论《拍卖第四十九批》中的超真实

沈 非,郑兆青

(1.北京航空航天大学外国语学院，北京100191；2.山东理工大学教务处，山东淄博255049)

托马斯·品钦的小说《拍卖第四十九批》是对传统“探寻”主题的模仿讽刺。小说女主人公奥迪帕·马斯(Oedipa Maas)这个名字显然是戏仿古希腊神话中的俄狄浦斯。与俄狄浦斯的探索相比，奥迪帕经过千般追寻最终得到的唯一“答案”是:她“破解不了皮尔斯的遗嘱或特里斯特罗*特里斯特罗(Tristero)是小说《拍卖第四十九批》中主人公奥迪帕追查的神秘线索。据说特里斯特罗是一个地下邮递系统，其标志是一个弱音邮递号角符号，其口号是“W.A.S.T.E.”(是We Await Silent Tristero’s Empire的首字母缩拼，意为“我们等待沉默的特里斯特罗帝国”)。这个线索如鬼火一样引诱着奥迪帕四处奔波，最终她却连特里斯特罗到底存在与否都没有弄清楚。小说中特里斯特罗还有另一个拼法Trystero，更使得有关这个系统的信息乱象丛生、充满矛盾、荒诞不经。或者美国所出之谜的谜底”。[1]995奥迪帕的“探寻”实在是名不副实的荒唐儿戏——连她自己都始终没弄明白一切究竟从何而起，“或者是因为收到了马乔的来信，或者是因为那天晚上她与梅茨格信步走进了一家名叫‘视野’的奇怪的酒吧。她回顾，却忘了哪一个先发生”。[2]32奥迪帕首次发现的特里斯特罗“线索”(“W.A.S.T.E”和弱音邮递号角图案)出现在厕所里一则集体淫乱者的小广告中。而她最后一次与人探讨特里斯特罗是在电话里，接电话的“无名情人”则在男同性恋酒吧的“男孩子的洗手间里”。[2]140小说通过厕所、错乱性行为以及“W.A.S.T.E”在厕所这个“上下文”中所必然产生的意思(“排泄物”)拉开这场探寻的序幕，又预示它的落幕，也真是极尽挖苦之能事了。无怪乎有评论说，小说女主人公奥迪帕·马斯(Oedipa Maas)是“Oedipus my ass”(俄狄浦斯个屁)的谐音。[3]5

《拍卖第四十九批》对传统探寻主题如此辛辣和无情的嘲弄，说明了作者对于诸如真相、真实或探寻此类传统观念的不屑与摈弃。为了对此进行剖析，本文采用法国哲学家让·鲍德里亚的“超真实”(hyperreality)理论，探讨小说中所呈现的超真实及其“阻遏策略”(deterrence strategy)，并以此说明，小说中人物的思维和行为都受制于戏剧、广播影视媒体等模型；模型幻象与拟像物的无限复制，生成了超真实指涉体系，取代真实世界中的参照性，从而有效阻止了对真实的认知。这就解释了为何奥迪帕对探寻出自戏剧虚构的特里斯特罗系统如痴如狂，却对探寻过程中目击到的现实问题熟视无睹、麻木不仁。超真实中，探寻无非是自欺欺人的幌子，它掩饰的是“真相已经无从探知”这一事实。

一、认知范式的转变以及鲍德里亚的超真实理论

《拍卖第四十九批》对传统“探寻”主题的非传统处理并非偶然。二战后，欧美学界普遍感到他们所处的社会与战前相比已经发生了某种巨大变化甚至出现断裂，对此变化的探究成为美国社会学、心理学、哲学等领域众多学人的共同努力方向。[4]1-42与此相呼应，品钦与许多当时被叫做“实验小说家”(后来又被称为“后现代小说家”)的文学同道们，也在拷问当时社会巨变及其对人感知世界方式的影响。[4]242几乎同时，大西洋彼岸的鲍德里亚也开始寻求一种新范式来观察和说明当代西方发达社会的特点。在鲍德里亚看来，西方世界已经“从资本主义生产社会，发展到了妄图实现绝对统治的新资本主义控制论秩序”。[5]60这种新秩序，就是超真实——鲍德里亚用以“图绘当代资本主义社会存在”的独特范式。[6]333

可以说，品钦和鲍德里亚观察世界的方法以及所探讨的社会现象存在很多契合点。鲍德里亚常以美国、加利福尼亚、洛杉矶、好莱坞、迪斯尼乐园等为例来阐发他的“拟像”、“拟真”和“超真实”理论。在其《美国》(America)一书中，鲍德里亚更把美国用作“超真实理念……一个具有说服力和充满活力的当今模型”。[7]242在《拍卖第四十九批》中，主人公奥迪帕在加利福尼亚州洛杉矶附近圣纳西索城一带对特里斯特罗的探寻，一直是评论界聚讼纷纭的一个焦点。鲍德里亚的超真实理论，为我们提供了一个对此进行分析的新视角。

鲍德里亚认定，在西方发达资本主义阶段，“所有真实都被编码和拟真的超真实所吸收了。今天主宰我们的是拟真原则，而非明日黄花的现实原则”，他宣称，现在西方世界不再“属于真实，而属于超真实”。[5]2-3在《拟真》(Simulations)一书里，鲍德里亚借用博尔赫斯一篇寓言作类比阐述拟真和超真实概念。寓言中，某帝国兴师动众绘制一幅比例为1∶1的覆盖全部领土的详尽地图，最终却国祚耗尽，国土沦为沙漠，唯余地图残片瑟瑟飘零于戈壁荒原之上。寓言反向用之，就是拟真的写照：不是依领土为样本绘制地图，而是按照地图生成帝国；不是地图碎屑散落在沙漠化的土地上，而是“国土之残骸正于地图上朽烂”。[8]2鲍德里亚强调，这仅是类比，仍不足以说明拟真的性质，因为，这个修辞仍涉及现实和模仿、存在和表征的形而上学。超真实世界中“再没有存在(being)和表象、真实及其概念的镜像问题”。[8]3“假作真时真亦假,无为有处有还无”，对此人们早已习以为常、乐不思蜀，谁也不去想、更想不起曾有过什么真假之分的问题。总之，“拟真的对象不复是帝国领土，不再是有所指意义的存在或者实体。拟真是从没有本源、没有现实基础的模型中炮制出来的，是一种超真实”。[8]2

二、《拍卖第四十九批》中的魔毯与模型

《拍卖第四十九批》中，以空中楼阁的模型为原型去投射、生成“现实”事件是包括女主人公奥迪帕在内很多人物的行为特点。奥迪帕从其“探寻”伊始，就感到她是“哄骗自己进入了一个好奇的、拉彭泽尔般的、忧心忡忡的姑娘的角色”。[2]11紧接着进入她脑海的是雷梅迪奥斯·巴罗的《绣地幔》三联画。画面上，囚禁于塔顶楼中的女郎们在绣花毯，毯子一端自窗口“掉入虚空中，无望地试图把那虚空填满：地球上所有的其他建筑物和生物，所有的波浪、船只和森林都包容在这块花毯里，而这花毯就是这个世界”。[2]11-12从象征意义上说，这里的“花毯”与鲍德里亚笔下那个生成领土的“地图”异曲同工，本是艺术创作品的花毯侵入真实世界，抹去了真与假、现实和想象之间的界限——虚构编织出了超真实。品钦研究专家纽曼(Robert Newman)注意到，拉彭泽尔童话与这幅三联画同时出现于一个段落中，“决定了《拍卖第四十九批》的发展维度。奥迪帕意识到她是在一个自己臆造的童话中行事”。[9]72作为奥迪帕探索的序曲，童话和画作并置的意象预示了她整个探索的性质。这序曲在奥迪帕观看的《信使的悲剧》落幕时就演变成了主旋律。戏剧导演德里布莱特心血来潮插入剧本的“特里斯特罗”一词，如同基因代码激活细胞分裂一样，引出了奥迪帕那“似乎呈几何级数增长的汹涌而来的发现”，直至她“所看见的、闻到的、梦及的、记起的一切都会编织成特里斯特罗的秘密”。[2]63

尽管在“麦克斯韦精灵”那里奥迪帕做不了“敏觉者”，无法沟通“两种不同的熵”，[2]83但是，在特里斯特罗这个斯芬克斯怪物面前，她很胜任地把戏剧和现实连接了起来。通过她，《信使的悲剧》剧情中的因素如同那花毯一样，溢出舞台，涌入她的生活并把她淹没。德里布莱特告诉奥迪帕，“真实”在他脑袋里，他是“天文台里的放映机”，他的嘴、眼睛等洞孔投射出舞台上那个“封闭宇宙”。[2]61奥迪帕决意效仿德里布莱特，也要像“天文馆中央那架黑黑的机器”般“放射出一个世界”，[2]63-64她也果真使得剧中之特里斯特罗在舞台外演绎成一个庞大的秘密系统——她的探寻，就如打开了一个魔力万花筒，把里面无穷无尽的幻象都释放到了她所处的世界中，直到使她自己窒息。

如果支配小说人物的模型还仅仅是童话、画作和戏剧的话，事态可能还不会太严重。问题是，更为强大的模型已经出现，这就是广播影视等媒介。奥迪帕之所以陷入特里斯特罗迷宫，是因为她要模仿“广播剧中的私人侦探……解开任何大秘密”。[2]98她的探寻动机由广播剧激发，正如她的探索对象来自戏剧。奥迪帕是那些把电子媒介信号作为生活和精神向导的灵魂空虚的现代人的典型代表。其他人物也习惯于把电视电台释放的讯息作为支撑构建自己“现实”生活的蓝本：奥迪帕的丈夫马乔因事业受挫备受精神刺激，转行做了电台流行音乐节目主持人，以便从排行榜、电台机械设备中播出的新闻拷贝(“所有有关少年欲望的欺骗性的梦”)中得到解脱。[2]6而排行榜、媒体“欺骗性的梦”为“回声宫”汽车旅馆经理兼“妄想狂乐队”成员迈尔斯提供了生活方向和动力；迈尔斯为了用英国口音唱歌而大看英国电影，他满脑子的性幻想显然是受电影电视影响的结果。“麦克斯韦精灵”永动机的发明者内发斯蒂斯喜欢看着关于亚洲人的电视新闻做爱，因为他感到此类新闻“使性交更为迷人”；他那“吊儿郎当的嬉皮相毫无疑问也是从电视里学来的”。[2]85总之，对于这些主要小说人物而言，电子媒介成为他们思维、行动和生活的模型，为他们建构了一个超真实的世界。

模型产生了超真实，就会使人去就范于它，成为超真实进一步滋生和蔓延的工具。马乔和奥迪帕的最后一次会面戏剧性地揭示了大众媒体作为拟真模型制造超真实、以及超真实蛊惑人、控制人的奥秘。希拉里乌斯枪口下劫后余生的奥迪帕看到丈夫马乔正在采访车中做现场报道，便过去与之团聚。对于这对夫妇而言，刚发生的一切差点成为生离死别。但此时看到妻子的马乔却连句安慰话也没说，就开始煞有介事地把她作为绑架案的受害者采访起来。为了使报导具有“客观真实性”，他假装不认识奥迪帕，还为她起了个假名字“埃德娜·莫希太太”。奥迪帕对他的弄虚作假一头雾水，马乔却一本正经地解释：“它播出时就对了。我已经考虑到这些设备的失真以及之后他们把它录制到磁带上的失真”。[2]110-111马乔和电台关心的只是新闻声音效果是否能给听众带去“真实感”，毫不在乎“采访”本身就是做戏。媒体模型的超真实原则明目张胆地驱逐了现实世界中的真实与意义指涉原则，并按照自己的逻辑理直气壮地伪撰“播出时就对了”的“真”。这还不算最糟，登峰造极的超真实中不仅仅媒介“造真”，而且所有人都自觉自愿参与到模型造真和超真实狂欢中来。品钦以极为经济的笔墨描状了这种癫狂：奥迪帕遭希拉里乌斯用枪挟持，警察并不关心人质的安危，而是忙着“记下了她的地址、年龄、电话号码、亲人、丈夫的职业以便提供给媒体”。[2]108警察甚至请求奥迪帕：“电视台的人想从窗口录像。你能吸引他(希拉里乌斯)的注意力吗？”[2]108而奥迪帕竟然俯首听命。倒是疯子希拉里乌斯一语道破天机：“你们这出戏演得不错！”[2]108

媒体模型生产的“真实”是疯人口中的戏码，“世界如舞台”这个古老比喻现在被赋予新的险恶含义，变成模型创世纪的比喻。在模型投射下，人们“生活在一个处处都与本源惊人相似的世界中——一切事物都按照其自身的电影脚本复制出来”。[8]23在鲍德里亚眼中，美国超真实的样板洛杉矶就是“一个虚幻维度中的城市……如同一堆摄影棚……一个巨大的电影脚本”。[8]26“电影脚本”就是超真实模型的另一种形式。超真实中，电影脚本先于现实，成为现实的样本和来源。无论是用“花毯包容地球”还是用“机器”般的头脑“放射世界”，都是电影脚本起作用的结果。

三、拟真复制的超真实世界

鲍德里亚指出，洛杉矶变成摄影棚的一个原因是它被迪斯尼乐园、魔法村(Enchanted Village)、魔术山(Magic Mountain)、海洋世界等所包围，这些来自人们幻想的产物充当“假想加油站(imaginary stations)”，为洛杉矶“输入真实感和真实能量”。[8]26这里的“真实”当然是来自模型的“超真实”，但是已经被人们作为“新的真实”所接受了。《拍卖第四十九批》中的“摄影棚世界”也是由“假想加油站”输入的超真实构建起来的。摄影棚的完美模板，就是狂轰滥炸般到处不断播出的广告中的“范戈索环礁湖小区”。这是一个超真实大观园，林林总总千奇百怪的拟真复制品在此布展：“人工水道”、“人工湖”及漂于其上的“浮动的社交厅”；放置于湖底“从巴哈马进口的修复的大帆船，亚特兰蒂斯岛上圆柱的碎块与加那利群岛来的壁缘和饰带，来自意大利的真人骨架，印度尼西亚的蛤壳”；[2]20“古埃及、古希腊神圣风格的几何图形构造”；“有着葱形穹窿，生有铜绿的，按照某个欧洲游乐别墅在此重建的新艺术风格的建筑”[2]41，等等。这堆荒诞无耻、滑稽可笑的拟像堆砌物，根本不是传统意义上的居民区，却更像鲍德里亚所谓“所有序列中的拟真纠合而成的完美模板”——迪斯尼乐园。[8]23建构小区的蓝图显然是迪斯尼乐园、海洋世界等“幻觉与幻象的游戏”。[8]23

假想加油站中输出的“真实”具体化为超真实的美国“摄影棚”，经过另一个周期的共振，摄影棚中又会产生更为虚幻的电影脚本去控制人的生活和行为。这种相因相生的无限螺旋上升模式正说明超真实发展的规律。鲍德里亚说，超真实发展的主线由两股“生产”红线结成，一是资本主义物质生产，一是超真实“所指(the referential)的生产”，两种生产共同实现超真实的阻遏策略。[8]13在现代意义上的拟真阶段，物品的系列生产让位于模型的生成，没有什么东西再能按照自身之目的性产生，一切只有委身于模型才能获得意义，[6]56现在一切事物的意义都来自模型生产的超真实指涉体系。模型投射所及之处，所指意义都被重新编码，新的符码所指体系编就超真实电影脚本。超真实代码体系取代旧有的参照和意义产生体系，赋予超真实世界中人和物以新的超真实意义和目的性。这样，人们就从现实世界中进入到一个魔毯包容或者投影仪投射出的新地球，原来的世界和真实从他们的意识中被消除。这就是超真实的阻遏策略所要达到的目的。

范戈索环礁湖小区的骨架就说明了超真实所指体系如何取代了原来真实世界中的参照性。这是真正的人骨，二战中惨烈捐躯于欧洲战场的美国将士遗骨！这些遗骨所属的现实世界和意义产生的参照体系，早就沉入了小区人工湖底而万劫不复。遗骨原本神圣不可侵犯的所指意义，如同那些士兵生前的血肉之躯一样早已朽烂。残留的累累白骨，与子虚乌有的“亚特兰蒂斯岛上圆柱的碎块”已经没有任何区别，它们同样成为摄影棚中的道具、超真实意义体系中的符号。沉浸于这些符号海洋中的人们，也只能在电影脚本中安居，听任超真实摆布。他们不可能打破超真实指涉体系的封锁，去把握现实世界中的所指意义。所以，奥迪帕看到这些拟像物堆砌而成的小区，反应是“她爱上了它”。[2]41面对遗骨，律师梅茨格和他的同事超然淡定地谈论着它们如何被当作生产化肥或香烟过滤嘴的原料反复倒卖，在他们眼里这是“一桩纯粹的买卖”；[2]45-46他们也用同样生意经口气谈论英弗拉里蒂公司如何通过贿赂摧毁墓地来修建东圣纳西索高速公路，旁听的奥迪帕对这些令人发指的暴行不仅无动于衷，而且事后还重申：“我才不关心。”[2]58

四、超真实的阻遏策略

上述奥迪帕的麻木态度说明，在超真实电影脚本(模型投射下形成的虚幻意识)和摄影棚(虚幻意识下建构的客体境况)之间的共振中，超真实中的人们已经深度眩晕麻痹。各种拟像现象泛滥成灾，“足以制造各种无原本的假副本”并通过对其操纵而实现对人的彻底控制，结果是人对一切真理产生绝望，“对真假界线越来越不感兴趣，宁愿消磨在混沌的时光之中”。[10]585令奥迪帕不能自拔的特里斯特罗，就是典型的无原本的假副本。对真遗骨的命运，她无动于衷，倒是对妄想狂乐队说起的戏剧中的人骨情有独钟。奥迪帕对戏剧台词中的特里斯特罗如痴如醉，锲而不舍，但对自己“探索”过程中发现的层出不穷的令人震惊的社会现实真相要么视而不见，要么听之任之，自欺欺人。在旧金山霍华德大街商业中心不远处那幢肮脏拥挤的公寓楼里，看着那个病困潦倒、无助垂死的老水手，奥迪帕倒是萌生了把房东告上法庭的冲动，但这心血来潮的念头转瞬即逝。她游走于破败贫民区，目睹“醉汉、游民、步行者、鸡奸者、妓女、走动的精神病患者”[2]102等弱势群体的惨状，却对这一切都麻木不仁。隶属英弗拉里蒂企业的商人们作奸犯科，察普夫烧掉自己的书店骗取保险金；政府剩余物资商店店主明目张胆地制售纳粹十字臂章和党卫军军服并大肆卖给儿童……面对这些，奥迪帕不是充耳不闻，就是自欺欺人、自我辩解：“这是美国，你生活在其中，你任凭它发生，任凭它展示。”[2]119

超真实的麻痹效果还体现在奥迪帕“真相”探寻的一个非常特殊的模式中，那就是她总在酒精的作用下迷迷糊糊地去寻求明白。小说第一章，奥迪帕收到通知她成为遗产执行者的信函时，觉得自己醉得无以复加；第二章，她到圣纳西索当晚就与梅茨格纵酒乱性；第三章，她首次发现特里斯特罗线索，是在“视野”酒吧喝酒去卫生间时；第五章，她与“匿名情人”在“希腊之路”酒吧边饮酒边谈论其侦探行动，直到大醉；第七章，她登门到博茨家求助，博茨已经和研究生们喝得“呆头呆脑”，而奥迪帕则毫不客气地自己拿起酒瓶。这是她探寻的一个固定模式。几乎每一次奥迪帕发现一个所谓的重要线索或与人探讨一个巨大的谜团时，人不是在酩酊状态，就是身处酒馆中，至少是在杯中物的陪伴之下。

“醉生梦死中求真相”这个悖论暴露了超真实阻遏策略的控制结果。鲍德里亚用以说明阻遏策略的著名例子就是“水门事件不是丑闻”，丑闻的曝光是为了掩人耳目，使人看不到那个最大最根本性的丑闻——整个美国资本主义制度。[8]24-28鲍德里亚同样以此“似非而是”式隽语说“海湾战争没有发生”。[11]93-97我们可以把它套用在奥迪帕的侦探行动上：“探寻没有发生”。奥迪帕的追寻把她带进了美国社会的真正问题丛中，不过这仅仅证明了阻遏策略的大获全胜：通过给予奥迪帕探索“自由”，掩饰一个真相——人们已没有能力探知真相。特里斯特罗这个当代斯芬克斯之谜，就如鲍德里亚发现的迪斯尼乐园的秘密，它成功地把探寻者蒙蔽在了超真实魔毯中，严严实实地掩盖住了真相，即“外面整个洛杉矶和美国都已不复真实，早已处在超真实或者拟真的秩序之中了。这里的问题已经不在于对真实的虚假表征，而在于遮掩‘真已非真’这个事实”。[8]25奥迪帕的探寻，就是阻遏策略对于“真相已无从探寻”这个事实的掩饰。

[1]Palmeri, Frank.Neither Literally Nor as Metaphor: Pynchon’s The Crying of Lot 49 and The Structure of Scientific Revolutions.ELH.1987, 54(4): 979-999.

[2][美]托马斯·品钦. 拍卖第四十九批[M]. 叶华年译. 南京: 译林出版社, 2010.

[3]Caesar, Terry P. A Note on Pynchon’s Naming.PynchonNotes. 1981, 5: 5-11.

[4]Hoffman, Daniel.HarvardGuidetoContemporaryAmericanWriting. Cambridge: Belknap, 1979.

[5]Baudrillard, Jean.SymbolicExchangeandDeath. London: Sage, 1993.

[6]张一兵. 反鲍德里亚:一个后现代学术神话的祛序[M]. 北京:商务印书馆, 2009.

[7]戴阿宝. 终结的力量——鲍德里亚前期思想研究[M]. 北京:中国社会科学出版社, 2006.

[8]Baudrillard,Jean.Simulations.New York:Semiotext(e), 1983.

[9]Newman, Robert.UnderstandingThomasPynchon. Columbia: U of South Carolina P, 1986.

[10]冯俊，等. 后现代主义哲学讲演录 [M]. 北京:商务印书馆, 2003.

[11]Lane,Richard J.JeanBaudrillard.London:Routledge, 2000.