浅析论文艺复兴时期音乐思想脉络

杜珊

早于巴洛克时代的文艺复兴时期音乐， 富有宗教意味，却是现代巴洛克、古典主义、浪漫主义音乐的源头，是我们了解人类发展以及音乐发展的重要一环。

1 15、16世纪音乐“复古”的深层内涵

文艺复兴音乐具有复古性质的体现，是与文艺复兴的整个复兴“古典”的宣传吻合的。文艺复兴初期，人们关于古代音乐知识的来源还只是通过波埃修斯的著作，音乐经过中世纪的洗礼，变得毫无生机。但不久人们就从拜占庭带到西方的手抄本中发现了托勒密、欧几里德等人的一些重要古希腊论文，以及亚里士多德《政治篇》、柏拉图《国家篇》与《法律篇》中关于音乐的介绍的段落。后来，一些意大利的音乐理论家如佛兰基诺·加福利奥在他的《音乐理论》等主要著作中融入了许多古希腊的学术和理论。

当然，融入西方的理论只是一种途径，文艺复兴的另外一些音乐理论艺术家则借助古代的音乐理论来支持自己的一些新的音乐理论观点。如瑞士理论家海因里希·格拉瑞安在他的《十二调式》中，在中世纪的8中调式的基础上又增加了4种新调式--结束在A上的爱奥利亚（aeolian）和副爱奥利亚（hypoaeolian），结束在C上的伊奥尼亚（Ionian）和副伊奥尼亚（hypoionian），从而以12种调式取代了传统的八声式系统。他自称已重新建立了阿里斯多赛诺斯的调式体系。

不论是直接从古人那借鉴还是创新，这种复古的思想在当时具有十分可贵的意义。复古的思想发生在社会的方方面面，复古不是为了效仿古人，而是托古改变现实，实现某种内在的提升。

2 作为一种宗教的音乐---16世纪的宗教和反宗教改革的音乐

16世纪的宗教改革是欧洲教会的一场重要的变革运动，1517年发生的宗教改革，结果使欧洲北部许多国家脱离了罗马天主教会。与新教改革相对应的是1560年达到高峰的罗马天主教会自身的改革运动（也称反宗教改革运动）。当时的宗教音乐给我们提供了一个很好的窗户，让我们更好地理解这对对抗的力量。

当时的宗教音乐不得不提到马丁·路德，他既是一位宗教领袖也是一位有修养的音乐爱好者，具有创作能力，深信音乐的教育作用和道德感化力量。他把音乐改革作为宗教改革的重要部分，要求所有的教徒在礼拜仪式中参加一定的音乐活动。众赞歌是当时宗教音乐的改革伟大的发明，具体世俗性、部分去拉丁文性、更加灵活不呆板、简洁质朴、多声部性质、复调性等特征。从中世纪后期以来，一首声乐作品保留原有的曲调而填入新词，一般是以世俗的歌词取代宗教歌词或反之，便称为换词歌，也是众赞歌中一个重要部分。路德相信，他在众赞歌中采用世俗曲调是将世俗音乐神圣化的一种做法。他不反对大众喜爱的歌曲、名歌手的旋律作为宗教歌词的传播媒介。正是由于这一原因，在二百多年的时间里，路德教的音乐随着时间的流逝而发展，并且使到教堂里的普通大众与当时最新的音乐发展相联系。

另一方面再看看反宗教改革音乐。迫于教会内部日益高涨的改革呼声，罗马天主教自身也开始了一场改革运动，也称为反宗教改革。目的是纯洁教会，遏制新教的发展。特伦托会议后期审议了教会音乐并设立了一个以红衣主教专门的委员会研究音乐问题，会议的讨论主要集中围绕两个议题：由于世俗因素的混入而败坏了教仪音乐的纯洁性；复杂的复调音乐使得歌词含混不清。主教们认为那些亵渎神灵的音乐应该被禁止。作曲家应该确保复调音乐中的歌词清晰可辨，让大家理解。帕莱斯特里那正是这样一个矛盾的时代产物。与16世纪具有民族精神和世俗倾向的音乐潮流相比，帕氏的音乐无疑带有保守的倾向。然而他是在反宗教改革精神观念的限制下顺应了文艺复兴音乐的基本方向，对复调音乐做出一种富有创造性的发展，在作曲技巧方面我不变太多追述，这些理念我们都可以从他的《羔羊经》这部作品中找出。

中世纪时，宗教音乐和世俗音乐各自代表不同的阶层、不同的精神、不同的追求和不同的情感，按照各自不同的轨迹发展着，二者互不影响。特别是宗教音乐作为一种严肃音乐，更有着一种神秘不可侵犯的威严，规定了许多不可逾越的清规戒律。但在文艺复兴精神的带动下，在“ 新艺术”、“新思潮”的猛烈冲击下，这种禁锢终于被打破，宗教音乐和世俗音乐两种完全不同风格的音乐形式，开始互相渗透、互相结合。我们甚至可以从威尼斯乐派中看到享乐主义的影子。正是布特哈特所说的“信仰的解体”。

3 世俗音乐----享乐主义的表现

对于世俗音乐的认识，我们在宗教音乐中可以找到影子，但是宗教音乐还不能完全表现当时的世俗音乐。对于世俗音乐，我认为最为重要的是当时牧歌的产生。

牧歌是意大利文艺复兴时期最为重要的世俗体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调音乐。这是一种通俗体歌曲，歌词多为单段，韵律自由，包括各种诗歌类型，十四行诗、巴拉塔、坎佐纳、抒情的或叙事的八行诗以及田园诗。牧歌的繁盛与当时文学诗歌领域的“彼特拉克运动”有密切关联，由于人们对14世纪意大利诗人彼特拉克优雅、抒情风格的推崇和模仿，产生了一大批优秀的以爱情为主题的诗歌，激励着作曲家的灵感。他们努力用精美贴切的音乐语汇来表现诗歌中的意境，传达其中或清新细腻或热烈激动的情感。在形式上，牧歌主要是无伴奏合唱，一般为四或五个声部，采用模仿式复调手法。

纵观当时的世俗音乐，我们看到这样一个特质，就是享乐主义的盛行，人们的目光不仅仅局限在宗教事务上，而转向了世俗生活（音乐家尤为这样：比如蒙特威尔第，不像十五世纪那样，尽管为教会服务，但已不担任神职），人们对人和人之间的情感有了更深的认识，这样从某种角度来说，“muse”成为了“Muse”。而这一点又和当时的政治形态相吻合，音乐再次成为我们窥看当时文艺复兴的一把钥匙。

4 勃艮第乐派到若斯坎-----跨越地域的文化精神联合到“对中世纪的跨越”

文艺复兴起源于意大利，但是不仅仅在意大利。最早的勃艮第乐派说明了这些。音乐史上把文艺复兴早起出自欧洲北方的第一代作曲家称作勃艮第作曲家。这是因为这些音乐家的活动范围集中在菲利普和查尔斯统治下的勃艮第地区。其包括现在荷兰、比利时、法国东北部、卢森堡，及法国等地，“勃艮第”一词并不具有国家、民族的含义，更多的是一种时代的地理文化概念。勃艮第宫廷中的音乐家流动性很大，音乐是一种开放的“国际性概念。当时的迪费、班舒瓦是勃艮第的天才复生般的音乐家。这种国际性的联合虽然推动文艺复兴精神的“国际化”但是，其曲子和中世纪的曲子并无大的变化，只能说看到一些世俗的影子。

真正实现对中世纪跨越的是作曲家若斯坎，这种跨越来自一种人的认识，对于“人认识了自己”这方面的概括，若斯坎是第一个在音乐上做到个性突出和创造性相结合的天才。他的音乐常能以简单的旋律表现出纯朴和诚挚的信念。乐曲方面的各种曲式，他均能随意使用，有时亦打破传统，随心所欲地创作。和声方面已明显地属于调性的和声处理。他的音乐不再像数学式的，而像诗一般。他所采用的歌词内容常是那么新鲜，皆是前人所未用过的。为了使乐曲产生更多的变化效果， 他还常使用主调音乐的风格与复调音乐风格在同一首乐曲内交替出现，二声部独唱的过渡，各种样式变化的模仿等，但无论使用哪一种高深的技巧，若斯坎皆能用最简单的方法来表现，并且产生预期的效果。从若斯坎的身上，我们看到了人的个性的解放。这一点又一次印证了文艺复兴那种个性解放的脉络。

参考文献

[1]布特哈特，《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆，2010

[2]于润洋等《西方音乐通史（修订版）（音乐卷）》，上海音乐出版社，2012