流亡者的历史见证与自我救赎——关于张爱玲的土改书写

陈国和

（湖北科技学院人文与传媒学院，湖北 咸宁437005）

一、流亡与放逐

受哈维尔（Havel）等捷克知识分子“内在放逐”概念的启发，李欧梵指出，流亡文学如果从“被国家放逐”（exiled by state）的心态转变为自愿的自我放逐（self－exile）心态，可能会获得更多的自由空间。“内心放逐是一种自愿的个人行为，为了保持私人的精神空间，远离国家权力的影响。但是，精神上的内心放逐，蕴含了一种比消极的私人的自由权力更为积极的精神气质：这是个人为了抵制外界的压力而特意创造的一个精神世界。在这种意义上，它变成了一种价值，就像自由。……内心放逐并不意味着实际上的国家边界上的放逐，而是转向内心重建一个相对于无所不在的中心的、处于边界位置的、灵魂的避难所。”①刘再复在此基础上提出了第三种心态：放逐国家（exiling the state）。这种心态是指“自觉地把自己放在精神边缘的位置上以对抗全能的、无所不在的权力中心。它是个人为了赢得自由精神空间而创造的一种主观心理状态。获得这种状态的，不仅是流亡海外的作家，而且包括身处国家疆界之内的作家。只要把自己放在独立的精神边缘上，一切作家均有‘放逐国家’的可能性。”②依据这一理论，我们发现张爱玲一生都处于流亡之中，心灵的流亡和人生的放逐成全了作家的传奇。被国家放逐、自我放逐、放逐国家成为她一生主要的生活状态。她颠沛流离、坎坷多舛的文学命运同样给读者留下了许多疑问。

1952年7月张爱玲以完成因抗日战争中断的港大学业为由，经广州，过深圳，出罗湖，到香港。香港在地理空间上来说是她离开大陆进入美国的一个跳板。从文学写作上来说，早具盛名的张爱玲离开上海来到香港，“走阴间的回到阳间，有一种使命感”。③张爱玲在香港总共停留三年。初期靠翻译工作为生，翻译过爱默生等人的作品，后来张爱玲出版了引起极大争议的两部长篇小说《秧歌》和《赤地之恋》。也许只有到了香港，由于空间的疏离，张爱玲才能书写故国的故事，才能书写失乡与流亡经验的真实、书写心理与身体创伤的体验，进而达到自我救赎和批判他者的双重目的。

香港，偏隅祖国一方，长期浸淫在殖民地文化氛围之中。香港文学自然受强势文学和文化的冲击，相对于大陆和西方更具边缘性。这种文化除了与生俱来的本土性以外，更有多元化和综合性特点。同时这种多元综合的文化某种意义上具有后殖民文化的特征。这与同时期的台湾文学有较大差别。1950年代，台湾流行一股文学思潮，政治立场明确，此类作品“创作技巧大抵不脱光明与黑暗的对比手法，内容则不脱邪不胜正的教条论调，而整个文学风格也是以健康写实为主。”④显然，张爱玲的土改书写难以完全列入其中。假如我们从人性的角度探析《秧歌》《赤地之恋》的艺术世界或许更能抵达小说的核心。在《秧歌》的后记里，张爱玲特意强调了小说的真实性，甚至不惜自我揭发素材的由来——《人民文学》《解放日报》以及各种道听途说的材料来源。⑤尽管我们不能说这是张爱玲有意为创作《秧歌》和《赤地之恋》做准备，但是考虑到张爱玲知识分子的身份我们就不会怀疑社会变迁对她内心的影响。《秧歌》后记说：“这些片段的故事，都是使我无法忘记的，放在心里带东带西，已经有好几年了。现在算写了出来，或者可以让许多人来分担这沉重的心情。”张爱玲在这里用“沉重的心情”说明土改以及相关的传闻让她震惊，更说明了一位知识分子对历史的某种担当，使她心情沉重、夜不能寐。同时张爱玲用“带东带西”一词描写了自己流亡过程的惶恐和匆忙。而这就是流亡作家真实的颠沛流离、惶恐不安的生活状态。

张爱玲先用英文写作《秧歌》，自己翻译的中文版于1954年在《今日世界》⑥连载。《秧歌》于1955年在美国的Charles Scribner’s Sons出版英文版The Rice－Sprout Song。发行效果差强人意。《秧歌》直到1968年才由台湾的皇冠出版社出版中文版。而《赤地之恋》先由张爱玲写成中文、再自译为英文，但是出版过程并不顺利。⑦由于这两部小说内容和创作倾向上的敏感，小说在传播上一直处于流亡、放逐状态。直到1990年代中期这两部小说在大陆才由大连出版社、内蒙古文化出版社分别修改出版。

而张爱玲在美国的生活也是低调而神秘。她一直不能打开美国图书市场，心灰意冷，逐渐边缘化。晚年为虫患所困，四处搬家，甚至患有精神疾病。⑧她的漂流与隐遁，不知是对家的放逐还是对家的另类解释。张爱玲不断地流亡、迁徙于几经沦陷的上海、香港，最终定居美国并寂寞地逝去。她用一生的足迹诠释了流亡文学的灵魂。寂寞的张爱玲从来没有过真正的国与家，或者说她彻底将自己流亡，被国家放逐——自我放逐——放逐国家。苍凉是虚无边缘仅有的一点充实，孤独与寂寞才是她的城邦。被国家放逐、自我放逐和放逐国家的状态都纠结于她的一生。显然这是我们分析《秧歌》和《赤地之恋》土改书写的钥匙，以此为支点我们才能见微知著地分析张爱玲是如何书写历史，又是怎样进行自我救赎。

二、历史与记忆

张爱玲在《秧歌》中强调小说素材的真实来源：（1）《人民日报》上刊载过的一位写作者的自我检讨。（2）认识的一个女孩在江西南昌附近乡下和农民一同吃米汤度日。（3）1951年初参加华东土改的知识分子，购买食物的经验。（4）1950年冬起，从苏北及上海近郊来人口中听到“乡下简直没东西吃了”事件。（5）《解放日报》上新闻披露天津设立了饥民救济站。（6）影片《遥远的乡村》中放火烧仓片段。（7）报上连载的老区女干部的自传。无论是白纸黑字的新闻报道、口耳相传的民间生活，还是真实深切的生活体验，这些“事情却都是有根据的”，支撑着小说的历史背景。在《赤地之恋》中张爱玲也一再强调小说“所写的是真人实事”。不过“我的目的也不是包罗万象，而是尽可能地复制当时的气氛”，希望读者“能嗅到一点真实的生活气息”。⑨张爱玲在这里特意强调了“气氛”，试图写出历史的情绪和氛围，写出那种特殊时代独有的焦虑、妒忌、恐怖甚至绝望。这种创作企图其实表明了张爱玲创作的一种转变：不仅仅是重现历史现场，更重要的是见证历史氛围。

笔者以《秧歌》为例，解剖这部小说的历史背景，也就是说分析张爱玲作为一名流亡作家、作为一名知识分子如何进行历史叙事。《秧歌》里的主要人物有月香、金根、谭大娘、王霖、顾冈、沙明、金花等。这些人物我们在小说的跋中都能找到原型。月香有到南昌工作吃夹杂一寸长的青草、喝米汤度日女孩子的影子；金根则像报道中抢粮仓的青年农民代表；王霖或许脱胎于率民兵向农民开枪的负责干部；顾冈则取材于《人民日报》报道华北粮仓被劫事件的青年作家，同时也有参加土改的知识分子的影子；报上写自传的女干部也许就是沙明的原型；至于谭大娘、金花则是乡村众多女性中的一员。显然这些小说人物与跋中人物有着密切的渊源，并非面壁杜撰。如跋中所说的抢粮及失火事件、农民相互借贷、饥饿、知识分子与农民一起喝米汤、带私房钱买零食、扫盲等这些事件都选择性地成为了《秧歌》的主要情节。跋中说叙述的是“从一九五〇年冬天起”，“一九五一年初”，知识分子参加华东土改工作。显然小说故事发生的时间和地理背景也与这一历史时空吻合，如小说中的大雪、月香从上海辞掉工作回到乡下等。这些人物和时间依托于土改这一历史事件得以完成。

在这改天换地的时代，在这个别有意味的故事里，知识分子顾冈忙着造假写可歌可泣的革命喜剧；王霖执着于意识形态的追求；月香怀着重整乡村的希望；金根渴望着明年水稻的丰产；金花忙着对付婆婆确立自己在婆家的地位；谭大娘盼望着被拉夫的儿子早日回家；谭大爹则渴望来年不要养猪以免希望再次落空。显然这些都是底层民众非常卑微的理想，但这些理想与这个惊天动地的英雄时代格格不入。这个时代的变革砸碎了他们卑微的梦想，同时也唤醒了他们最原始的欲望——破坏的欲望。当月香个人梦碎、生活无以为继的时候，她一把火烧了粮仓，将自己埋葬在这个时代。

小说中月香的孩子阿招常常被读者忽略。阿招因为偷看顾冈吃东西而屡遭月香打骂。阿招的成人仪式是通过漠视饥饿，拒绝食物的诱惑而获得的。从生理上来说小孩对饥饿的体验或许更为强烈，忍受饥饿的能力也更为弱小，他们比成人更接近原始的需求。“小孩是从生命的源泉里分出来的一点新的力量，所以可敬、可怖。”⑩小说中阿招一直处于失语状态，从没开口说过一句话，同时一直在母亲的打骂中压抑自己的需求，直到最后抢粮时被农民踩踏致死。小说如此漠视一个小孩的直接生理需求，凛然篡夺孩子说话的权力，最后决然剥夺了孩子的生命。显然，代表农村未来和希望的力量湮灭了。这表达了张爱玲内心深处对乡村未来的悲凉和绝望。这种书写方式与丁玲、周立波等人的宏大叙事迥然有别。

对于流亡香港的张爱玲来说，显然这是一个乱世。乱世给人们带来精神恐慌，成为一种时代情绪，反过来这种乱世的情感体验和感悟强化了张爱玲对人生和社会把握的苍凉之感，反映了普通市民面对社会巨变而产生的虚无和恐慌。“我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想道：‘这是乱世。’晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像是层峦叠嶂。我想到许多人的命运，连我在内的。有一种郁郁葱葱的身世之感。”⑪张爱玲“把对‘乱世’的感悟当做一种神秘主义的启示。”⑫这种神秘的气息就是作家对时代的感受。乱世的感悟、创造性想象使得张爱玲的历史记忆更具有独特的个人色彩。同时，氛围的真实、情绪的真实使张爱玲的土改书写具有更为深远的文学意义。

其实，对于张爱玲这一流亡作家来说更为重要的或许在于是否“诚实”地面对历史的真实，以及流亡状态下，是否还一如既往地保持着知识分子人性的良知和敏感。长于刻画与言情的张爱玲在1950年代国际冷战时期的小说创作仍有独特的个性和审美价值。而这种审美价值源于作者知识分子的良知和天才的艺术造诣。一个人的行为往往受制于自身心理机制。“我们保存着对自己生活的各个时期的记忆，这些记忆不停地再现；通过它们，就像是通过一种连续的关系，我们的认同感得以终生长存。”⑬显然，记忆与创伤密切关联。而“伤痕是一种记号，指向身体非经自然的割裂或暴露，最终又得以痊愈、弥合的痕迹。话虽如此，只要伤痕的痕迹存在，人们就会记起暴力的曾经发生。隐含在伤痕里的是一项肉体证据，指向身体曾经遭受的侵害，指向时间的流程，也指向一个矛盾的欲望——一方面想要抹销，一方面却由一再重访暴力的现场，在检视个体的伤痕的同时，记忆被唤醒，一个隐含的叙事于焉形成。”⑭重访暴力现场与唤醒记忆成为一体两面，冲击作家心底的良知。“乱世”的创伤、颠沛的行旅、流亡的记忆使得张爱玲将土改书写的重心聚焦于个体命运，着重于历史车辙下个体命运的挣扎。“在这两部作品里，我们仍然可以看到张早年作品的特色。她笔下的中国就像一个荒凉魅艳的剧场，而她对被压迫者和压迫者的命运有着一视同仁的同情与好奇。”⑮“荒凉魅艳的剧场”是张爱玲身处历史现场真实的心理体验，“一视同仁的同情与好奇”则是张爱玲土改叙事的一种有效策略。

区别于既往的土改书写，张爱玲在《赤地之恋》更加关注个人在历史、国家等宏大叙事面前的卑微和无奈，从个体生存出发反思这场土改运动：“斗争对象逐个被牵上台去，由苦主轮流上去斗争他们。如梦的阳光照在台上，也和往年演戏的时候一样，只是今年这班子行头特别褴褛些。”⑯刘荃目睹了已经怀孕七、八个月身孕的地主韩廷榜之妻被“吊半边猪”：“看着那大肚子的孕妇吊在那里，吊成那样奇异的形式，一个人变成像一只肥粽子似的，仿佛人类最后一点尊严都被剥夺净尽了，无论什么人看了，都不免感到一种本能的羞愧。”⑰“高挂的撕裂了的身体在寂静中：听到一种奇异的轻柔而又沉重的声音，像是鸭蹼踏在浅水里，汩汩作声。那撕裂的身体依旧高高悬挂在那里，却流下一滩深红色的鲜血，在地下那水潭里缓缓漾开来，渐渐溶化在水中。”⑱而韩廷榜也被处以“辗地滚子”的刑罚：辗场上椿树上钩着一些灰黑色的破布条；布条上粘着灰白色的东西是他的皮肤；“又有一棵树椿上挂着一撘子柔软黏腻的红鲜鲜的东西，像是扯烂的肠子。”⑲这种惨绝人寰的场面、血肉横飞的惨状使人不寒而栗。黄娟的“手指一根根都是硬叉叉的，又硬又冷”。这种使人战栗的场面加速了两人爱情的进程和决心，刘荃紧紧地抱着黄绢，“不要留一点点空隙，要把四周那可怕的世界完全排挤出去，关在外面。”⑳爱情使人变得软弱的同时，也使人变得勇敢。两位来自大城市的知识分子带着亡命天涯、流离失所的惶恐，两颗心紧紧相依抵御历史运动的“寒气”。这种“赤地之恋”和“倾城之恋”一样有种无以言表的苍老的荒凉。同时他们处于革命动荡年代，见证了历史的无情和人性的残忍。

“如果诚实地回答，许多人会承认：当他们施暴于人时，兽一样的冲动是可能的，加上当时的气氛，甚至是一定的。但很少出于真正的仇恨，政治宣传的鼓舞也不是决定的因素，更少是被迫的。那么，驱动他们去残暴的究竟是什么呢？是恐惧。人所以为人，在于不能绝对地离开集体：文明的演进只是使个体在社会中的排列组合趋于理想；害怕被逐出人群是人类原始的恐惧。这种恐惧在中国仍然原始，在于它的深刻性：在一个个人的利益或权利都必须通过国家的形式体现的制度下，反过来说，个人的一切都可以被视为国家的恩赐。”在这种“恐惧”的时代氛围中，人们生怕被抛离集体而自愿加入到了施暴的行列，暴力得以内化，精神创伤淤积而得不到有效治疗。小说中出身于“二流子”的农民干部张励说：“我们不是片面的人道主义者。毛主席说得好：‘革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行为。每一个农村都必须造成一个短时期的恐怖现象，非如此决不能镇压农村反革命的活动，绝不能打倒绅权。’我们要记着毛主席的话：‘矫枉必须过正，不过正不足以矫枉。’”纯朴而又愚昧的农民“经他这样一讲解，大家走进小学校的时候都觉得有点慄慄的，又有一种稚气的好奇心，加上兴奋紧张与神秘感。”身处异域的张爱玲对故国土改运动的记忆显然有别于主流作家。“记忆事实上是以系统的形式出现的，而之所以如此，则是由于，记忆只是在那些唤起了对它们回忆的心灵中才联系在一起，因为一些记忆让另一些记忆得以重建。”张爱玲的土改记忆消解了既往的宏大叙事，这种土改书写的视角自然不同于丁玲等主流作家。如果说丁玲等的土改书写为历史的正本，那么张爱玲的这种土改书写就是历史的副本。如果说丁玲等的土改书写是为强者服务，做合法性论证，那么，张爱玲的土改书写则是为弱者代言，做人性的思考。

真正高明的小说是作家对岁月和人生的私人化诉说，小说没有必要采取官方的宏大叙述模式，作为“街谈巷语，道听途说”的小说本质是疏离中心，皈依边缘的。刘再复认为“文学是充分个人化的事业，（不是‘经国之大业’），是心灵的事业，是生命的事业。文学应当走向生命，不应当走向概念、走向知识。生命语境紧连宇宙语境，生命语境大于历史语境与家国语境。作家当然应当有较强文采的修炼，但更根本的是生命的修炼，境界的高低是生命炼狱后所抵达的精神层次。”张爱玲放弃了先验地对世界本质的占有和构造，或者将所谓历史的本质予以悬置。她超越了政治、超越利益，尊重内心和自我，在历史的记忆书写中见证历史，反思历史，从而使小说具有了人类意义。

三、创伤与救赎

胡适说《秧歌》“从头到尾，写的是‘饥饿’，书名大可题作‘饿’字，——写的真细致，忠厚，可以说是写到了‘平淡而近自然’的境界。近年我读的中国文艺作品，此书应是最好的了。”胡适在这里所说的“饥饿”首先是指生理上的饥饿。同时更主要的是心理的饥饿体验，是历史剧变对生命个体的心理创伤。历史的变革和心灵的创伤几乎是如影相随。创伤主要指生理、心理等遭受的突然的、未曾预料的伤害，“一种经验如果在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤。”土改不仅仅是乡村文化秩序的重组，更主要的是人们心灵世界的重建。经典的土改小说重点在于叙述地主与佃农之间的冲突和斗争，论证新社会的合理性与合法性，如《暴风骤雨》等。不过，我们重读张爱玲这部土改小说时就会发现，尽管土改运动有其合理性，但是在推动这一运动时引发的暴力却值得人们深思。更何况这种暴力不仅仅表现为武力，更是造成恐慌、仇视等暴力内化，人们往往必须自我消解才能获得新的主体性。作为“反动势力”的地主必须灭亡，而知识分子则需要自我检讨甚至泯灭人性才能获得新生。这种历史创伤的强度、持久性、对人的正常心理的破坏程度，是一般人难以想象和忍受的，它不但影响人的社会观、世界观、价值观、人生观，而且会改变人生之路的走向。

张爱玲远离喧嚣的大地，流亡海外，冷静地观察时代巨变下的农民，书写他们如何被某些土改小组成员鼓励、怂恿，最后挺身而出，向地主和士绅家族提出挑战。同时张爱玲探析某些并非善类的土改小组成员如何操作历史裂变：挑起阶级仇恨，组织暴动等。在《秧歌》《赤地之恋》中张爱玲不仅见证了历史，同时也完成知识分子的自我救赎之旅。张爱玲的土改小说“赋予作品一种反思性”，“更是对叙事主体的一种自我审视”。而自我审视是自我救赎的前提和基础。张爱玲从个人的体验与感觉出发，以知识分子身份，见证土改运动，在历史变革与个人命运、历史再现与自我反思之间、在文学与政治之间完成自我救赎。这种救赎是对既往顾冈类知识分子猥琐人生的有力反拨，是在历史创伤体验的煎熬中完成知识分子的自我修复、自我升华和自我完善。

古远清通过文本细读，在分析国民党为何未将《秧歌》归类为“反共小说”时说：“张爱玲毕竟不是台湾反共文人，她是在香港用自由主义立场书写两岸政权都不喜欢的厌共怨共但未必仇共同时混杂有拥共内容的复杂作品。”显然论者注意到了张爱玲创作时疏离政治的心态和知识分子的人文立场。《秧歌》为了戳穿土改以后“收成比哪年都好”的假象，在空间上则由城市而小镇而农村，由城市包围农村，深入到家庭的个体单位，一步步地揭示社会全面饥饿的真相。同时，作为历史的主体则是由生理的饥饿最后陷入心理的饥饿这一无底的深渊。这种写作策略显然有立此存照，见证历史的意味。

柯灵痛责“《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假”的依据是张爱玲没有农村经验。显然这与事实不符。张爱玲在夏衍的帮助下参加过土改活动。这两个月的深入生活，是她和中国大众距离最近的一个时期，同时也是距离“她自己”最远的一个时期，因而也是她感到最尴尬和苦恼的一个时期。只是张爱玲看到的是“贫穷落后”、“过火斗争”，听到的是个体在历史车辙碾压下的呻吟。这种现实体验与当时要求的“写英雄”、“歌颂土改”相去甚远。她常常纠结于写于不写之间，徘徊在写什么的苦恼之中。有朋友问她：“无产阶级的故事你会写么？”她说：“不会。”她承认：“一般所说时代‘纪念碑’式的作品，我是写不来的，也不打算尝试。”这就出现了时代要求与自身状况之间的难以克服的矛盾。

《小艾》中“第二年秋天，金富辞掉了生意，很兴奋地还乡生产去了。十月里他们乡下要土改了。”显然当时张爱玲对中国1950年10月左右开始的土改还充满憧憬。《秧歌》的故事开始于土改之后：“金根现在分到了田了，自从土改以后”，但是有别于“歌颂土改”的宏大叙事，张爱玲着重于土改之后乡村的饥荒问题。到了《赤地之恋》，张爱玲才正式将土改的过程写出来立此存照：乡村政权、斗争过激以及革命暴力等问题的思考，等等。“在《秧歌》中，被表现的不仅是农民的命运，还有艺术的命运；不仅是为农民作传，也是为知识分子照相，照出了他们变形为小丑和弄臣的嘴脸。”

《秧歌》中张爱玲为自己也为历史采取了旁观、疏离的视角。小说中的下乡参加土改并寻找创作素材的顾冈担任了这一功能。小说中的顾冈亲历土改、不断反思与自我解构。而顾冈从小说开始的饥饿体验者，被讥笑作假，到最后的“堕落”也说明了知识分子丧失良知，成为谎言制造者及其帮手的可能。“他还是舍不得舍弃那场火，结果仍旧利用它做了那水坝的故事的高潮。”这种心理历程是1950年代大部分中国知识分子人生道路的真实写照。作者有意让顾冈成为历史的见证者，却最终尊重历史事实和人物性格自身发展的规律而安排人物成为了谎言的制造者。

《赤地之恋》中作者特意设置了刘荃这一男性叙事者表达自己的声音，控诉政治运动中的过激行为破坏个体的生存权利，从而给社会、给个人带来灾难。刘荃常常在崇高信仰与眼见为实的矛盾中反思。作为历史见证人的刘荃不得不参与强杀地主唐占魁的斗争。刘荃深信唐占魁是被误认为地主的中农。并且唐家还是他此次下乡土改寄住的人家。当农民开枪后，多数地主还扭曲挣扎，没有马上死去，民兵不敢再开枪。干部张励从人群中跳出来，对那些蠕动的屁股发了几枪，剩下一个，他交给刘荃解决。刘荃机械地接过手枪，结束了那人的生命，他努力说服自己不过是早一点结束他的痛苦，良心上并没有什么对不起人的地方，但是他仍旧像吞了一块沉重的铅块下去，梗在心头。显然，这是在自我解脱进而自我救赎。当县党部招待他们吃饭的时候，刘荃忍不住炸酱面的味道，仍然“哇的一声呕吐起来”。下一刻刘荃又出现在熟悉的唐占魁家里时，他眼见所有的农民在分浮财，瓜分所有被枪毙者的家当财产。现在的场面显然与他所信仰的革命理想背道而驰，他突然觉得一切的理论都变成了空言，眼前明摆着的事实。作为见证人的刘荃目睹历史现场，对土改中的某些暴力现象做出了自己的思考和判断。

与《秧歌》的农村寓言相比，《赤地之恋》家国叙事与儿女私情交织在一起。面对历史的暴力，这些知识分子不但没有提出异议的权力，反而是常常感到恐惧，感到生命安全受到威胁。他们只有相互依偎以抵御内心深处的惊恐。不过，这些知识分子以无声的命运了见证了历史的暴力，这种内化的力量在刘荃最后人生道路的选择上表现得尤为明显。这种选择我们不妨看成是对顾冈自欺欺人式历史书写的扬弃，同时也是知识分子内在的精神救赎。

有意味的是，海外华文作家严歌苓在新世纪的长篇小说《第九个寡妇》的中也塑造了一位作家形象——朴同志。朴同志几乎参与了当代农村土地制度变迁的所有进程。到乡下体验生活的朴同志没有告发王葡萄私藏地主公公的事情，但也为了避嫌搬出去住了。这里显然有知识分子乱世以求自保的因素。回城后朴同志写了“一本关于农民过人民公社幸福生活的小说，那里头全是折子故事，有一个折子就是写葡萄的，写她是个养猪模范，泼辣能干，一心为公社”，“那本书给了他更大的名望，更多的钱，还给了他一个漂亮年青的妻子”。作为知识分子的作家通过写什么不写什么，获得极大的利益：名望、金钱和美妻。政治的待遇、物质的利益和历史的书写紧紧地捆绑在一起，作家这种富有代表性的命运悬置了历史真实、消解了历史见证。张爱玲对见证历史和自我救赎怀有憧憬之情，以边缘姿态对主流土改书写进行不懈解构。在愤懑与焦灼中不可避免有些偏颇，也就自然而然有着鲜明的政治印记。而深受新历史主义思潮洗礼的严歌苓则对各种历史的书写方式都采取宽容的态度，同时也能理解和同情知识分子的各种变形的心态和行径。严歌苓将历史书写的信心寄托在蓬勃的民间力量身上，让生命力旺盛的民间“地母”王葡萄取代知识分子来见证历史。

丁玲、张爱玲、严歌苓三位女性作家所述土改发生的地区和历史时段不同，写作的时代背景相差巨大，丁玲的兴趣在于土改期间农村社会的变迁，着重于神性的书写。农村通过改造自我臣服于庞大的宏大叙述，在看似没有倾向性的中立叙事中进行一种全知全能的论述和史诗性追求。严歌苓在疏离的语境，以“世界公民”旅行者的视角关注边缘生态，在逼仄的空间里书写民间人性光辉。而张爱玲则聚焦于在土改运动中被伤害的农民和知识分子，书写他们在历史变革中的怀疑与愤懑，表现出了知识分子的主体性。这种思考与怀疑就是张爱玲在流亡状态下对历史的一种思考和自我救赎。

注释

①李欧梵：《中国话语的边缘》（On the Margins of Chinese Discourse），Daedalus（Spring 1991）：207－226。转引自刘再复：《文学对国家的放逐》，《放逐诸神——文论提纲和文学史重评》，香港：香港天地图书有限公司，1994年，第283页。

②刘再复：《文学对国家的放逐》，《放逐诸神——文论提纲和文学史重评》，香港：香港天地图书有限公司，1994年，第284页。

③张爱玲：《浮华浪蕊》，《惘然记》，台北：台北皇冠文化出版有限公司，1983年，第53页。

④陈芳明：《台湾新文学史》（上），台北：台北联经出版事业股份有限公司，2011年，第280页。

⑤关于这些材料的真实性，陈思和在《土改中的小说与小说中的土改——六十年文学话土改》（《南京大学学报》2010年第4期）一文中有专门的考证。同时《异乡记》手稿的发现，也证明了张爱玲对当时农村土改生活的熟悉。

⑥《今日世界》，原名为《今日美国》，在1949年10月底新中国刚刚宣布成立时创刊，出版者为美国领事馆新闻处，属于美国官方的宣传刊物。《今日世界》以港澳、台湾及东亚众多的华人为宣传对象。由于销数的下跌，加上纸张以至印刷、发行、邮费等等成本无一不在增加，美国国家交流总署香港分署认为“为维持本杂志的出版而增加这笔开支，实在没有太大的必要。”《今日世界》于1980年12月号为止，止于总598期。

⑦高全之曾对《赤地之恋》的版本演变进行了深入研究。见高全之：《开窗放入大江来——辨认〈赤地之恋〉的善本》，《张爱玲学》，台北：台北麦田出版社，2008年，第231－247页。郭强生通过对比中英文语法的差别，比较《秧歌》中英文版本，提出大胆推测。他认为：“有无可能，《秧歌》如同《赤地之恋》，不仅早有大纲，甚至内容都有初稿，张爱玲负责对书中所描写的农村进行事实确认？而西化的译笔亦非出自张爱玲之手，她只是为中译作润稿？或是相反的情形，是张爱玲提供了《秧歌》的大纲与故事，‘授权’他人完成。”（郭强生：《张爱玲真有“创作”英文小说吗？》，《联合文学》第311期，2010年9月，第49页。）这一观点本文暂不采用。

⑧吴佳璇：《张爱玲满是跳蚤的晚年华服》，《联合文学》第311期，2010年9月，第49页。

⑩张爱玲：《造人》，《流言》，台北：台北皇冠文化出版有限公司，1991年，第137页。

⑪张爱玲：《我看苏青》，《余韵》，台北：台北皇冠文化出版有限公司，1991年，第95页。

⑫陈思和：《民间与现代都市文学——兼论张爱玲现象》，杨泽主编：《阅读张爱玲——张爱玲国际研讨会论文集》，台北：台北麦田出版社，1999年，第336页。

⑭王德威：《一九一四：伤痕书写与国家文学·序》，香港：香港三联书店，2008年，第1－2页。

⑮王德威：《伤痕书写，国家文学》，《一九一四：伤痕书写与国家文学》，香港：香港三联书店，2008年，第29－30页。