1990年代长篇小说文体论

王春林

(山西大学文学院，山西 太原030006)

进入1990年代之后，长篇小说的创作更加活跃，这个时期的小说家们普遍认识到“对于长篇小说来说，也只有文体才最能显现作家的个性”［1］，也只有文体的不断创新，才是长篇小说创作的生命力所在。事实上，也正是循着这样的思想维度，90年代的长篇小说创作才最终形成了一种多元文体交相融合、不分彼此的独特现象。所谓的“主义”、“潮流”的界限似乎突然间就完全消失了。某些作品虽然采用了现实主义的结构形式，但在文本中却处处闪现着对现实的解构和颠覆;某些作品看起来是对历史的一种重述，却通篇都浸透着个人化的体验和想象;还有一些作品几乎没有一个完整的情节，但却让我们实实在在感受到了文本中那种跃动的生命真实。我们在审视探究1990年代长篇小说的文体状况时，虽然还是从传统批评的角度出发，将这一时期的作品归纳为若干类别，但却又不愿意拘泥于传统，而是在具体的文本分析中，以更为开放的视野，融合多种批评理论，力图从文体的高度上把握这一时期长篇小说创作的基本脉络。

一 兼容并包——“现代现实主义”文体的继续完善

能够代表这一时期“现代现实主义”文体的重要作品有:王蒙的“季节”系列，王安忆的《纪实与虚构》《长恨歌》，贾平凹的《废都》《高老庄》，阎连科的《日光流年》，铁凝的《大浴女》，陈忠实的《白鹿原》，张炜的《家族》，林白的《一个人的战争》，陈染的《私人生活》，王小波的《黄金时代》，张洁的《无字》等。这些作品都是在1980年代形式探索的基础上，积极吸纳“先锋文学”的实验成果，加大了对于文体创新的力度，因而使得“现代现实主义”成了1990年代长篇小说创作领域一种相对成熟的艺术形态。

(一)史诗型

王蒙的“季节”系列(《恋爱的季节》《失态的季节》《踌躇的季节》和《狂欢的季节》)，阎连科的《日光流年》，陈忠实的《白鹿原》，张炜的《家族》，张洁的《无字》是这类小说的代表作。

王蒙在1990年代推出的“季节”系列长篇，无论从对政治文化的反思还是从审美取向的角度来讲，都具有某种总结的性质。不过，这部长达四卷本的小说，还是与《活动变人形》有所区别。在《活动变人形》当中，运用了大量的西方现代主义手法，整部小说以现代主义为主体，以写实手法为辅助，而“季节”系列的现代主义因素则完全退到了次要的地位，现实主义成为结构小说的主要文体形式，故评论界有人称之为“心理现实主义”。值得注意的是，在“季节”系列中，作家对于现代主义手法的运用更加趋于成熟，能够很好地与现实主义相融合，而不露斧凿之痕。

被誉为民族命运史、民族秘史的长篇小说《白鹿原》，是陈忠实奉献给中国当代文学的一部巅峰之作，小说将“东方文化的神秘感、性禁忌、生死观同西方文化、文学中的象征主义、生命意识、拉美魔幻现实主义相结合”［2］，形成了恢宏壮丽的史诗气象和史诗风范。

作为一部典型的史诗作品，《白鹿原》首先要建立起来的就是文本的史诗结构。怎样在清朝末年到解放战争50多年的时间跨度上，通过关中平原上两个家族之间的恩怨斗争囊括众多的大事件(这其中包括国家发生的政治事件和关中平原上的重大事件)，展现一个民族走过的艰难历程，探究民族命运沉浮的深层文化心理，是陈忠实在写作《白鹿原》时遇到的第一个也是最大的挑战。从表层看，作家根据时间的自然发展顺序，设置了两条经纬交织的线索:一条是白家，一条是鹿家，再将这两条线索合而为一，互相穿插，以双方三代人近半个世纪的斗争历程为主轴，在这一主轴上，相应的人物和事件随故事情节的发展而出现或隐去，充分再现真实而广阔的历史画面。然而，《白鹿原》对以往“家族叙事模式”的彻底超越，关键还在于其深层次的结构，即以族长白嘉轩所尊奉的儒家文化传统作为统摄整个文本的内在线索，围绕这条线索的众多人物和事件呈放射状展开，鹿子霖、白孝文、黑娃、田小娥、鹿兆鹏、白灵等人对这一文化体系的疏离或背叛，都在不同向度上瓦解着白嘉轩苦心经营起来的家族法典。小说正是希图从这个意义上，对民族心理与民族文化进行深入的剖析。这样，小说就呈现出双重结构，二者互为表里，共同完成了小说的叙事任务，既达到了“史诗”的广度，亦达到了“史诗”的深度。加之跌宕起伏的情节设置，舒缓有致的叙述节奏，多种艺术手法的融会贯通，即神话传说、象征主义和魔幻现实主义手法在文本中的有效运用，以及浓郁的地域风情与语言特色，使得真实与虚构，现实与超现实达到了完美的结合。

阎连科的长篇创作始终走的是一条“超现实主义”路线，发表于1998年的第一部长篇小说《日光流年》便是他在长篇小说领域对于“超现实”写作方式的初次尝试。

《日光流年》是采用寓言体的形式构建小说文本的。小说中地处耙耧山脉的三姓村人为了挣脱悬在村民头上的“达摩克利斯之剑”(四十岁之前必然会因患“喉堵症”死亡)而进行着艰难悲壮的抗争，但最终却以失败告终。这个故事本身便具有虚构的性质，作者恰恰通过这个不可能的西西弗斯式的寓言表达了自己“对人在某种生存状态中力量的展示”的理解。［3］时间和死亡成为这则寓言的基本意象，三姓村人正是在与时间的赛跑中，完成了对现实世界和死亡世界的双重认知过程。

《日光流年》“在写作方式上揭竿而起，以极致体验来对生命进行庄严的写实，这未尝不是一种有效的文学革命。”［4］“死亡”作为小说的叙述焦点，是人类生存的终极对立面，是人的潜意识中最感恐惧的意念象征，小说将这个意念以具体可感的形式无情地加在三姓村人的身上，也就同时将三姓村人对死亡的抗争过程推到了极致，由此，文本的叙述形态也相应地呈现出极致叙事的特征。男人们甘愿做冤皮生意(即卖人皮)换取钱物;女人们则选择了做人肉生意(即卖淫)的方式养家;司马蓝将女儿送去伺候革委会主任只是为了有人为村里翻地……这些荒诞、夸张、惨烈的情节描写无不使人内心为之战栗。

从整体上看，小说采用了一种逆向叙述的方式，开篇写“嘭的一声，司马蓝要死了”，而在结尾处司马蓝又回到了母亲的子宫里，“把头脸伸送到了这个世界上”。这样的叙述方式，不仅打破了原有的自然时间顺序，而且具有更深层次的意义，那就是当死亡成为三姓村人乃至人类必须要跨越的极限时，生存本身就显得弥足珍贵，而生活在现实中的人谁又能真正体会面临死亡时的无奈呢?谁又能够知道生之所以为生的内在含义呢……

(二)生存写实型

这类小说的代表作有:王安忆的《纪实与虚构》《长恨歌》，贾平凹的《废都》《高老庄》，王小波的《黄金时代》等。

这些作品一方面体现了“新写实”文体在长篇小说创作中的实绩，另一方面，在文体上又有新的吸收和创造:淡化文本叙述的政治、时代背景;关注人类普遍存在的生存困境和尴尬状态;多种叙事技巧的共同介入和互动;叙述人的情感在文本中“消失”;语言的平面化、零碎化和日常化;逼真的画面感被感觉和本能欲望取代……因此，我们把这种文体称之为“生存写实型”。

《长恨歌》的审美特征主要体现在叙事手法和语言的运用上。《长恨歌》中说:“上海的市民，都是把人生往小处做的。对于政治，都是边缘人。”“边缘人”既是上海市民的生存状态，也是叙述者所持的基本立场。从“边缘人”的角度来看，历史自然会呈现出别一种状态，“真实的历史”或者所谓的“正史”在他们的眼中已失去了原来的意义。“历史”成为一个符号，或者已沦落为日常生活中“柴米生计”的历史。于是，小说中对社会历史背景的叙述便极尽概括之能事，极其简略甚至可有可无，叙述者在新的“民间”视角上重新演绎着生存的历史。这也正是“新历史小说”典型的叙事方式。与此相对应的是，文本对生活细节的描述却极其精细烦琐，二者共同构成了叙事的两极。此外，文本的语言也呈现出“语言的狂欢和语言的膨胀”［1］特征。尤其是在小说第一部第一章中，对弄堂、流言、闺阁、鸽子的描述使用了多个排比句群，从各个方位不厌其烦地进行细部刻画，更是为王琦瑶的生存环境创造了浓郁的都市氛围。

《废都》是贾平凹孜孜以求的古典美学境界的充分体现。总体来说，《废都》值得注意的地方有两点:一是性，一是魔幻象征意味的强化。以性作为小说的切入点，是小说最为大胆之处，小说中大段大段“金瓶梅”式性描写的出现也是《废都》遭到很多人诟病的主要原因。不过，从小说的整体布局来看，它与《日光流年》的写作意图是相似的，都是想通过这种极致叙事的方式，去展露人类精神意义上的某种向度。小说中，性作为人的一种本能形态，已然物化为某种象征意象，庄之蝶对性的痴迷也正是现代人失去精神依托，向本能欲望迅速退化的可悲寓言。象征与魔幻意味在《废都》中得到了空前的加强，可以说，在贾平凹的所有小说中，《废都》中的象征意象是密度最大的:小说的书名——废都、开篇出现的三件奇事、安全岛上老头说出的一段歌谣、庄之蝶和几个女人调情戏耍的“求缺屋”、埙声在文本中的时隐时现……而且，由于作者高超的艺术表现力，除了显而易见的实体意象之外，还有众多的抽象意象，比如书中“哲学牛”的理性思索，就是对现实社会的否定。即便是庄之蝶的名字也暗含着“庄生梦蝶”的虚幻感和对情节叙述的解构，即“到头来全是一场梦”。这种意象的极度泛化使小说的隐喻性陡然增强，整部小说就是一个意象自足体，它具有无限的意义指向空间，从而使小说获得了无限广大的超现实意味。

(三)心理写实型

铁凝的《大浴女》，林白的《一个人的战争》，陈染的《私人生活》等是代表性的作品。

《一个人的战争》和《私人生活》都不约而同地采用了自传体形式对自己的私人体验和内心情感进行直接的剖视，尤其值得注意的是，两位女性作家在书写特殊的个人体验的同时，对这一体式进行了全新的创造和诠释，从而在90年代的文坛上引领了一场“私人化写作”的风潮。

叙事结构的“潜隐化”是两部长篇小说首要的文体特征。我们在这两部小说中明显感觉到，结构似乎已经悄然消失或遁隐了。无论是林多米，还是倪拗拗，她们的叙述明显地呈现出一种自然流动的过程，对过去的回忆、对现在的述说以及内心的遐想都是依据个人生活及情绪表达的逻辑顺序逐步展开，“结构”失去了功能性的转换嫁接作用，被小说的叙述对象直接同化，从这个意义上说，结构就是内容，内容就是结构，二者不分彼此。因此，也有人将其称之为“生活流”式的结构。［5］

多重叙述视角的自由转换也是两部小说的突出特征。自叙传小说一般采用第一人称的叙事手法，通过“我”的视角来观照生活，以此强调叙述者的亲历性，给读者以真实感。根据表达的需要，林白和陈染除了沿用第一人称作为叙述的主要视角之外，还选取了其他视角作为辅助的叙述角度，共同完成了小说的叙述过程。

在对女性心灵的表现过程中，感觉描写和心理描写的交错运用得到了空前的加强。80年代的心理写实型小说虽然已将心理描写作为一种重要的文体形式在小说中广泛运用，但主要还是为了表达作者的某种社会价值观念而采用的手段。即便在以书写女性而著称的《玫瑰门》中，铁凝也更倾向于以“他者”或“第三性”的眼光来观照人物的内心世界。而《一个人的战争》和《私人生活》则革命性地打破了以往心理刻画的成规，纯粹从女性自我内部去审视女性自身的尴尬处境，在这个封闭、自足的女性世界中，男性话语第一次完全被排斥在外，女性的心理感觉在文本中得到根本的解放，内心独白、自由联想、心理对话、个人体验、甚至是双重或多重自我的心灵交战，在文本中成为压倒一切的主流表述方式，作品中的人物角色反而退居到无足轻重的地位，形式获得了内容的本体位置。

二 “新历史主义”文体的异军崛起

1990年代，新历史主义长篇小说的代表作品有:苏童的《我的帝王生涯》，李锐的《无风之树》《旧址》，韩少功的《马桥词典》，余华的《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，刘震云的《故乡天下黄花》《故乡相处流传》《故乡面和花朵》，刘恒的《苍河白日梦》等。从文体层面看，这些作品既存在着某些共同的审美特征，又具有独特的个性品格。

其一，在叙事情感上，作者极力避免在文本中介入自己的主观情感态度，让笔下的人物和事件以更为客观的方式自然前行，这样一来，很容易给读者造成假象，即不是小说家在叙事，而是人物自己在书写自己。这种不动声色的观照方式，显然直接来自于1980年代的新写实创作，以图逼真地还原历史的本来面目。《苍河白日梦》借一位小名叫“耳朵”的老人的口吻，来回忆“耳朵”所看到的历史:“耳朵”是曹家的一个仆役，也是主人——曹老爷安插在曹家内部的眼线，他对历史的述说完全是站在自己的立场上，和作者本身的情感无关，所以在叙述者看来，近代史就只剩下一个“淫”字。刘震云的《故乡天下黄花》更是如此，在几代人为夺取权力而进行的殊死斗争中，竟见不到作者丝毫的情感倾向和价值判断，孙殿元、李老喜、许布袋、赵刺猬、赖和尚……这些在权力角逐中心明争暗斗的人物在各自的舞台上尽情展现着他们扭曲、卑琐的灵魂，他们在以自己的行为方式书写着历史，“叙述者”已然被逐出历史之外。

其二，在结构方式上，新历史小说家既不拘泥于传统小说中对结构整体性的刻意追求，也不完全照搬新潮小说的碎片式叙述策略，而是依据对历史本相的不同感受，寻求二者的契合点，从而形成了灵活多变的叙述时空结构。《旧址》在叙述李氏家族的苦难历程时，采用了一种“放射性交错”结构:小说在第一章第一节中通过两个时间点——“一九五一年公历十月二十四日”和30多年后李京生与李紫云姑侄二人相见那一天，即已将李氏家族几乎所有的重要人物和事件囊括其中，而余下的章节则是对这些人物事件进行不断充实和反复书写，呈放射状逐层展开，最后又落笔到李京生在美国得到姑姑李紫云去世的消息为止。如果说从这里我们还可以看到小说的整体框架的话，那么在具体的叙述过程中，却更多的是众多片段、场景的组接。叙述者有时在同一时间段铺陈不同的事件，有时又在某一场景的描述中，交代与叙述对象相关的发生在不同时间的事件，有时则是同一事件反复出现，尤其是李氏家族成年男性行刑的场面几乎贯穿于整个文本当中……这样的安排不仅打破了自然的时空结构，而且造成了时间和空间的多向纵横交错，是对先锋小说散点叙事主张的有效运用。因此，宏观上保持结构的整体性，微观上注重叙事的分散性，是《旧址》在结构上体现出的独特风格。

其三，在叙事角度上，新历史小说家深刻意识到以往“官方视角”看待历史的局限性，因此，怎样穿过官方话语设置的重重迷雾，将被遮蔽甚或“被歪曲”的历史还原，使其笔下的历史更加客观和真实，遂成为他们孜孜以求的目标。在这方面，小说家们大多热衷于从民间的角度来观照叙述对象，这是民间视角天生的优势使然。

在1990年代的新历史长篇小说中，民间视角基本上有两种，即民间个人视角和民间群体视角。尤其是两种视角及其内部各形态的交叉运用，可以使历史在不同叙述人的眼中呈现出多姿多彩的色调。《在细雨中呼喊》是以民间个人的视角来回忆往事的，“我”就是民间个人的代名词。“我”的叙述又存在两种具体的视角:一种是“我”作为儿童的眼光，一种是“我”作为成年人回忆“我”的经历时的眼光。在儿童眼中，历史总是新奇的、感性的，而成年人对历史的解读又充满了许多理性的因素，两种具体视角的交错，使历史形态在对比叙述中更加真实可信。《马桥词典》的视角则更为复杂，虽然小说基本上是以第一人称“我”的外视角来叙述的，但“我”的身份只是民间方言土语的搜集者，“我”是独立于马桥历史之外的，而且“我”对历史的看法和质疑是根据马桥人自己的叙述作为依据的，所以，文本中重要的叙述人不是“我”，而是马桥人这个民间群体。

不可否认的是，新历史小说对民间视角的使用，也产生了相应的副作用，主要是民间视角主体本身的思想情感具有主观性，所以，他们在进行叙述时，就不可避免地带有主观化色彩，然而，也正是因为这一点，才更显示出了历史的丰富和驳杂。小说作为一种叙事艺术文本，不是历史教科书，它不是要去告诉人们历史应该是什么样子，而是要在对历史现象的描述中，引领读者不断质疑和追问历史的本质以及从人的历史中获得某种形而上的思考。所以，我们从新历史小说中看到的“历史的另一面”虽然也不一定就纯粹客观，但却在相当程度上丰富了历史的容量，使历史在被重新书写的过程中获得了新的生命。

其四，在叙事手法上，新历史小说家适应其“重述历史”的需要，强化了象征和荒诞反讽手法的应用。将这两种叙事手法作为一种潮流纳入长篇小说的创作视野，到新历史小说中才真正得以实现。情节的象征化和反讽手段的整体性使用是这一时期新历史长篇小说区别于以往小说的突出特征。在《我的帝王生涯》中，主人公端白由帝王到庶民的戏剧化转变历程就同时具备了象征和反讽的双重意味，既隐含了作者“平民化”的人生理想，又从“一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝的人最终又成了杂耍艺人”［6］的荒诞描述中，讽刺了“帝王文化”残忍、虚伪的本质。余华的《许三观卖血记》讲述了一个出身于农村的丝厂送茧工为了能够使全家人生存下去，卖了30多年的血到最后却还是不被人理解的历史。许三观一次次的卖血经历，其实是对历史和现实的绝妙讽刺，凸显了处于社会底层的小人物在历史记忆中的无奈与苍凉。

三 “现代主义”文体的先锋实验

与1980年代相比，1990年代的文学语境更加开放和多元化，许多在前一时期还被认为是“异端”的现代主义表现技巧，在这个时期已经得到了文学界的普遍认同，意识流、象征、隐喻、夸张、反讽、变形等手法堂而皇之地出现在各类小说作品中。而且，经过几代小说家坚持不懈的探索和努力，西方现代主义手法和本土文学在1990年代达到了高度的融合。小说家们不仅在现代主义手法的运用上更加纯熟，而且在以往创作经验的基础上，有效地将西方现代派手法与民族形式结合起来，积极探索新的表现领域和表现技巧，使这一时期的现代主义小说创作发生了质的变化。

1990年代以现代主义为价值取向的长篇小说代表作品有:阿来的《尘埃落定》，莫言的《丰乳肥臀》，史铁生的《务虚笔记》，张承志的《心灵史》，张炜的《柏慧》《九月寓言》，格非的《欲望的旗帜》等。需要说明的是，由于这些作品的文体特征颇为复杂且创作风格各异，从传统的批评方法出发，寻找其共同的艺术特征非常困难，而且也不符合创作实际，所以在以下的叙述中，我们试图以作品本身为基础，解析其文体特征中最为突出的一面，使读者能够了解这一时期现代主义文体的基本面貌。

《尘埃落定》是藏族作家阿来创作的第一部长篇小说，小说中最引人注目的地方是作者选取了“傻子”——麦其家族的“二少爷”(“我”)，作为土司制度崩溃的见证人。以第一人称“我”出现的傻子既是故事中的主要人物，又是故事的叙述者。作为“剧中人”，傻子只能看到和感受到发生在自己周边的事情，属于“内视角”;而对于自身以外的事就需要他以“剧作者”的身份来完成，属于“外视角”。但问题似乎并没有这么简单，在叙述过程中我们看到，当傻子在涉及其他人物的称谓，尤其是自己的父母时，时常会用“土司”、“土司太太”这样与他身份并不相符的口吻来称呼，有时他还直接走入别人的内心世界，进行细致入微的心理描述，这都是作为第一人称外视角的叙述者无法做到的。因此，小说中应该还有一个隐藏的叙述者，那就是游离于故事之外的作者。这样，小说中就出现了三重视角的交叠，即“我”(第一人称内视角)、“我”(第一人称外视角)和作者(第三人称外视角)。这样做至少有四点好处:一是作者潜隐于故事当中，有效避免了对叙述进程的干扰和破坏;二是作者作为较为客观的叙述者，可以对“我”的主观感受进行适当的矫正和补充;三是文本中“傻子”无法交代和叙述的领域可以通过作者的隐身叙述来完成(比如对他人心理活动的描写就是如此)，这样就使小说的时空结构得以拓展和深化;四是作者参与叙述，产生了某种间离效果(比如傻子用“土司”、“土司太太”来称呼父母就是如此)，提醒人们麦其家族的命运始终是和土司制度联系在一起的。

在新时期文坛上，最富有理想主义激情的小说家，恐怕非张承志莫属，同时，他也是一位最富有先锋探索意识的小说家，1991年发表的《心灵史》再次显示了他在文体创新方面超越于他人的前沿风范。史传写作与诗性语言的相得益彰，是这部小说所体现的鲜明特征。如果将作品中的抒情文字去除，《心灵史》更像是一部严谨的史学著作，通篇都是对哲合忍耶教派历史的考证与辨析，大量引证了哲合忍耶回民保存下来的内部著作、民间传说以及当时的史料记载。而且，作者还在小说中不断地强调，关于哲合忍耶教徒的故事都来自于书面记载或民间口述，并非虚构。这种治史的学术写作方式，是对以叙事为主要文体特征的长篇小说形式的彻底解构，也引起了评论界对其小说性质的质疑。不过《心灵史》的创新之处也正在于此。在作品中，“我”对哲合忍耶教派历史的整理和考证过程本身，就是对“哲合忍耶”这种信仰或心灵历程的叙述。与此同时，在这样的叙述过程中，又将“我”的情感和态度融入其中，那些激情飞扬的文字就是最好的证明。这说明，在回民的精神深处潜藏的那种“牺牲”情结已经积淀为“我”心灵的永久思索。从这个意义上说，“心灵史”就不仅是大西北贫瘠土地上回民信仰成长的历史，同时也是“我”的心灵成长史。

莫言在1990年代推出了长篇力作《丰乳肥臀》。这部小说除了延续其对“高密东北乡”这片土地激情而又不乏沉痛的人生体验之外，在文体上的探索也不容忽视，尤其是逆时序的结构方式更是给人以耳目一新之感。小说开篇从上官金童的出生起始，按照时间顺序，分别叙述了从抗日战争一直到改革开放近半个世纪中，“我”(上官金童)的家庭中各个女性成员的苦难遭际。这其中，母亲上官鲁氏处于叙事的中心位置，她是牵系整个情节发展的纽带，而“我”的八个姐姐在不同历史时期的悲惨命运和最终的死亡则是这纽带上旁逸出的若干枝条。到第六章“我”背着孱弱的母亲最后一次来到教堂做礼拜为止，小说基本上沿用了传统的线性叙事结构。但是，在第七章中，叙事时间却回溯到了1900年，那时，母亲才六个月大，接着又重新以正常的时序，讲述了母亲在屈辱与痛苦中生下“我”的几个姐姐的过程。为了抗争世俗的偏见和家人的折磨，母亲先后将自己的肉体毫不怜惜地奉献给六个男人，换来的却是因生不出男孩被蹂躏被伤害的结局。这种逆时序的结构方式不仅为凸显母亲伟大、博爱的人格奠定了坚实的基础，同时也拓展了文本建构的时空跨度，反映了更为广阔的历史生活画面，为历史舞台上被命运驱遣的普通人的生命历程，增添了新的注脚。

史铁生的《务虚笔记》是一部哲学意味很强的作品，“务虚”既是内容上的，也是形式上的。小说中这样说:“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我。”“印象里的并不是真确的他们，而是真确的我的种种心绪。”这两句话道出了作者写作的根本目的，即从“印象”的述说中，直抵人类存在的精神性话题。小说的笔记体形式正是表现这种“情绪”(或“心绪”)的载体，不具有丝毫的内容意义。印象的叙述是虚构的、不真实的，在印象的述说中表现出来的“情绪”才是真实的，是作者意图和读者沟通与交流的东西。因此，在小说中用符号所命名的人物以及人物之间发生的小故事都只是表达作者主体“情绪”的象征物，而且作者通过小说中的“我”一再强调他们是虚拟的产物，正是希望读者将注意力放在唯一的真实——“情绪”中来，而不要只停留在故事的层面。在这样的前提下，再去分析小说的文体就不是无的放矢了，无论从结构还是叙述层面来看，“我”都积极地介入到故事当中，使故事自然而然地演变成为小说叙述的形式，这种形式就是情绪或者说是有关生命的思索。我们知道，情绪作为人类潜意识当中的一种复杂的心理过程，本质上不是个人的，而是人与人之间的隐性交流的方式，呈“互动”的态势，那么这部小说作为“情绪”这种形式的形式，也必然是“互动”的，即表现为结构的互动、叙事手法的互动、视角的互动、语言的互动，等等。从这一点来看，《务虚笔记》的确呈现出一种极为特殊的文体特征。

张炜在《九月寓言》中所采用的“共时性多向结构”，可以说是张炜小说创作中又一新的探索成果。正如书名所示，“九月”是叙述得以展开的一个恒定的时间背景，小说中所有的故事都发生在这个时间点。而在空间设置上，作者虽然表面上选取了一个偏僻闭塞的小山村，但是在具体的叙述中又通过对一个个故事的讲述，将视野延伸开来，使历史和现实的各种文化景观一一呈现在读者的面前。这里既有小村中现实发生的事情，比如“忆苦大会”，也有村民口述的民间传说，比如金祥讲述的“猴精与黑娃”的故事，还有发生在村民自己身上的奇闻逸事，比如独眼义士千里寻妻。如此众多的故事打破了“小村”的地理局限，从而使文本获得了多向度的拓展空间。作者之所以要刻意地将故事发生的时间定格在“九月”，而又以颇富传奇性的民间话语结构小说，这表明，在张炜的眼中，小村的历史或者民间的历史自有它自足的精神系统，不会因为时代的变迁以及附着于时代之上的意识形态的影响而发生质的改变。而现代物质文明对小村的冲击，无疑是对民间固有文化精神的最大伤害。作者的一种深厚的“民间理想主义”倾向，在此也就凸显无疑了。

总之，1990年代的长篇小说创作与上个时期比较起来，出现了许多可喜的变化:一是长篇小说的数量呈现几何级数的增长，越来越多的作家加入到了长篇小说创作的行列中来。这一现象至少说明了，长篇小说已经从根本上占领了文学写作和阅读的制高点，而且，随着人们审美水平和鉴别能力的不断提高，真正优秀的小说作品必然会为更多的大众所接受和喜爱。二是对长篇小说文体形式的探索达到了新的高度。如果说在1980年代，小说家们对于文体的探索由于各方面的原因还不够全面和深入的话，那么，到了1990年代，文体的创新已经成为小说家们的共识，尤其是一些比较成熟的小说家更是把文体创新放在了特别重要的位置，他们的几乎每一部作品都体现出强烈而不同的文体特征。三是对西方现代主义手法的借鉴从单纯的模仿上升到了形式创造的阶段。小说家们不再盲目地照抄照搬，不再追求对形式的机械性移植，而是有选择地吸收最利于表现其思想情感的艺术手法。更为难能可贵的是，有相当数量的小说作品已然体现出某种文体的超越意识。四是对民族形式的重新认同和接纳。在这个时期，有些小说家对异域土壤中生出的诸多文体观念是否一定都适合本土文化和本土文学已经开始产生怀疑，并将目光重新转向了中国古典文学以及民歌、戏曲等广阔领域，试图从民族形式中寻找到新的创作灵感。虽然这种对民族形式的采用还不具有普遍性，但却在相当程度上，为新世纪长篇小说的创作开辟了一条崭新的道路。

［1］吴义勤.难度·长度·速度·限度——关于长篇小说文体问题的思考［J］.当代作家评论，2002(4):93－113.

［2］李 星.《白鹿原》:民族灵魂的秘史［J］.理论与创作，1993(4):26－30.

［3］阎连科，侯丽艳.关于《日光流年》的对话［J］.小说评论，1999(4):52－56.

［4］谢有顺.极致叙事的当下意义——重读《日光流年》所想到的［J］.当代作家评论，2007(5):41－49.

［5］吴义勤.论新生代长篇小说的叙事风格［J］.天津师范大学学报，2005(1):47－54.

［6］苏 童.我的帝王生涯［M］.上海:上海文艺出版社，2005:自序.