作为戏剧的电影

水晶

坐在北京首都剧场里看《弗兰肯斯坦的灵与肉》影像版，遗憾没有看到真实的“卷福”（本尼迪克特·康伯巴奇，他因扮演BBC新版《夏洛克·福尔摩斯》里的福尔摩斯而大红大紫），却能更加清晰地看清科学怪人脸上扭曲的针脚，以及在镜头推到极近时，一流演员们极为细腻面部表情。

2014年3月中旬在北京首都剧场放映的英国国家剧院戏剧电影 （National Theatre）《弗兰肯斯坦的灵与肉》，是第二次来到中国，但它这次出现在首都剧场、这个常年上演经典剧目的剧场里。

这部拍摄于英国剧场里真实演出的恢宏巨制，曾获得2011年奥利弗最佳男演员等奖项。该剧由著名戏剧和电影导演丹尼·博尼尔导演，他执导的电影《贫民窟的百万富翁》曾荣获奥斯卡最佳影片、最佳导演等八项大奖，并在伦敦奥运会开幕式上向世界展现了他的戏剧的功底。

而银幕上的《弗兰肯斯坦的灵与肉》，则是真实版戏剧的实拍，是一气呵成的表演，还经得住镜头无数次的放大，对于导演、演员和所有参与创作的艺术家而言，都是一种巨大的挑战。

作为文学史上第一部“科幻小说”，1818年《弗兰肯斯坦的灵与肉》（又名《科学怪人》）的出版，带着永恒的神秘气质。它的“母亲”是位年仅18岁的少女玛丽·雪莱，她在和著名诗人雪莱私奔的过程中创作了这部作品。创作期间，除了少数几个月的时间，她一直在不断地怀孕、生产、再怀孕……孕育新生命的她，对生命为何出现、生命的过程将如何发展、生命的终点将是何方，充满了疑问与思索。

当造物者与被创造者互换角色

这次由丹尼·博伊尔导演的剧场版《弗兰肯斯坦的灵与肉》，着力于触发关于“人之初，善与恶”的深入讨论。“怪物”被科学家弗兰肯斯坦以死尸、腐肉重新缝合，并加电击复生。然而这丑陋的怪物却被他的创造者所抛弃，尝遍苦难与羞辱的“怪物”，从此学会了“恨”与“复仇”。他不惜烧杀了教会他语言与思考的善良盲老头全家，更先奸后杀了弗兰肯斯坦温柔美丽的新娘伊莎贝拉，只为弥补自己未能获得如意伴侣的痛苦。一个曾经看到阳光、听到鸟叫，便会欢快喊叫的新生命，终于在世间“以貌取人”和“被抛弃”的种种伤害之后，内心只剩下丛丛硬刺，再也无法去爱。

为了强调造物者与被创造者之前的深度联系，在创作之初，《弗兰肯斯坦的灵与肉》一剧就确定了两位主角需要互换角色进行演出，即一个演员要在不同场次与他的“对手”交换角色。这次，舞台上的造物主和被创造者分别是本尼迪克特·康伯巴奇和约翰尼·李·米勒，这两位分别在英国和美国以扮演福尔摩斯而闻名。为了演好“怪物”，康伯巴奇和米勒曾一起去医院观察中风病人肌肉扭曲时的表现、精神病患者歇斯底里时的反应，并反复演练。当他们交替饰演“怪物”弗兰肯斯坦和“博士”维克多时，仿佛感到“就像有一面无形的镜子，维克多照出的自己就是那个‘怪物，他与‘怪物冲突、对峙，也是在跟自己作战”。

一方面，演员在表演过程中最大可能地保留了自己的特色以及对人物的独特诠释，另一方面，当演员互换角色，作为对手在舞台上看到自己昨晚饰演过、或将要再度饰演的那个角色时，那种自身角色与对手角色之间更紧密的联接感，恐怕是任何其他表演经历都无法替代的。这种互换式表演，与其说是一种展示演技的最佳途径，不如说是一个展示作品精神内涵和寓言性的最佳手段。通过这种互换，导演更直接地表达了他的主题思想：创造者，应该对被创造者的恶行承担某种责任。理解恶行的源头，或许会是减少恶行的必经之路。

人之初，性本善，抑或性本恶，值得我们更多地去思考与践行。在原小说中，怪物和他的造物者最终同归于尽；在舞台剧中，维克多沦为“怪物”的奴隶，他们拖着疲惫的身躯向北极的方向走去，共同消失在舞台的尽头，留下了一个开放式的结局。

中国的放映难题

近年来，知名度最高的一部与戏剧有关的电影莫过于去年获得三项奥斯卡大奖的音乐剧电影《悲惨世界》，在休·杰克曼和安妮·海瑟薇等明星演员的演绎下，这部早就通过文学、电影和音乐剧为世人所熟知的维克多·雨果作品再度成为热点。

事实上，这并不是一般的电影，它是根据伦敦西区音乐剧表演拍成的电影。这样的电影作品之前也有，像梅丽尔·斯特里普主演的《妈妈咪呀》，也是将脍炙人口的舞台剧情节、歌唱和舞蹈模式转化为电影拍摄。总体而言，就是在电影中或多或少地加入戏剧表演的元素，桥段、或手法，但主体作业流程还是在拍电影，不是做戏剧。

而《弗兰肯斯坦的灵与肉》，首先是一部不折不扣的戏剧作品，先有戏剧作品的实体演出，然后请专业的电影拍摄团队，在现场对实体演出进行专业的高清数字拍摄，并同步直播或是加以后期剪辑和制作，形成一部电影。有点类似直播一台真实的晚会或演唱会，或是录下现场之后，进行一定的加工后，再进行电视转播或影院播放、录像带的发行等。

英国国家剧院（National Theatre ）是在2009年6月正式推出“国家剧院现场”（NT Live）这个戏剧电影项目的，旨在将英国戏剧界最杰出的舞台剧现场转播到世界各地的电影院。

不仅英国国家剧院，纽约大都会歌剧院早在2006年就开始了自己的高清剧目系列，每年都会有10个左右的剧目通过数字高清技术，将演出现场传送到世界各地的剧院。2013年11月，该剧院最新制作《尼伯龙根的指环》就在上海大剧院做了放映，效果非常惊艳。

高清戏剧电影的同步影院放映，至少为世界观众带来了两个巨大的便利：一是因为实体演出的剧场容量有限，能够买得到票或能够去到演出城市、乃至国家的观众只是少数。而高清演出同步放映，使更多观众能够在同一时间感受到这部作品的魅力，并且成本更低（通常戏剧电影放映平均票价远远低于该戏剧演出的平均票价）。

二是由于特写和专业现场转播技术的介入，在影院（或其他场地）观看同步放映的观众，比现场观众多了一种另外的“特权”，即他们可以看到演员极近距离的面部表情、肢体细节，甚至通过摇臂和多机位切换等机械、技术手段，获得特写、近景、全景和局部切换的多种观看体验，这种感受是被“固定”在剧场内某一个座位上的观众所无法获得的。

但这种便利也给戏剧专业人士和相关领域带来了新的挑战，一方面演员和主创者的压力会更大，因为在剧场的舞台上表演，观众距离和肉眼视力局限使他们不必太担心“近距离”的审视。但在戏剧电影的放映中，很多细节上的问题，因为特写和近景放大，变得格外清晰。从形体表演到细微表情，从舞台布局到细小的物件制作，都一一被放大了。

另一方面的问题是关于版权。一般在剧场里偷录或是简单录制的影像，对戏剧观众来说吸引力会非常小，但这种通过专业团队现场拍摄和制作的高级别影像，其美感和艺术质量，某种程度上甚至超越了剧场观看的体验。因此，偷录或是简单录制的影像可能会增加观众进剧场看好戏的愿望，但盗版的高清戏剧电影片源，就可能会真正伤害到演出方的权益，直接导致进剧场、电影院的观众减少。

这个问题由于版权保护法规的严格和很重的法律惩罚，在国外并不是很突出，戏剧电影（也包括其他电影）盗版的情况并不特别多。但到了中国，这就成了一个严重的问题。这也是为什么到目前为止，英国国家剧院还是只肯拿《弗兰肯斯坦的灵与肉》这一个项目来做“试点”，而不敢大面积放开。

随着《弗兰肯斯坦的灵与肉》数轮放映成功，希望英国国家剧院未来能带来更多的戏剧电影与中国观众见面，包括今年刚刚获得奥利弗奖提名的《大将军寇流兰》和热演多年的《战马》。