论苏童作品中的三大意象群

郑 丽 霞

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350001)

在南方的南方，苏童在作品中构筑了两个属于自己的精神家园，基本上所有的故事都在这里发生。一是城市的“香椿树街”；二是农村的“枫杨树村”。苏童在城市的“香椿树街”中找寻孤独的“旧城少年”，描述了一群在南方生活的处于青春期躁动不已的少年，代表人物为男孩小拐和舒农；苏童在农村的“枫杨树村”冷眼旁观逃亡的人们——因为饥荒，农村的人们纷纷逃往被认为衣食富足的城里，却在城市之中迷失了自己。以陈宝年和五龙为代表人物。除此之外，将苏童作品颓废诡异气质刻画地淋漓尽致的便是南方的佳人，她们或许作为封建礼教的牺牲品嫁入豪宅府邸，或者像浮萍一样飘零于烟花巷落，这一类人物以颂莲、秋仪和小萼为代表。这些构成苏童作品具有代表性的三大意象群，我们将其总结为“孤独的旧城少年”、“逃亡的还乡者”和“粉红的南国女子”，这些意象有时分散在不同的作品中，有时又集中在一部作品的不同章节中，但是作者运用巧妙的写作手法，加上作品人物具有的独特气质，使得读者在脑海中形成具有鲜明形象的三大意象，苏童这二十余年来的创作从来没有离开过这三大意象群，可以说，这三大意象群便构成了苏童瑰丽诡异充满灵气的文风。苏童的作品中一直坚持这三大意象群，每个意象群都代表着充满神秘的某一类精神追求，苏童结合自己的亲身经历和丰富想象，赋予笔下的意象群或明或暗的色彩。可以说，苏童的三大意象群其实就是苏童审美精神的反映和见证。

其实自古以来，意象就是我国文学重要的构成部分，从古代的诗歌到现代的小说散文，意象以其独特的魅力发挥着重要作用。研究苏童作品中的代表性意象，对苏童笔下“旧城少年”、“还乡者”以及“红粉女子”三大意象群的逐一读解，从中探求出意象群在反映苏童审美精神起到的重大作用。

一、孤独的“旧城少年”

弗洛伊德认为童年记忆对人的一生的影响十分重大，留在记忆中的童年生活会对后来的人格形成及人生态度构成巨大的影响。[1]87苏童自己也曾经无数次提及童年生活对自己的影响，苏童认为作家童年的记忆是一笔宝贵的财富，这笔财富的价值是不可估量的。[2]56他同时认为自己的青少年时期是他的最文学化的时期。[2]57苏童的童年生活是不幸的，这也成为他细腻情感和孤独感的重要来源。在文革的大背景下，童年的苏童家庭失和，父母争吵不休，苏童自己年少体弱，在9岁还生了一场重病，以草药勉强维持生命，这些都使年纪小小的苏童过早感受到了命运的无常与脆弱，时时涌上心头的孤独感和无助感，更是让苏童的心理变得异常成熟和敏感；还有苏童作品中显露出的颓废和萧索，我们都可以看出童年在苏童的心目中占据了纠结却十分重要的地位。自此，苏童的作品之中到处弥漫着关于少年的成长之伤和成长之痛，其中，《桑园留念》成为苏童此类成长小说的最高标准，对苏童而言有着经典型的代表意义。

苏童作品的字里行间始终充满着腐朽的气味。“香椿树街”已经成为一个固定的意象，与沈从文的“湘西”或者莫言的“东北高密乡”一样成为一个固有的精神世界，它记载了作家心中的理想国，成为时间或者时代的一个重要标记。苏童对香椿树街的描写占据了他小说文字的三分之一，可以说，这条街是他创作的一个重要对象，在这里，他倾注了他大多数的写作热情，从《桑园留念》开始一发不可收拾，直到20世纪90年代的《城北地带》为止。[3]其实，从《桑园留念》的开始便暗示着这一系列故事的全部结局：“到桑园去要路过一座石拱桥，我们那个城市有许多古老或者并不古老的石拱桥，傻乎乎地趴在内河上，但是，桑园却只有一个。”[4]52

其实，在苏童的“香椿树街”系列作品中，《桑园留念》只是作为描写孤独“旧城少年”的引子和楔子，到后来的《乘滑轮车远去》《舒家兄弟》《刺青时代》《伤心的舞蹈》《游泳池》《城北地带》《骑兵》《沿铁路行走一公里》等作品，作者无一不显示出作品中的“我”的孤单感和虚无感。作品中的主人公都是处在青春躁动期的少年，喜欢血腥、张扬暴力。他们的欲望得不到正常的满足，幻化成扭曲的情绪四处发泄。他们渴望成长，寻找处处可以证明他们长大成人的证据，但是往往失败。《桑园留念》中的主人公长大的标志就是独立去澡塘洗澡。独立便是成长的第一要素，“我”迫不及待地想要显示自己的成熟。之后，加入了混混团伙的主人公“我”更加迫不及待地想要得到他人对自己成人身份的认可，打架、谈恋爱成为成熟的象征，于是“我”把肖弟打了一顿，开始和辛辛恋爱，随着丹玉和毛头在竹林中相拥而死，丹玉的脸上还留着毛头的牙印，“我”的成长真正到来，却充满着无限遗憾。街上高中生的上学姿势与其他年级的学生不同，要把课本笔记夹在腋下，这就是香椿树街的街规，这种街规甚至比校规更加深得人心。《舒家兄弟》中的舒农为了成长，一直致力于摆脱尿床的笑话，最终也归于失败。《刺青时代》之中的“小拐”追寻的原本象征“老大”的刺青，后来却在前额被刺上带侮辱性的刺青，这让“小拐”几近崩溃，从此躲进小楼，孤独幽居。成长的标志在这些小说中被扭曲成为暴力、色情等，诚如波伏娃说的，暴力是人的热情和意志的根据，若是抵抗这种意志，那么会将自己封闭，得不到肌肉宣泄的暴力就会转化成为想象中的暴力。[5]110这些身体强壮心理冲动的少年们怀着各自的梦想和对成长的无限渴望，追寻他人对自我身份的充分认可，甚至不惜一切代价来换取这样的认可，但是最终失败的结局，使得这些充满着力量的青春期少年选择暴力这样的发泄途径，而这样的结果使得这些少年们看来更加孤独和无助。

二、逃亡的“还乡者”

逃亡的“还乡者”是苏童作品中的另一大意象群。逃亡这个词在苏童的精神追求中不断展现。苏童笔下的逃亡者比比皆是，逃亡行为在作品中司空见惯，人物在乡村与城市之间不停移动，到处游走。就连苏童自己都承认自己迷恋逃亡这个动作，写了《逃》《一九三四年的逃亡》等文章，主题全都围绕着“逃亡”展开，“逃亡”成为苏童小说中的一大景观，构成苏童小说的另一大系列——“逃亡”系列。苏童相较于其他作家而言，对“逃亡”所能带来的精神收获充满了更多期待，但是精神追寻的终点最终指向虚无。[6]2

苏童在“逃亡”系列小说中，逐渐形成具有苏童模式的“逃亡路线”，“逃亡路线”一般分为两种：一是“乡村—城市—乡村”；二是“逃离现实困境—追寻精神家园”。在“乡村—城市—乡村”的模式下，主人公一般都是由于面临生存困境逃离家乡来到城市，在城市逐渐获得了物质上的满足之后，却发现城市之中没有他们的精神立足之地，于是主人公又在心中不断追寻曾经的家乡，却发现再也回不去了。《一九三四年的逃亡》和《米》可以说是这类逃亡的代表作品。《一九三四年的逃亡》中的陈宝年在城里做竹器发了横财之后，枫杨树家乡的族人们便纷纷涌进城中，寻找生存的契机，陈宝年在城市中依然被看作异类，在夹缝中也求不到城市人对他的一丝尊重，抵抗情绪在心中滋生，陈宝年还策划了哄抢糙米的行为，但从此刻起，他就陷入了既融不进城市也回不到农村的尴尬。甚至在家乡，矛盾和尴尬也不断涌现，坚守家园的女人和逃离家乡的男人产生了巨大的分歧和矛盾。

《米》则可以说是苏童逃亡小说的代表作，也是“农村—城市—农村”的代表模式。主人公五龙因为洪水导致的饥荒从家乡逃往城市，为了生存，他身上的淳朴善良统统丧失殆尽。他以屈求伸，可以因为一块猪头肉而叫人亲爹，用尽一切手段与米店老板的两个女儿先后发生关系，当米店成为五龙的私有财产，五龙也成为一方恶霸之时，五龙不再是曾经的五龙，他开始用极度变态的性行为来报复米店老板的女儿，疯狂的行为和腐败的气息在五龙的身上渐渐弥漫开来。在《米》的结局中，五龙疾病缠身，但他的梦想却是那么干净纯白，“带一车最好的白米回去”家乡，但是五龙至死也没有看到他魂牵梦绕的故乡，死在回家乡的火车上。五龙的结局恰恰说明了逃亡者在乡村和城市之间不停漂泊，死在火车上象征了逃亡者在乡村和城市都找不到属于自己的真正归宿，所谓的“还乡”不过是逃亡者心目美丽的梦想和愿望，根本不可能实现，只能一直在路上流浪。苏童自己将枫杨树村当成自己精神的故乡，祖辈居住地的再现。在小说中构筑这样一个精神故乡，苏童用这个精神故乡联结起过去和未来。[7]

在“逃离现实困境——追寻精神家园”逃亡模式中，《我的帝王生涯》中的端白则是很好的例证。帝王端白深感宫中尔虞我诈，残暴恐怖，他向往平民生活，每当在宫中感到郁闷枯燥的时候，端白脑海中总会浮现像自由小鸟一样的走索艺人，“我觉得乡村客栈里的每一个人都比我幸福快乐”。但是当端白真正从云端重重摔下来之时，他又忍受不了人世间的艰苦环境，怀念帝王生活的美好。《蛇为什么会飞》同样属于此类模式，主人公克渊面对现实的困境，以跳上火车离开城市作为逃离的方式。《离婚指南中的杨泊》面对婚姻围城和生活琐事的夹击围攻，深感走投无路，以跳楼死亡作为逃离苦闷生活的方式。

在苏童的心目中，无论是五龙还是端白，杨泊还是克渊，他们都深感于存在的虚无，从而奋不顾身找寻精神的家园，从农村到城市，再从城市返回农村，主人公们在奔驰的火车上来来回回，却怎么也寻不到归处。连苏童自己也感慨说：“我常常觉得我无家可归。”[7]

三、粉红的“南国女子”

自从苏童的作品《妻妾成群》被中国知名导演张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》并获得奥斯卡提名之后，苏童的一系列“红粉女子”的影像就出现在读者面前。在苏童的笔下，女子是南方温暖湿润气候中衍生出的女子，是无限阴柔耍尽手段的女子，是灰暗诡异散发着神秘气息的南方女子。她们或者在时代气息的掩盖下有着一颗自私庸俗的心，或者活在男人的主权世界之中寄生依赖，或者陷落在封建礼教的权威下挣扎呼喊，不得自拔。我们在苏童构造的女性形象中沉沦不能自拔，为其哭为其笑为其怨为其哀，我们在被这些“南国女子”所征服的同时，也不得不承认苏童超乎常人的想象力和对女性内心感情的细腻把握。从这些女子身上，苏童充分展示了自己独特的想象力、叙述故事的超强能力、对女性角度独特视角的关注和深邃的历史感、责任感。这在美学范畴来说，已经达到“沉郁美学”的高度。苏童笔下的这些粉红的“南国女子”可以说代表了苏童小说创作的最高成就。苏童自己也说他喜欢在小说中建构女性形象，不管是颂莲还是小萼，女性身上携带着大量的适用于小说的因素。[8]75

苏童的“南国女子”系列小说中的代表作非《妻妾成群》莫属。这个作品中的女子集中囊括了苏童笔下的粉红的“南国女子”的所有特点。她们具备了南方女人所有的优点和缺点，她们既美丽、聪明、善良，而又诡秘、庸俗、依赖，她们一方面憎恨男人，一方面又不得不像藤蔓一样依赖和吸取男人的养分，可以说，她们既矛盾又痛苦，既想挣脱身体与精神的牢笼又不得离开。她们是悲哀的，在被封建礼教奴役压制之下，不仅要在男人之间游走陪笑，还要与其他女性之间互相勾心斗角，尔虞我诈，粉红的“南国女子”表面上看是堕落风尘的女子，但其实并不尽然，“南国女子”的腐朽气味也从深宅大院之中和古井后巷中传出。

《妻妾成群》中的颂莲就是这样一位典型的红粉的“南国女子”的代表。她清纯美丽，富有时代气息，她作为旧时期的一个大学生，本应该在年华当好，热情洋溢的时候，更应该具有挣扎命运的决心和勇气。但是颂莲在面对父亲破产自杀的事实之时，却选择委身于一个年近五十的干瘦老头陈佐千，进入陈府做了四姨太太。她争宠夺爱，作为陈佐千的四姨太太，刚进门便察言观色，面对其他三姨太太并不示弱，她与其他三位姨太太的见的第一面便是稳定自己在家中地位的暗暗较量，那种藏在文字背后的波涛汹涌让人看了心生恐怖。她残忍自私，无论是时代的枷锁原因或者是由于自身的软弱才要让自己看起来更强大，她对下人雁儿的手段让人心惊胆战。当陈佐千把雁儿派给颂莲当贴身丫鬟之时，雁儿的不屑一顾成就了颂莲的故意刁难，她固执地认为雁儿身上有一股味道，一定要雁儿洗掉，雁儿十分不情愿地去洗，自此埋下雁儿和颂莲之间的矛盾。当得知雁儿在背后诅咒颂莲之时，此刻的颂莲早已经没有了当初的善良淳朴，有的只是变态扭曲的心灵，她像一只发疯的狮子一样，她被彻底激怒了，也彻底疯狂了，她彻底被自己“妾”的位置击垮了。冲突在这里达到高潮，雁儿再次把画着颂莲画像的纸张扔进马桶之中，这一切被颂莲逮了个正着，颂莲逼着雁儿把那张纸吞进肚子，雁儿此事不久便因为伤寒死去。颂莲因其自身卑微的心理将仆人雁儿残忍地逼死，雁儿的死并不能消解颂莲的不安，她一方面继续争宠夺爱，一方面继续勾心斗角。其实，在颂莲自己的心中，她是极度自卑的，这种自卑是自己内心与生俱来的，因此，她只有不断通过其他人的认可才能获得心中稍微的平静。她聪明地知道，仆人雁儿的死只能带来其他仆人对她的敬畏，而不能让她达到与其他夫人平起平坐的地位。大太太毓如、二太太卓云和三太太梅珊表面上看起来风平浪静，其实内心如蛇蝎一般，而她们变成这样的原因其实只有一个，因为陈佐千这个年老体弱却又风流多情的老头子。但是后院的那口枯井其实早就预示了悲惨的结局，梅珊告诉颂莲以前陈家的女人都被投进这口井中，梅珊不断地在后院唱戏，在后院发疯，这种忧伤诡异的气氛其实早就预示了陈府的腐朽气息。其实在深宅大院之中，颂莲的心中也曾经闪烁过希望的光芒，她和飞浦之间可以说是相爱的，可是飞浦却因为伦理的关系将颂莲的真情却之不顾，颂莲最后的希望也归于破灭。颂莲只能将所有希望寄托在陈佐千身上，但是由于颂莲对陈佐千的无理欲求予以拒绝，也渐渐失宠于他，颂莲已经感到绝望，年轻的生命就被耗在陈家大院，与老女人或者奴仆或者新的女人争宠夺爱，颂莲心灰意冷，她渐渐也认清楚了自己的地位，尽管衣食无忧，但是充其量不过是一个男人发泄性欲的对象和玩弄的对象，当青春一过，年华不再，新人将会取代旧人，会有无数个新的“颂莲”出现，自己也会变成毓如、卓云和梅珊，连颂莲自己都认为女人像动物，但就是不像人。当颂莲后来看见梅珊被投进井中，颂莲彻底崩溃了，最后被逼疯。[9]154

[参 考 文 献]

[1][奥]弗洛伊德.论文学与艺术[M].常宏译.北京：国际文化出版公司，2001.

[2]苏童,等.苏童王宏对话录[M].苏州：苏州大学出版社，2003.

[3]张清华.天堂的哀歌——苏童论[J].钟山,2001,(1).

[4]苏童.1934年的逃亡[M].上海：上海社会科学出版社，1988.

[5][法]波伏瓦.女人是什么[M].王友琴,等译.北京：中国文联出版公司，1988.

[6]苏童.《世界两侧》序言[M].南京：江苏文艺出版社,1993.

[7]苏童.南方是什么[J].香港文学，2002，(211).

[8]苏童.怎么回事[A].苏童.红粉[C].武汉:长江文艺出版社，1992.

[9]苏童.急就的讲稿[A]．苏童.寻找灯绳[C]．南京：江苏文艺出版社，1995.