王昌龄、李商隐诗中的女性形象研究

吴 变

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730020)

盛唐时期的王昌龄历来被人们称为“七绝圣手”，素有“诗家天子王江宁”的美誉，而晚唐时期的李商隐是朦胧诗派的代表人物之一，唐珏曾经对李商隐做过这样的评价“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”(《哭李商隐二首》其二)，可以说是李商隐一生仕途不得志的体现。他们诗中的女性形象，前人有一定的研究，但都是单独分别论述，较少将二人放到历史与文学史的演进流程中展开比较研究和嬗变性研究，因此，笔者将他们诗中的女性形象进行比较研究和嬗变性研究有一定的意义。

一、诗篇中的女性身份和形象

朱光潜先生在《诗论》中说:“西方诗人在恋爱中实现人生，而中国诗人往往只求在恋爱中消遣人生”，爱情只是中国诗人生活中很少的一部分，盛唐诗人也不例外，他们在诗中流露的积极进取的精神和立功封侯的愿望，他们“嚷”出来的是“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”(王维《少年行》)、“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”(王昌龄《从军行七首》其四)的豪言壮语。边塞战争为积极进取的人们提供了立功封侯的机会，而那些有家室的女子只能待在闺中，成为思妇，此外，这一时期诗歌中反映宫女悲剧命运的作品增多，这两种题材合称为“闺情宫怨诗”，与晚唐时期李商隐诗中的女性形象相比，王昌龄笔下的女性除了思妇和宫女外，还有民间的劳动妇女。下面我们把王昌龄和李商隐的反映女性形象的典型诗篇作一下对比:

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。(王昌龄《闺怨》)

昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。(王昌龄《春宫怨》)

奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。(王昌龄《长信秋词》)

为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵。无端嫁得金龟婿，辜负香衾事早朝。(李商隐《为有》)

君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁。莫向樽前奏花落，凉风只在殿西头。(李商隐《宫辞》)

八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。(李商隐《无题》)

第一首诗是典型的“闺怨诗”，思妇在“不知愁”的“坚冰”下，胸中涌动着的是对丈夫的无限深情。一旦时机来到，思念之情就会像火山爆发一样喷涌出来，诗中用的导火索是柳色，因为古人“折柳送别”的习俗，此外，还因为“柳”和“留”谐音以及杨柳是春天的象征，思妇看到柳色情不自禁地想到丈夫，诗中的思妇是作者真实刻画的，没有什么寓托。而第四首诗李商隐《为有》中的思妇因为丈夫在朝廷做官而急于上早朝，只能独自待在闺房，辜负了这春宵一刻。清代诗人屈复的《玉溪生诗意》说:“玉溪以绝世香艳之才，终老幕职，晨入暮出，簿书无暇，与嫁贵婿、负香衾何异?其怨也宜。”李商隐在“夕阳无限好，只是近黄昏”的晚唐时代阴影之下，诗人陷入到牛李党争中仕途蹭蹬，种种不得志的苦闷交织于胸，只有自己独自咀嚼内心的痛苦。《李商隐诗歌集解》中认为“盖嫁贵婿，本彼竭力追求人生目标，乃既嫁之后，反畏春宵之孤而有辜负香衾之憾”，显然这首诗是有寓托之意的，思妇具有虚拟的性质，作者借思妇表达了诗人难以言说的痛苦之情，第六首中的主人公是一位待字闺中的少女，“画眉”和以”芙蓉”为衣，很容易让我们想起《离骚》中的“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”、“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，“娥眉”和“芰荷”象征着自己品行的高洁，这些符码让我们感到这首诗有“弦外之音”的，作者以闺中少女自比一位怀才华而悲岁月的失意文人形象。可见，王昌龄塑造的女性形象多集中于写实，李商隐多集中于虚拟。

宫怨诗中，王昌龄和李商隐的诗歌都反映了宫女的悲剧命运，他们中的大多数都是“坐愁红颜老”(李白《长干行两首》)，过着“唯向深宫望明月，东西四五百回圆”(白居易《上阳白发人》)，诗人在诗歌中都对宫女们寄予了一定的同情，《长信秋词》中一位失宠的女子羡慕与自己不同类的乌鸦还能享受到皇帝的恩泽，可见自身命运之悲惨。《春宫怨》中通过一个细节皇帝亲自赐给得宠妃子的锦袍，来表示皇帝对其过分的关心，《唐人七绝诗浅释》中说“有幕后的‘新承宠’，自然就有幕后的‘旧失宠’，举此三字，则弃旧怜新之情事也自然在内”，如李商隐所言“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁”(《宫辞》)。

此外，王昌龄的诗歌中还反映了民间劳动妇女的形象，如:

越女作桂舟，还将桂为楫。湖上水渺漫，清江不可涉。

摘取芙蓉花，莫摘芙蓉叶。将归问夫婿，颜色何如妾?

(王昌龄《越女》)

吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣。来时浦口花迎入，采罢江头月送归。

(王昌龄《采莲曲二首》其一)

荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。

(王昌龄《采莲曲二首》其二)

《越女》的最后一句“将归问夫婿，颜色何如妾?”，不禁让我们想到李清照的词“怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看”(《减字木兰花》)，将花的美丽和人的容颜相比，充满了对自我美貌的醒觉和自信，我们仿佛听到了他们丈夫的那句“花虽然美丽，但是你在我心中更美”的回答。《采莲曲二首》表现了弄舟湖上、戏水采莲的欢快情景，这些民间劳动妇女在诗人的笔下都散发着青春的活力和蓬勃的朝气。

总之，王昌龄描写的女性形象除了思妇和宫女外，还有那些富有青春朝气的民间劳动妇女。王昌龄塑造的女性形象更多地带有写实的倾向，而李商隐笔下的女性形象则更多地带有虚拟的性质，像《宫辞》(李商隐)这样纯粹写实的诗篇在他笔下是很少的。很多诗篇都有寓托，但最终都返回到对自我生命的体认这一点上，有的像《无题·八岁偷照镜》呈现的是自我怀才不遇的苦闷情怀，有的像《为有》那样抒发的是自我难以言说的痛苦心情。这正如黑格尔在《美学》中所说的“抒情诗采取主体自我表现作为它的终极目的”。

二、作者的写作视角和写作视域

俗话说“高度决定视野，角度改变观念，尺度把握人生”，在诗歌创作中，一个好的写作视角往往会带来意想不到的效果。沈德潜在《古诗源》评曹操的《短歌行》时说:“月明星稀四句，喻客子无所依托”正是从客子的角度着笔的，像唐诗中，这种视角转移的手法更为普遍，譬如王维的《九月九日忆山东兄弟》和杜甫的《月夜》，都是诗人自己揣摩对方心理和行为的名作，《瀛奎律髓汇评》中纪昀评价杜甫的《月夜》的时候说:“入手便摆落现境，纯从对面着笔，蹊径甚别。后四句又纯为预拟之词，通首无一笔着正面，机轴独绝”，王昌龄和李商隐的笔下都有从对面着笔的名作:

烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。

(王昌龄《从军行七首》其一)

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

(李商隐《夜雨寄北》)

明明是远在万里的征人思念在闺房的妻子，但王昌龄偏从对面写起，写在闺房中的妻子思念征人，另辟蹊径。不仅写愁，而且是“万里愁”，更加突出征人对远在万里的妻子的思念之深远。关于李商隐的《夜雨寄北》，我们也不必拘泥于把诗中妻子给诗人写信当成是真实发生的事情，而应当理解为诗人设想妻子因为思念自己来信询问自己的归期，这样理解起来使诗歌的韵味更丰富。视角转移的手法的运用，可以使诗歌产生多义性和模糊性，让读者生发更多的联想。

胡应麟在《诗薮》中说:“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’;中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流’;晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运，非人力”。盛唐时期诗人充满了积极进取的精神，人们渴望建功立业，表现在诗歌创作中境界格外阔大;中唐“气骨顿衰”，安史之乱似乎把盛唐之音一扫而光，人们外向的豪放洒脱转变为内心的沉潜幽微，诗人们在诗歌中表现的是萧瑟和索寞的景物和心绪;晚唐的诗人更加内敛了，这一时期“时代精神已不在马上，而在闺房;不在世间，而在心境”，诗歌的境界更加狭小，但诗句精美。从盛唐王昌龄的诗歌创作到晚唐李商隐的诗歌，作者的写作视域大致呈现出从大到小的趋势。如:

烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。

(王昌龄《从军行七首》其一)

西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。

(王昌龄《西宫春怨》)

日射纱窗风撼扉，香罗拭手春事违。回廊四合掩寂寞，碧鹦鹉对红蔷薇。

(李商隐《日射》)

第一首诗用“百尺”形容楼之高，“万里”形容愁之深远，数字的运用可以让作者的写作视域显得更加阔大，盛唐时期的诗人经常使用这种方法如:“万里悲秋常作客，百年多病独登台”(杜甫《登高》)、“秦时明月汉时关，万里长征人未还”(王昌龄《出塞二首》其一)、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”(李白《望庐山瀑布二首》其二)、“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”(李白《早发白帝城》)等。当然这是与盛唐时期的时代精神是相关的。葛兆光先生在《禅与中国文化》说:“当人们追求铁马金戈、马革裹尸的英雄式的生活时，那种积极人生哲学和生活情趣趋向于热情奔放、色彩斑斓、直率粗犷，人们会喜欢那种浪漫而豪放的诗歌”，诗人在这一时期的写作视域非常阔大，这与他们生活的时代以及内心的积极追求密不可分。我们可以将二首和第三首作一个比较，同样是写女性，从意境上说，王昌龄的《西宫春怨》用浓浓的花香、欲卷的珠帘、高高的明月、若隐若现的树色构成了一种立体的时空境界。李商隐的《日射》把写作的视域锁定在一个空寂的庭院，作者用绿毛的鹦鹉、红色的蔷薇等鲜艳的景物反衬朱门深院的寂寥。通过上面的分析，我们可以看到盛唐到晚唐，由于时代精神的影响，作者的写作视域确实呈现出由大到小的趋势，但是他们感情的洪流在内心涌动，并且对内心世界的开掘更深幽。

三、叙写女性诗篇所涉及的主要意象

袁行霈先生在《中国诗歌艺术研究》中说:“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的情意”美人、香草分别作为一种物象，当屈原在《离骚》中自比品行的高洁之后，往往成为了后世诗歌中的意象。像菊花、柳树、松树也分别象征着自己高洁的品行、相思离别之情以及自己傲然独立、坚韧的品格。有时我们从作者诗歌使用的意象，看出作者写作视域的大小。现在我们来看一下王昌龄和李商隐诗歌中的主要意象:

摘取芙蓉花，莫摘芙蓉叶。将归问夫婿，颜色何如妾?(王昌龄《越女》)

月昃鸣珂动，花连绣户春。(王昌龄《朝来曲》)

钱塘江畔是谁家，江上女儿全胜花。(王昌龄《浣纱女》)

学困生的转化不是一天两天的事情，学困生是一个长期需要去关注去帮助的对象，面对学困生教师要更有爱心、耐心、信心和恒心，只有让学困生得到成长，才有可能真正让全体学生发展。

荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。(王昌龄《采莲曲二首》其二)

来时浦口花迎入，采罢江头月送归。(王昌龄《采莲曲二首》其一)

昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。(王昌龄《春宫怨》)

西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳

(王昌龄《西宫春怨》)

八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。(李商隐《无题》)

腰细不胜舞，眉长惟是愁。(李商隐《无题》)

长眉画了绣帘开，碧玉行收白玉台。(李商隐《无题二首》其一)

寿阳公主嫁时妆，八字宫眉捧额黄。见我佯羞频照影，不知身属冶游郎。(李商隐《无题二首》其二)

舞鸾镜匣收残黛，睡鸭香炉换夕熏。(李商隐《促漏》)

倾国宜通体，谁来独赏眉。(李商隐《柳》)

长长汉殿眉，窄窄楚宫衣。(李商隐《效长吉》)

君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁。莫向樽前奏花落，凉风只在殿西头。(李商隐《宫辞》)

王昌龄诗中意象用得最频繁的是“月”和“花”，尤其是“月”;李商隐诗中意象用得最频繁的是“眉”和“镜”，尤其是“眉”。“月”一方面包涵着一种时间的意识，是引起诗人人生悲慨的一种媒介，通常诗人用月的永恒性来反衬生命的短暂性;另一方面“月”是相思之情的象征，如“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”(李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》)，在王昌龄的笔下，“花”是一种美好的形象，诗人经常用人的容貌与花的美丽作对比，突出少女对青春美的醒觉，如《越女》和《浣纱女》;而花虽然美丽，但花的凋零也是不可避免的，它的凋零又象征着人的生命的陨落，如杜牧的“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”(《金谷园》)，诗中说像绿珠那样美丽的女子曾经不是很风光吗?但也不过是权贵斗争的牺牲品，她的生命不也避免不了像落花一样地坠落吗?李商隐的笔下间接出现了“花”的意象，如他的《宫辞》，作者内心说:“你们这些宫女不要在君王面前奏《梅花落》的曲子了，你们的命运不也像花的命运一样迟早会被凉风吹落的吗?”，“花”的意象在王昌龄笔下是一种美好的形象，在李商隐的笔下，逐渐过渡到一种生命陨落的象征。

李商隐笔下用得最多的意象“眉”和“镜”，是典型的描写女子闺房常见的意象，中国古代的女子一般是要簪花照镜的，她们的这种行为是为了取悦自己的丈夫，这正是人们常说的“士为知己者死，女为悦己者容”，“眉”和“镜”让我们想到的是“懒起画娥眉”、“照花前后镜”这些写闺中思妇相思怨别的花间词。从意象的转变来看，盛唐时期王昌龄笔下的那一轮高高的明月转变到了晚唐时期李商隐笔下闺妇的那一弯娥眉。从诗歌中作者的审美情趣来看，“晚唐时期的审美情趣由政坛风云、疆场血火转向酒边花前、闺房庭院”，而温庭筠和李商隐是同一时代的人，他们的作品风格总是会受晚唐时代精神的影响。这一点刘扬忠先生在《唐宋词流派史》说得确有见地。他说:“词史上第一批大力创作文人词的作者——以温庭筠为代表的晚唐五代词人群，十之八九都是以诗人身份而兼作词人，于是把晚唐诗风带进词中，铸成了作为词体文学主导风格的花间词风。显然，在词体成熟、词风奠定的晚唐五代，是时风决定了诗风，诗风又横向地影响乃至决定了词风”。

四、结语

从上面的分析可以看出，王昌龄的女性形象除了思妇和宫女外，还有广大民间的劳动妇女，他笔下的女性形象具有写实的性质，而李商隐笔下的女性形象更多地具有虚拟的性质，体现了女性形象由写实到虚拟的演进，但值得一提的是，李商隐的女性形象虽然具有虚拟的性质，但最终都返回到了诗人对本体自我的观照。从作者的写作视域来看，确实呈现出从大到小的趋势，由外在的发现转向内心的探寻。从意象来看，盛唐时期王昌龄笔下的那一轮高高的明月转变到了晚唐时期李商隐笔下闺妇的那一弯娥眉，境界由阔大逐渐变得狭小，王国维先生在《人间词话》中说:“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’。‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也”只要能写出“真景物真感情”的诗篇又何必在乎境界的大小。创作者把晚唐诗风渗透到词风，把晚唐诗歌中的女性形象带到词中，造成了花间派写闺妇相思怨别的小词的繁荣。通过本文的写作，笔者更加深入地意识到“女性形象”是联系诗词的一条重要纽带。

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［5］葛兆光.禅宗与中国文化［M］.上海:上海人民出版社，1986:121.

［6］李泽厚.美的历程［M］.北京:文物出版社，1981:158.

［7］刘扬忠.唐宋词流派史［M］.福州:福建人民出版社，1999.