新感觉派小说的都市性与女性情结

李鑫

摘 要：20世纪30年代的文坛游荡着一个叙写都市和女性的作家群——新感觉派。他们用自己独特的艺术感知呈现出丰富多彩的都市文化，率先开启了中国小说具有的现代性的一面。他们通过建构女性形象诉说着自己眼中的都市图景，女体的描述成为他们笔下独有的典型特征。都市的图景永远与女性纠结缠绕在一起，通过女性的书写完成了对城市文化的理解和阐释。

关键词：新感觉派小说；都市文化；女性形象

中图分类号：I021 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）06-0133-03

在左翼作家热情洋溢地宣传普罗文学的三十年代里，有一群迷醉于都市文化的书写者，他们就是生于都市，长于都市的新感觉派作家们。他们是“多少有些封建主义家庭顾虑”，不愿参与政治，不愿以文艺触动政治敏感神经的个体书写者。在主流文化的边缘，新感觉派有自己的一片土地，背离乡村宗土，用强烈的时代气息吞吐着古老的中国儿女的灵魂。他们“把这飞机、电影、jazz、摩天楼、色情（狂）、长型汽车高速大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀”。在描写都市的光与影中，尤为着重的是对女性形象的描述。灯红酒绿的舞厅、喧哗的跑马场、富丽堂皇的歌剧院无一不充斥着女人曼妙魅惑的身影、扭动的腰肢、瑰红的嘴唇、迷人的“狐步舞”。女性幻化成都市的信号传递着暧昧的讯息。

一、女人：都市文化的潜在隐喻

都市是近代文明的产物，它以冰冷的线条、高速的运转、钢铁的架构划破了乡村宗土桃源般的宁静。它的出现，不可避免地将女性裹挟进了这耀眼炫目的舞台。女人由此脱离了传统“贤妇淑女”的范式，以一种新的姿态出场于历史舞台。这种惊世骇俗的女体描述便是新感觉派们眼中都市文化的投射。女子千百年来被规定、被书写，始终处在被压制的地位中。“妇，服也”（《释名》）。女人永远是男子的从属品，是长期处于失语状态的他者。在新感觉派笔下，我们仿佛看见了沐着欧风美雨的解放了的女性，以为“女人有史”的时代到来了。可是，女性在这里仍是男性话语借以表达情感的工具。女性是客体的地位并没有改变，女人是都市文化的空洞代指。新感觉派将都市的隐喻化为女体呈现出来，我们看到的女性不是女性本身，只是都市文化的象征。

都市文化的浮躁、焦虑、难以把握都通过女子这个载体被作家书写出来。现代都市的高速发展使古老的中国乡土社会一下子被打破，城市中夜以继日的快节奏敲打着人们脆弱敏感的神经，这里既有灯红酒绿的迷醉，也有难以忍受的狂躁。一方面，人们沉迷于舞厅、跑马场、歌剧院所带来的快感，另一方面，是放纵之后深切的孤独感。正如穆时英所说：“每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。”对于现代文明的突然而至，乡土中国还没做好承接的准备。女性的冲破自我，找寻自我在作家笔下显得空洞，只有“叽叽喳喳肉的喜悦”。女子成为都市文化的指称符号，一个宣泄男性情感的代言人，而不是在都市的舞台展现女性自我本身。

女性人物在文本中的出场是作家对都市文化的另一种投射。换言之，与其说新感觉派在表现女人，不如说他们在借女人言他们欲罢不能的都市情绪。新感觉派迷恋于充满肉欲的都市生活，投射在女性身上便是：

“我不十分爱像我们那么穷的女人，一双手又粗又大，一张大嘴，两条粗眉，一对鲇鱼脚，走起道儿来一撇一撇的，再搭着生的干巴巴的，丑八怪似的——我真不明白她们会不会是男人假装的！我顶爱那种穿着高跟鞋的；铄亮的丝袜子，怪合式的旗袍，那么红润的嘴，那么蓬松的发，嫩脸蛋子像挤得出水来似的，那种娘儿，那才是女人哇！”[1]（《咱们的世界》）

很明显，穆时英对于“生得干巴巴的，丑八怪似的”农村妇女的厌恶，正是对乡村宗土的背弃，也就是对于现代都市难以抑制的向往。可是穆时英又说：“上海。造在地狱上面的天堂”[2]。对都市的本能恐惧又使人痛苦、迷茫。女性在这里就成了都市文明矛盾心理的承载者。

二、都市文化、男性话语双重阐释下的女体

女性的身体是都市文化的象征，作家在对女性身体的想象中完成了对都市文明的解剖。女性的身体千百年来就背负着沉重的负荷，是父权社会中金钱的交换物，是儒家文化中传宗接代的工具。女子从来都是从属于男子的私人物品，所会的全部技艺就只是怎样取悦于这个承载身体的社会。“在上古时代，女人因为体力不济，屈服在男人的拳头下，几千年来始终受支配，因为适应环境，养成所谓妾妇之道，女子的劣根性是男子一手造成的。”所以女子惯有的技法就是“有美的身体，以身体取悦于人”[3]。

（一）肉的迷恋：女性身体的都市想象

都市生活的大潮将这样一群女性从家门里“解放”到了社会的大舞台上，她们以为自己不再是旧文化的代言人，不再是国家话语压制下的“性符号”。穆时英敏锐地嗅到了新文化的气息后，也嗅到了这群“摩登女郎”的魅力，但他所关注的还是女性身体本身。他在拆解了“贤女淑妇”的文化传统后也落入了迷恋女性身体的窠臼。《白金的女体塑像》将这种女体的呈现发挥到了极致。

“窄肩膀，丰富的胸脯，脆弱的腰肢，纤细的手腕和脚踝，高度在五尺七寸左右，裸着手臂有着贫血症患者的肤色，荔枝似的眼珠子诡秘地放射着淡淡的光辉，冷静地，没感觉似地。”[4]

男子看见女子的第一瞬就调动了所有的感官来扫描女子的躯体，城市丰富的文明滋养将女子的身体塑造得更为完美，更加符合男权社会的审美范式，即使是患着病的不健康的女子也带着“摩登”的风味。在男性想象中的女体被欲望催化成不得不化成为现场的展现时，他要求他的女病人脱掉衣服，这是男性对于女性身体的欲望赤裸得毫不掩饰地向往：

“她仰天躺着，闭上了眼珠子，在幽微的光线下面，她的皮肤反映着金属的光，一朵萎谢了的花似地在太阳底下呈着残艳的，肺病质的姿态。慢慢儿地呼吸匀细起来，白桦树似的身子安逸地搁在床上，胸前攀着两颗烂熟的葡萄，在呼吸的微风里颤着。”[4]

城市文明里的女人可以向男医师泄漏自己的私密事，而不再遮遮掩掩，可是这样的新文化里，女人又被当作“物品”被男医师把玩了一番，成了男性欲望精神里的宣泄者。新的社会文化只是摒弃了乡村土地的荒蛮粗暴而以另一种更具欺骗性的方式来叙写女性身体，完成男权话语对女性的一贯解读。

在把玩过女性身体过后，男医师仍然觉得她是“没有人性的女体”，是“有着人的形态却没有人的性质和气味的一九三三年新的性欲对象”。作家对于女性身体一方面不能自拔地爱慕和欣赏，另一方面又极端地排斥拥有这美好躯体的主人，这就驱使父权社会的国家话语不停地贬斥女性这个“他者”。女性被幻化成城市的缩影，对女性的欲罢不能也是对都市生活的无法抗拒。在都市里的空虚寂寞者只能通过寻找更加喧嚣的场所来麻痹，而女性就是存在于这种场所的精灵，男性离不开她，却又必须拒斥她。

（二）灵的恐惧：“妖女”形象的反复建构

“女妖”原指“命里注定勾引男人、出没于晚间森林、十分可怕的‘鬼魂形象”。新感觉派的作家在他们的作品里往往设置了这样或那样的美貌却“肤浅”的新女性。刘呐鸥称她们是“现代性产物”。女性在他们的文本中变得主动、大胆、奔放，消解了“儒家女性”贤妻良母的传统形象。这些西化的“尤物”穿梭在各类时尚的场所消遣她们的生活，就连男子也是她们消遣的对象。我们不得不说刘呐鸥和穆时英们确然描绘出了新女性的影子，但这样的塑造似乎流于表面，让女性只停留在肉欲的代表或身体的魅惑。

刘呐鸥笔下的女性是清一色的“妖女”形象。她们都有着美艳的外表，绝好的身姿，她们摇曳在舞场、跑马场、任何一个带有现代气息的场所里，没有任何顾忌和害羞地调情于男士。在《两个时间的不感症者》中，那个美丽的女子周旋在H和T间，当这两个男人在想方设法把美丽姑娘据为自有时，她却要赴另外一个男士的约了。“我还未曾跟一个gentlemen一块儿过过三个钟头以上呢！”[5]留下惊愕万分的H和T。父的权威力量顷刻间瓦解后，女人变得放纵和恐怖，是除了“欲”之外缺乏灵魂的他者。在背离了男权话语规范下的女人，只能沦为“妖女”，随意展示着自己的身体和肉欲。

《热情之骨》中那个卖花的女子对比也尔说“给我五百元好吗”时，比也尔对这女子的爱消散了。《风景》里的有夫之妇主动向火车上遇见的男子投怀送抱，并引领着男主人公奔向野外，享受自然性爱。在这些场景的设置中，女性被描绘成为爱情高手，时刻控制着爱的主动权，将男人玩弄于股掌之间，女性的一切行为皆始于“性”。这种“离经叛道式”的女性在作家的笔下反复出现，这与刘呐鸥的“厌女主义”情节是密不可分的。在他的日记中，他曾这样写道：“女人，无论哪种的，都可以说是性欲的权化。她们的生活或存在，完全是为性欲的满足……她们的思想、行为、举止的重心是‘性。所以她们除‘性以外完全没有智识”[6]。作家对于女性的偏颇理解在文本中投射出来，就是塑造了一系列的“荡妇”、“欲女”形象。

三、寻找精神的皈依：女性都市情怀的稀释

在梦幻魔都中的女体被男子书写完成后，便只能停留在文本中供人品评和把玩了。她们以人形化身于都市中，承载着都市所带来的一切，在都市中变成冷酷、骄傲、洒脱、玩世不恭的赤裸裸追求欲望的新生力量，她们忽然间变成精神上的外来户。男性作家再也不能驾驭，不能理解存在于女性身上这种灵肉分离的精神内质，于是通过女性人物完成了精神的卸重后，新感觉派开始寻求精神的皈依：作家开始有意识地向传统复归，消解女性身上的都市气息，打造合乎父系社会审美范式的女体。

施蛰存所表现的是一群有着现代情绪的都市人在厌倦了肉欲迷醉后，对都市文化产生的审美疲劳，想要找寻灵魂的栖息之所。在他的小说里，散发着浓浓的古典气息，故事娓娓道来，烟雨蒙蒙，更像是古风古画在现代都市中的闪现，故事的场景在城市，却不似刘呐鸥、穆时英将视角放在绚丽的夜生活，反而更多的是日常生活的琐碎。

《梅雨之夕》的男主人公在一个有雨的黄昏中持伞等待一位美好女子的出现，并主动要求送这位陌生女子归家。作者用了大量的心理描写刻画男主人公。女性在这里是男子都市想象向传统复归的标识。作者虽将场景设置在了都市，却在开篇就提到他嫌厌“雨中疾驰的摩托车的轮子”，也就是对现代都市的不满。在文本中，作者有意通过对女性传统美的陈述来消解令他生厌的都市味道。如“凤仪的温雅”，“露着烦恼的眼色，并且蹙着细淡的修眉”。一位古典美女跃然纸上，成功稀释了都市女性特有的凌厉和冷酷的文化气息，给人以恬静、唯美的复归。可是，即便男主人公亲尝了“担簦亲送绮罗人”的美好，却终要回归于现实中的。文章结尾写道：“妻问我何故回家这样的迟，我说遇到了朋友，在沙利文吃了点心，因为等雨停止，所以坐得久了。为了要证实我这谎话，夜饭吃得很少。”[7]作者所向往的精神复归是那么的短暂和虚无，他始终是生于都市，长于都市的现代人，他所逢着的那个犹如戴望舒《雨巷》中“撑着油纸伞”的女子，不过是他想抽掉都市中过于繁杂和喧闹的一种情感复归。女体在这里被书写的最大意义就是满足都市人疲于都市生活的精神想象。所以我们读《梅雨之夕》时，那美丽模糊的女子总是那么遥远。

施蛰存对于女性的观照多了一份同情与柔和的态度，这与他从小便受古典文学的熏陶有着密不可分的关系。施蛰存出生于江南一个书香人家，父亲是清末秀才，在古典文学方面的修养无疑给了他影响，他曾说过：“我父亲有十二个书箱，藏着平时节衣缩食买来的书，经史子集都有。”[8]他在上小、中、大学时，国文课的教材都是古文，深受古典文学的浸染之气。他对女性的书写往往出于矛盾心理的描写，写女子身处都市中遇到的种种困境和心理迷雾，而不像刘呐鸥、穆时英更注重女性肉欲的描写。在新感觉派将都市文学发挥到极致时，施蛰存无疑做了一个完美的复归，让这个流派更多一层文化意蕴，而不致在女体与都市的相互纠缠中落入俗套。

参考文献：

[1]穆时英.咱们的世界.南北极公墓[M].北京：人民文学出版社，1987：21.

[2]穆时英.上海的狐步舞.现代名家经典[M].广州：新世纪出版社，1998：155.

[3]张爱玲.谈女人.流言[M].北京：十月文艺出版社，2006：78.

[4]穆时英.白金的女体塑像[M].上海：现代书局，1934：3-14.

[5]刘呐鸥.两个时间的不感症者.都市风景线[M].杭州：浙江文艺出版社，2004：62.

[6]黄献文.论新感觉派[M].武汉：武汉出版社，2000：158.

[7]施蛰存.梅雨之夕.施蛰存精选集[M].北京：北京燕山出版社，2006：113.

[8]施蛰存.我的第一本书.沙上的脚印[M].沈阳：辽宁教育出版社，1995：71.