话语交流视域下的叙事声音类型论

2014-04-02潘桂林

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2014年4期

潘桂林

（怀化学院中文系，湖南怀化418000）

叙事并非简单的个人行为，而是一种话语实践活动。福柯强调了话语受控于深层“思想范型”的特质，巴赫金则指出话语具有“纯符号性、意识形态的普遍适应性、生活交际的参与性”等特点，话语“都是说者（作者）、听众（读者）和被议论者或事件（主角）这三者的相互作用的表现和产物”[1]92，充分肯定了读者在叙事行为中的意义建构作用，也暗示了读者意识不仅是不可避免的，而且是整合文学诸要素的联结核。作为复杂深刻的文化机制，读者意识是生存世界文化状况在读者心中的反应体系，“对内指向作者自我，对外指向读者群体，纵向联系文化传统，横向关涉时代精神”，“涉及到作家的意识与无意识、个体无意识与集体无意识”[2]238，同时也反过来为作家关照世界提供了视域和方法，影响着作家对读者群体的定位，对读者智慧的估量，对读者与文本、与作者、与“隐含作者”、与叙述者关系的设定。这些因素引导作家话语方式的选择，或直白明了，或隐曲幽婉，或多声合鸣，或含混游移。选择何种叙事方略形成何种话语声音、风格，是作家读者意识、视野胸襟乃至心灵智慧的呈现。从话语交流视域进行关照，从叙述者介入角度入手，我们可将叙事分为直陈、讽刺、反讽和含混四种声音类型。

一、直白：直陈叙事

中国小说按照语体可分为文言与白话两类。史传文学是文言小说的源头，其主要特征有三：一是结构布局以主要人物际遇为故事主线；二是行文达意藏而不露，曲折委婉，人称“春秋”笔法；三是采用“太史公曰”的话语程式，在小说结尾处发表见解。史传叙事主体部分寓臧否褒贬于内，具“皮里阳秋”的含蓄委婉，又在文末直接现身评价，体现出作者作为话语权掌控者，直接为读者做价值判断的教化意图。唐传奇和文言笔记小说继承了史传叙事话语内敛、结构紧凑的传统，接受意识主要停留在审美交流层面。话本和拟话本源于民间瓦肆说话艺术，作者充分考虑到市民大众的接受水平和心理期待，适时调整叙事策略，悬念的设置与解除既吸引受众注意力又释放紧张感，不断满足受众期待又打破期待，惊喜不断，意外连连，给人愉悦的享受。为了控制叙事节奏明确故事细节，此类小说设置全知全能的说书人，不断提示“看官须知”、“只因这一事，有分教”，用明确的告诫引导读者理解故事，从而将凌驾读者之上的固有价值观输灌给对象。

综观中国小说传统，重教化的话本、拟话本和近代政治小说、写情小说是典型的直陈叙事。直陈叙事，就是叙述者直接向叙述接受者陈述故事意旨的叙述方式，叙事声音直露，无遮掩。它有两个重要特征：其一，“隐含作者”[3]238与叙述者价值取向大体一致，文本字面义与深层义同向，无抵牾；其二，叙述意旨的明晰造成文本空白点和再创造空间的缺失，并因此“谢绝”读者参与文本意义建构。可见，直陈叙事被简化为叙述者对叙述接受者、隐含作者对拟想读者进行意义单向传输的过程，现实读者主动建构文本意义的权利被剥夺，文学的反思交流性与交互创造性成为幻影。

直陈叙事主要存在于白话小说，与小说交流场域状况及受众意识密切关联。第一，话本小说作为流传于瓦肆的说话底本，现实消费者主要是接受能力有限的城市平民，缺乏领悟含蓄话语深层意蕴的文化积累，说书人的自我身份定位往往高于读者，他们惯于直接点明主旨，避免故事深意明珠暗投；而且，说话艺术现场交流的传播途径将信息传递媒介限定为声音和肢体，在拥有感性直观优势的同时兼具流动易逝的缺点，说书人为防止受众在流动的故事中落入意义含混的陷阱，倾向于用明晰的话语控制听众。第二，拟话本和章回小说读者群体扩展到城市贵族甚至政治权力阶层，消闲小说在客观上受到了潜在的政治监管，作者尽量以“道德教化”脱去消闲小说文化“异端”的身份，从而免受主流文化权力掌控者的打压屠宰。布尔迪厄指出，文学场域中“正统”与“异端”的区分与社会阶级场域中“维持或颠覆象征秩序”的斗争具有同构性，“文化场域中的斗争生产出意识形态斗争的‘委婉形式’”[4]152～153。文学是意识形态斗争的重要武器，统治集团会借助审美娱乐的渠道对社会大众实施潜移默化的影响，以“委婉”温和的方式控制公众情绪和社会舆论。中国近代“新小说”就是晚清政治改良运动的延续和文学表达，他们试图通过热情的乌托邦构想、愤怒的官场谴责和强烈的民族自强情绪渲染，团结起对社会现状不满的大众，进而削弱权力集团的威信，从文化角度入手夺取权力资本，以实现小说开智祛弊、新民兴国的意识形态效能。尽管当时已经脱离了现场语音传播的语境，但由于作家对拟想读者的理解力深表怀疑，唯恐这些“粗识之人”不能读懂文本深意达到启蒙新民意图，他们通常直接点明文意，将直陈叙事推向声音直露的顶峰。

二、婉曲：讽刺叙事

讽刺叙事通常以幽默漫画手法勾勒生活画像，却不直接肯定或否定，而是在对常态的扭曲中引发读者对形象的嘲笑和对生活的反思，进而领悟作者批判意图。《辞源》将“讽刺”释为“以婉言隐语讥刺人”，强调其讥刺、嘲笑、贬抑功能，但由于使用婉言隐语，故形成“慼而能谐，婉而多讽”[5]166的审美风格。中国传统讽刺观源自政治教化目的。《毛诗序》在解释《诗经》“六义”中的“风”时说道：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏。言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”[6]63可见，“风”是统治阶级与民众进行交流的手段，它充分考虑到受众心理，主张“文而谲谏”，才能让对方乐于接受，达到言者无罪闻者足戒，“达于事变而怀其旧俗”的效果；如若话语方式过于直接尖锐，“上”会遭受“下”的消极抵抗，“下”会触犯“上”的权威，无法达到闻者足戒的“化下”与“刺上”目的。

既然讽刺以“慼而能谐，婉而多讽”为主要审美特征，那么，并非语带讥弹者都可称为讽刺作品。鲁迅在《中国小说史略》中指出：“寓讥弹于稗史者，晋唐已有，而明为盛”，然而，“大不近人情”的丑化“打诨”，或私怀怨毒而无关于世事的尖刻讥刺，乃至“呵斥全群”但“词意浅露”的骂世之作，都不能被称为“讽刺文学”，“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又慼而能谐，婉而多讽；于是说部中始有足称讽刺之书”[5]166。显见，仅有取笑贬抑并非讽刺，它还强调在精神境界上怀忧时愤世之心，能“指擿时弊”，以及话语方式的“婉而多讽”。美国学者海耶特列出的讽刺作品条件与鲁迅的观点殊途同归：“第一，以人生社会的痛苦、不合理状况或者愚昧丑恶的个人或集团为其讽刺对象……第二，为了描写不合理、不愉快的人事，讽刺作家使用适当明确的语言文字，……借此希望能够给予读者一种冲击。为了让读者注意到他们平时忽略或者回避的人事，作家想要通过这种明确的写作技巧，先让读者体会出何为真理，然后引起他们维护真理的情感。”[7]15～16

可见，讽刺文学不仅有明确的价值判断，而且有指向真理的精神高度，但使用的是“适当明确的语言文字”。这类作品力求让接受者得到精神冲击，使一度被无意遮蔽或有意回避的不合理现象以惊人的反常状态呈现，从而引发读者的反思与批判。在讽刺作家的视野里，叙事不是直白无趣的说教，而是和读者进行愉快的内心交流，其话语方式符合读者“惮庄严而喜诙谐”的审美心态，允许读者自己在夸张的场景、扭曲的形象中感受生命、理解世界，读者会得到启迪、警告，甚至是灵魂洗礼，从而刷新自己对于惯常人生的认知，但这种价值判断和精神提升是读者在审美过程中不自觉获得的，而不是由作者用不容质疑的直陈告诫强迫输灌的。譬如《儒林外史》将儒士的迂腐、僵化、寒酸、谨小慎微、失却真性情等特点刻画入微，却并无直接的嘲笑谩骂，鲁迅评之“无一贬词，而情伪毕露，诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣”[5]169。在讽刺叙事中，作者不是将读者当做愚钝浅识之人，而是承认其具有领略幽默和漫画智慧的能力，能够悟出简单文字中蕴含的笑中之泪、泪中之呼，并肯定读者具有忧患意识，具有审视、批判社会与自我的眼光和胸襟。

如果说讽刺叙事是在婉曲之中暗含了作者的价值判断，作者相信读者能够穿越文本“无一贬词”的叙述，洞悉那些平静和微笑之后的眼泪和心酸，从而产生否定和批判的话，那么，反讽叙事就包藏着一种更加深厚的交流智慧，显示出对读者领悟力更加充分的信任和肯定，作者自身的人生智慧和审美胸襟也因此得到彰显。

三、悖逆：反讽叙事

“反讽”在希腊语中有“装糊涂，掩饰，隐瞒，讥讽地对待”等义，也指“在辩论中，为使对方进入所设的圈套，假装糊涂无知，引诱对方说出结论，并自行陷入矛盾的方法”[8]241。反讽策略导致话语行为出现言与意、表象与真实的悖逆，这是一种力图引起阅读多义性的文字游戏，以使话语意味深长，或者躲过文化禁忌与“能解其中味者”进行会心交流。反讽的内涵复杂，具有时代性和情境性，学界大致将其分为古典反讽、浪漫反讽和后现代反讽。古典反讽停留在修辞层面，施讽者具有通透的认知能力和富有弹性的表达智慧，且在心理上具有某种优越感。德国浪漫哲学开辟了现代反讽视域，将之上升为一种人生态度和审美创作原则，并使之成为解决有限与无限的哲学方法。浪漫主义以非直观的、矛盾悖逆的反讽瓦解了理性主义的傲慢，从而将理解指向矛盾、运动和无限。

此文的反讽意涵接近赵毅衡所说的“大局面反讽”，或学界“反讽视镜”的概念。大局面反讽，“指的是不再局限于个别语句或个别符号的表意，而是整部作品、整个文化场景，甚至整个历史阶段的意义行为。在这种大局面表意中，可以看到反讽的各种大规模变体，此时大部分反讽没有任何幽默意味，相反，后果严重而具有强烈悲剧色彩，而且反讽超出浅层次的符号表意，进入了对人生、对世界的理解”[9]21～22。无论是话语修辞，还是关涉到主体对生命与生存状态的关照方式、思维方式、审美领悟方式等深层问题的视镜反讽，都不同于直陈直白，也有别于讽刺的隐喻同向：“反讽总是涉及到字面所讲与陈述的实际意思之间的不一致”[10]291；反讽是“表面上贬低实际上提高听者对某一事物的评价，或表面上提高实际上贬低听者对某一事物的评价这一技巧”[11]313。反讽叙事在表象与内涵的背离中形成了“所指”与“能指”背道而驰的张力美。虽说中国本土文论没有“反讽”术语，反讽叙事却存在于经典文本中。范道济认为，《三国演义》“欲显刘备之长厚而似伪”[5]93的描写不是作家的失误，而是有意为之的反讽策略，小说以过度褒扬的姿态解构了刘备“忠”、“仁”、“信”的品格，展示了其“狡诈”、“祸民”、“虚伪”的深层人格[12]39。反讽的内在机制是矛盾，是表层意义与深层意义的悖逆。施莱格尔指出，“反讽就是悖论的形式”[13]26。

反讽叙事将读者放在一个高于主人公、叙述者和作者的位置上。诺思罗普·弗莱提出了“欧洲从1500年起，虚构作品重点一直在下移”[14]6的观点。他将16世纪至20世纪虚构作品依次概括为隐喻性罗曼史、转喻性悲剧、提喻性喜剧和反讽四个阶段：在第一、二阶段中，无论是降落凡尘的英雄还是生活中的小人物，都因其灵魂或道德的高尚活在读者仰视的目光里，例如《悲惨世界》中的冉阿让；第三阶段主人公位置下降，读者毋须再以仰视姿态面对形象，而能与之产生共鸣并发出无奈的叹息，譬如《高老头》中的拉斯蒂涅；反讽阶段，主人公位置继续下移，在能力和智力上低于读者，成为被生活愚弄的可怜虫，譬如《尤利西斯》中的布鲁姆，读者透过文字看出的是主人公和世界的矛盾与分裂性。总之，反讽叙事是读者地位提升，而作者生存和审美姿态降低的结果。20世纪以前，逻各斯中心意识驾驭下的作者看到的是理性的光辉、信念的稳固和世界的同一性，并拥有为艺术立法为世界做判断的权威，但现代性反思动摇了这些信念，隐藏在理性、统一、崇高、强大背后的非理性、分裂、卑微、脆弱浮出水面，作者的权威性也被这股洪流冲向历史的隧道。

作者对读者智慧的肯定，及其主动与读者合谋进行文字游戏的抉择带来了反讽叙事的魅力。其一，叙述结构的内外矛盾、悖逆并举带来文本阅读的张力美。它引领读者透过符号序列，理解文本言外之意、味外之旨，既激活读者的反思与领悟能力，也使被惯例和常识遮蔽的存在之真得到彰显。其二，叙事干预的巧妙带来文本声音的错离。虽然讽刺叙事比直陈叙事委婉曲折，但还是比较“明确”地显示了隐含作者的意向，《儒林外史》虽“无一贬辞”，读者还是不难领悟文本对儒林中人失却真性情的否定态度。反讽干预则趋向于以“佯装无知”的姿态制造叙述者声音与事件声音的背离，从而引发“聪明的读者”深究文本真意。第三，杂语共生的话语方式带来多声部审美效果。为了能达到内外意义结构的矛盾悖逆，许多反讽文本通过文本戏仿或嵌入异质话语，造成戏谑反讽和语调反讽，让接受者在熟悉又陌生、轻松又沉重的反讽视境中深入认识生活的本真状态。《尤利西斯》是文本戏拟的典范，从形象、情节到叙述笔触都表现出对英雄史诗《奥德赛》的模仿，但是在人物卑琐空虚与英勇无畏、轻佻庸俗与坚贞端方的反讽性对照中，我们读出了现代生活的无趣和晦暗，英雄史诗成了现代人无聊堕落的生存记录。

回顾前文可见，直陈和讽刺都力图呈现作者的真实意图，以避免消极“误读”，反讽则刻意制造表层义与深层义的悖逆，体现出作者对精英读者辨识力和智慧的充分信任，以及对虚构文本交流对话性的推崇。反讽叙事的拟想读者是多层次的，处于文字意义链表层的故事可供辨识力有限的大众读者娱乐消遣，文化权力控制者可以看到对权力的认同，而最真的一滴泪凝在文本的深层，等待能解深意的知音穿越雾障与作者相遇。《红楼梦》记录了家族历史和社会形态演变，流露出对宝钗等人周全贤惠的赞许，对黛玉之类尖锐刻薄的否定，读出对温良礼教仕途正道的接纳，但这层被众人熟悉和赞赏的衣服掩藏着更深更真的内在精神，那是对生命的礼赞，对世道悲凉的体悟，对文化的质疑和背叛。矛盾、悖逆、对抗、冲突构成了反讽叙事的力场，能充分调动阅读者的认知兴趣和审美领悟力，反讽叙事因此成为一场由作者与读者一同参与的辉煌壮丽同时又令人焦灼痛苦的存在之领悟。

陈浩等学者还指出，反讽视境根植于充满分裂性和荒诞感的现代生活，“对世界清醒而又紧张不安的荒诞感构成了现代反讽视境起源的文化背景”，“对荒诞感的超然接纳则体现了现代反讽视境的基本态度”，而西鲁莱所描述的认知优越感已经不复存在[15]86。的确，现代反讽体现了主体性被压迫和理性被撕碎的渺小感，但读者还是可以看出作者于通透清醒“超然接纳”中体现出的优越。无论是早期悠游自得成竹在胸的反讽修辞，还是后现代穿越迷茫焦灼走向冷静超然的视境反讽，反讽提升了读者的位置，但还是保留着作者面对世界和艺术的一份清醒。而作者自我的进一步下移，还会带来一种无所适从的“含混叙事”。

四、不确定：含混叙事

随着20世纪中叶启蒙话语的式微和解构理念的扩张，“作者决定论”遭受质疑和否定，出现了一种作者自我淡去一切优越感的叙事。叙事者直接将碎片化的、混乱的生存状态呈现于文本，完全将意义建构的重任交付给读者，叙述者和叙述声音变得模糊、不确定，视点不断游移转换。文本意义实现的过程变成了读者历险体验的过程。我们称这种叙事为“含混叙述”。

目前学界还很少有人使用“含混叙事”的概念，我拈出这个词语是为了与直陈、讽刺、反讽形成对照，从而突显读者意识、介入态度的差异会直接影响到叙事声音的风格。直陈与讽刺为避免误读产生，主张明确表达作者意图，区别只在于前者直露，后者婉曲；反讽叙事将文本意义与阅读对象都实施了分层处理，普通读者和理想读者可以各取所需，而作者也因此获得了大众读者和理想读者；含混叙事更多地存在于20世纪带有后现代解构色彩的作品中，体现出一种自我优越感完全丧失从而将一切交付给读者的读者意识。陷入叙述迷宫的《城堡》、多种视角交叉的《喧哗与骚动》、魔幻离奇的《百年孤独》，以及真相被解构的《橡皮》等作品，都在叙述展开的过程中将读者带入叙事迷林。含混叙事不向读者展示清晰的事件线索，故事裂成无数彼此没有直接关联的事件碎片，读者理不清完整的故事脉络；时间成为跳跃叠加的概念，成为流动的空间，可以千年一瞬，也可以让一瞬被反复叙述，绵延成复杂的意识流；没有统一的价值观，无论是一个叙述者还是不断转换叙述者，凌驾于故事和读者之上的价值判断者是缺席的，文本叙述者要么就以“零度”叙事铺陈事件，要么就设置几个价值观相差甚远的人从自己的立场来讲述故事，真相就在多元价值观和复调的叙述中被消解。

总之，含混叙事无法带给读者清晰的认知，也无意作出价值判断，甚至不企望读者能穿越话语迷林作出评判，它只是将一个展开的空间呈现于读者视野，将意义生成的可能性提供给阅读者。博尔赫斯认为，作品不能独立于世界，“书不是一种无沟通的个体：它是一种关系，是一种数不尽的关系的轴心”[16]478，这关系的轴心，包括作者与世界、作者与文化传统以及作者与读者的关系。他认为，“阅读任何一部作品都需要某种合作乃至于合谋”[16]333，阅读者希望和叙述者走进一个世界，敞开生命中晦暗不明的领地，能够经历灵魂的冒险和涤洗，实现神圣而神秘的灵魂移植；而作者则“视读者为他潜在的伙伴”[17]128，他甚至直接将读者纳入小说，“假定他的读者们不仅像他虚构的东西一样不真实，而且像他笔下的‘现实’（reality）一样多变”[17]129，他经常通过将现实与虚幻打乱的手法搅拌自己的虚构世界，使生存的真实性变得虚幻和模糊。在解构时代，权威、中心和确定性意义都是被解构的对象，作者统治文本的时代随之结束，而传统中“被铁链束缚的读者”[18]35已经摇身变为文本意义的创造者，乃至文学游戏的主角。读者的解放是作者权威失效的表征，罗兰·巴特甚至宣称，“读者的诞生必定以作者的死亡为代价”[19]72，这意味着作者在文本中退出，作者没有必要也无权替读者做判断，理清意义，确定价值观。罗伯-格里耶甚至觉得现实本身就是不确定的，世界只是支离破碎、飘忽不定、没有固定意义的过程，生活“就像生活这个词所表明的那样，是活生生的”，“不确定的、活动的、充满矛盾的，刚刚浮现出来就有可能立即消失”[20]205。在他们眼里，确定性是一个虚幻的神话，只有飘忽不定、模糊破碎才是现实本身。

退出小说确定性指向和判断的作者不再扮演统领文本的神明，他只是呈现，让不确定的生命场景推出、流动、碰撞，一切都只能由读者自己去思考领悟。作者智慧的收敛其实是对读者智慧充分尊重的体现，这不仅强化了小说的对话交流性，也更能在含混之中呈现出生命本身的复杂性、流动性和体验性色彩，与之相伴随的则是读者素质的必要提升和阅读难度的加大。吴晓东指出，现代主义小说的晦涩复杂“使阅读不再是一种消遣和享受，阅读已成为庄严甚至痛苦的仪式”[21]4，失去了愉悦感的阅读只能停留在极少的精英阶层。因此，含混叙事在信任读者智慧召唤读者参与的同时，也谢绝了大众读者，在某种程度上陷入了失却读者的梦幻私语。

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