”的自觉的选择。

在另一篇题为《谈散文》的论文中，李广田归纳了诗与散文的四个方面的差别:

诗须简练，用最少的寓意，说最多的事物;散文则无妨铺张，在铺张之中，顶多也只能作委曲婉转的叙述。

诗的寓意以含蓄暗示为主，诗人所言，有时难免恍兮惚兮;散文则常常鲜活，一五一十地摆在眼前，令人如闻如见。

诗人可以夸张，夸张了，还令人并不觉得是夸张;散文则常常是老实朴素，令人感到日用家常。

诗可以借重音乐的节奏，音乐的节奏又是和那内容不可分的;散文则用说话的节奏，偶然也有音乐的节奏，但如有意地运用，或用得太多，反而觉得不对。

从以上这些比较的看法，我们可以得出以下的结论，就是:

散文的语言，以清楚，明畅，自然有致为其本来面目，散文的结构，也以平铺直叙，自然发展为主，其所以如此者，正因为散文以处理主观的事物为较适宜，或对于客观的事物亦往往以主观态度处理之的缘故。写散文，实在很近于自己在心里说自家事，或对着自己人说人家的事情一样，常是随随便便，并不怎么装模作样。［13］

李广田的看法固然不能算作准确的学理性结论，但已表明了他自己的认识，即认为散文的语言和结构都更适宜处理自己质朴自然的感情。换句话说，对于诗歌，他似乎怀有更加庄严的敬畏，就像他自己说的:“如把一个‘散’字作为散文的特点，……诗则给它一个‘圆’字。如把散文比作行云流水，……诗则为浑然无迹的明珠。”［13］因而，走向散文，虽不完全等同于避难就易，却也体现了他对自己写作的清醒认识和理智抉择。

事实上，“汉园”时期的李广田已经是诗文并举了。散文集《画廊集》与《汉园集》的出版就在同一年。而敏锐的批评家和好友李健吾在对《画廊集》的专文评论中就也直接谈到了这个问题。李健吾说:“散文缺乏诗的绝对性”，“一篇散文含有诗意会是美丽，而一首诗含有散文的成分，往往表示软弱。”“这正是我读李广田先生的诗集——《行云集》——的一个印象。这是一部可以成为杰作的好诗，惜乎大半沾有过重的散文气息。”［14］127－128因此，李健吾也直接称李广田的代表作《地之子》一诗为一首“拙诗”，当然这并不含有太多的贬义，但在高度评价其“质朴的气质”的同时，多少还是指出了其在艺术上的某种缺憾。在将《行云集》中的诗与《画廊集》中的散文进行比较的时候，李健吾精准地提出了“我们立即明白散文怎样羁绊诗，而诗怎样助长散文”的判断。

在李健吾的批评文章的最后，还提到了李广田与何其芳的不同。李健吾说:“素朴和煊(绚)丽，何其芳先生要的是颜色，凸凹，深致，隽美。然而有一点，李广田先生却更其抓住读者的心弦:亲切之感。”［14］130这一句尚嫌不够深入的比较，已多少点出了“汉园诗人”内部的差异。李广田“质朴”“厚实”的气质和情绪成就了他“地之子”般的风格特征，同时也决定了他乐于走向那种更让读者感到亲切也更让他自己感到“明畅”“自然”，如同“随随便便”“说自家事”的散文写作。可以说，是出于对诗歌形式的看重以及对“纯诗”的虔诚态度，让李广田走向了散文。但与此同时却也说明，他对于诗歌的认识与同在“汉园”的两位诗友并无根本上的分歧。可以说，李广田的“出走”并非与汉园诗友的分道扬镳，而是基于相同的诗学理念对自己的写作方向做出了调整。

李健吾说得没错，何其芳是“煊丽”的，他要的是“颜色，凸凹，深致，隽美”。诗人自己也曾明确说过:

我曾经说过一句大胆的话:对于人生我动心的不过是它的表现。我是一个没有是非之见的人。……颜色美好的花更需要一个美好的姿态。

对于文章亦然。有时一个比喻，一个典故会突然引起我注意，至于它的含义则反与我的欣喜无关。

有一次我指着温庭筠的四句诗给一位朋友看:

楚水悠悠流如马，

恨紫愁红满平野，

野土千年怨不平，

至今烧作鸳鸯瓦。

我说我喜欢，他却说没有什么好。当时我很觉寂寞。后来我才明白我和那位朋友实在有一点分歧:他是一个深思的人，他要在那空幻的光影里追寻一份意义。我呢，我从童时翻读着那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字的魔障。我喜欢那种锤炼;那种彩色的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。

我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。［6］

这确乎是何其芳最真实的表白。他的浓郁绚丽的诗风，以及“画梦”的特殊内容与风格，很大程度上都来自这样一种对“表现”的“动心”和对“姿态”的“欣赏”。在“汉园”三人当中，何其芳是最关注表达与姿态的，他不像卞之琳那样多思，也不似李广田那样亲切，他“更喜欢梦中道路的迷离”。因此，在他的诗中，不仅有儿童式的“透明的忧愁”，也有寂寞的幻想中的童话故事与神话传说。更值得一提的是，他以其特有的“画梦”，在中国现代散文诗的花园里开出了一朵奇葩。《画梦录》的写作，同样应该被看作是何其芳对于表现姿态的一次大胆尝试。即如李健吾所说的，散文诗“不得看作一种介于诗与散文的中间产物”，它应该如戏剧一样，“是若干艺术的综合，然而那样自成一个世界，不得一斧一斧劈开，看作若干艺术的一个综合的代名词。”［14］128在我看来，何其芳对于散文诗文体的探索，正是他对原有的表现姿态的一种突破。在散文诗中，他更加自由地将叙事、抒情与象征充分地结合在一起，形成了他特有的风格。李健吾也曾惊叹道:“何其芳先生不停顿，而每一段都像一只手要弹十种音调，唯恐交代暧昧，唯恐空白阻止他的千回万转，唯恐字句的进行不能逼近他的楼阁。”“虽说属于新近，我们得承认他是一位自觉的艺术家。”“他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。”［15］138的确，何其芳不仅在气质上“更是诗的”，同时在形式上，也更有其独特的领悟与实践。正因为他特别看重“姿态”，所以他不满足于现成的诗歌语言和结构，他尝试着“用技巧或者看法烘焙出一种奇异的情调”，以“艺术的手腕调理他的观察和世界”［15］138。虽然何其芳的艺术探索在《画梦录》之后发生了改变甚至中断，其原因也并不完全出于艺术的内部，但无论如何，在从《汉园集》到《画梦录》的短暂过程中，他展现了自己对于诗学的独特的理解与实践的勇气。

李健吾说:“每人有每人的楼阁，每人又有每人建筑的概念。同是红砖绿瓦，然而楼自为其楼，张家李家初不相侔。”［15］135可以说，“汉园”三位诗人的楼阁，也是有同有异的，而在这异同之间，正体现出他们各自的诗学理念。

至于卞之琳——与另外两位“汉园”友人相比——他更专注地坚守在了现代主义诗歌的道路上，并也由此成就了他作为现代派最重要的代表诗人的地位与成就。作为一名“纯诗”的追求者和实践者，卞之琳的诗学理念与实践始终保持着较为明显的连续性，没有发生大的动摇与改变。他的智性之美、象征之思，以及他那种“属于传统，却又那样新奇”的“化古”“化欧”相结合的艺术风格，都成为中国现代主义诗歌的某种代表和典型，对新诗的新传统产生了深远的影响。有关这些，学术界都已有非常深入的讨论，本文不再重复。唯一要强调的是:与何其芳、李广田对于诗歌形式的“突围”和“放弃”相比，卞之琳的探索更注重的是“纯诗”内在品质的塑造。当然，这些所谓的差异，仍是基于诗人们共同的诗学理念的基础之上，并不是两种不同理念的交锋，而是在同一个诗歌流派内部呈现出的珍贵的差异与多元性可能。

表面看来，《汉园集》只是新诗历史上的一个“点”，但是，由它延伸出来的几条“线”，却构成了一些不同的历史脉络，并由此牵连到新诗历史的某些方面。讨论历史的线索是如何走向了这个“点”，并如何从这个“点”再度出发走向新的不同的方向，这个意义或许比静态地观察和讨论这个“点”本身更为重要。本文所尝试和努力的，正是这样一种工作。

［1］卞之琳.汉园集·题记［M］//汉园集.上海:商务印书馆，1936.

［2］卞之琳.《李广田散文选》序［M］//李广田散文选.昆明:云南人民出版社，1980:1－2.

［3］李健吾.鱼目集——卞之琳先生作［M］//咀华集.上海:文化生活出版社，1936:131－135.

［4］李影心.汉园集［N］.大公报·文艺，1937－01－31.

［5］沈从文.《群鸦集》附记［M］//沈从文文集:第11卷.广州:花城出版社，1984:20－21.

［6］何其芳.论梦中道路［N］.大公报·文艺，1936－07－09.

［7］李广田.桃园杂记［M］//李岫.中国现代作家选集:李广田.北京:人民文学出版社;香港:三联书店香港分店，1984:20.

［8］李广田.《画廊集》题记［N］.益世报·文学(3)，1935－03－20.

［9］李健吾.《画廊集》——李广田先生作［M］//咀华集.上海:文化生活出版社，1936:183。

［10］何其芳.岩［J］.水星，1934年11月第1卷第2期.

［11］卞之琳.雕虫纪历自序［M］//雕虫纪历.北京:人民文学出版社，1984:15－16.

［12］李广田.树的比喻——给青年诗人的一封信［M］//收入《诗的艺术》.李岫.中国现代作家选集:李广田.北京:人民文学出版社;香港:三联书店香港分店，1984:219.