产业化语境下我国影视生产的美学变化及其深层意蕴*

黄柏青

(长沙理工大学 设计艺术学院，湖南 长沙 410114)

产业化语境下我国影视生产的美学变化及其深层意蕴*

黄柏青

(长沙理工大学 设计艺术学院，湖南 长沙 410114)

产业化语境下我国影视生产状况，其美学选择呈现为以下几个显著的特点：一是审美内容由同质化向多元化发展，二是影视叙事的线性化向非线性化发展，三是人物形象从简单化向复杂化发展，四是审美表现上呈现为单一化向杂糅化发展。这种美学上的变化和发展有其深刻的历史原因和产业背景。更为深刻的是，这种美学上的变化呈现出鲜明的标准化和伪个性化特点，其背后渗透着商业运作、精心计算和资本增值的意识形态。

产业化；影视生产；美学选择；深层意蕴

一个时期以来，我国大陆影视剧出现了一波又一波的“热浪滚动”：宫廷戏热，武侠剧热、谍战热、爱情肥皂剧热、抗日剧热……真可谓：“乱哄哄你方唱罢我登场”。作为普通影视消费者的社会大众一方面对这些影视热“求贤若渴”——业余时间、休闲光景、谈论话题等等都奉献给它们；另一方面又表现出“斤斤计较”——对其中的故事内容、情节设定、形象塑造等等吹毛求疵、求全责备。这从一个侧面表明，这些影视剧热对我国社会和人们的生活产生了较大的影响。这些影视剧热也要求理论界对此做出反应：这些影视剧热有哪些特点？为什么会出现这样的影视剧热？这些热反映了怎样的美学追求和价值选择？

一 我国影视生产美学选择与变化的特点

20世纪90年代以前，我国影视生产是按照国家计划而非市场需求来进行生产的。这样生产出来的影视剧其生产成本由国家负担，也不用考虑生产结果。当时因为国家影视生产的垄断性和民众文化娱乐消费的单一性，导致我国的影视生产有着广泛的消费“市场”。 据统计，1978 年全国电影观众达 231.4 亿人/次，1979 年更是达到了 293 亿人/次，同时也创下了全国观众人均观看电影 28 次的空前记录。[1]当然这种人山人海、万人空巷的观影现象的产生，并非真正的文化繁荣，也并非真正市场选择的结果。因为这时候的影视生产既不用计较电影本身的成本性问题，也不会考虑消费者的美学趣味性选择问题，只是考虑如何满足国家意识形态需要问题，并且，更为重要的是，观众除了这种影视外，也没有其它的影视产品可以选择消费。

随着我国改革开放的深入，市场经济的推进、文化娱乐消费的多样化，以及文化领域的对外开放。国外影视产品(尤其是以好莱坞为代表的美国影视产品)涌入，我国的影视生产受到了巨大的冲击。到2001年国产电影票房收入萎缩到8亿元，人均看电影仅为0.5人/次，不足美国的1/10，年票房收入不足美国的1/30。[2]这从某种意义上表明，我国先前的影视生产模式已经不能适应时代的发展和社会的要求。

至新世纪左右，我国影视企业的转型改制完成，影视生产的商业化、市场化、产业化运作成为吸引观众、抗拒外片的主要途径。商业化、市场化、产业化意味着我们生产的影视不再是自娱自乐，而是必需要考虑生产成本,必须取得效益，必需要满足市场需要，必须要满足消费者的审美需求，也意味着影视生产必定在观众消费中才得到最后的完成。这样，影视生产者必须要摆脱以前那种不计成本、不问销路、不考虑影视消费者的消费习惯和审美趣味的生产模式，而必须要考虑影视生产的成本投入、产出效益、产品销路等等重要的问题。只有使得自己的产品成为影视观众喜好的畅销对象才能做到资本的有效回笼和利润收益最大化。

产业化语境下的影视生产整体的美学趣味其深层意识形态内蕴是围绕票房做文章，以影视生产利润收益、资本增值的最大化为终极目标。而对观众的追逐，对票房的追捧，对利润的渴望，对资本的增值，这些因素使得产业化语境下的影视生产自然有新的美学要求。概括产业化语境下我国影视生产状况，其美学选择与变化呈现为以下几个显著的特点：

一是审美内容由同质化向多元化发展。

审美内容的同质化体现我国影视生产中影视题材扎堆化，并且这种特色呈现出影视题材变化上又具有热浪滚滚、轮动发展的特点和趋势。即产业化以来，我国影视生产的影视题材，尤其是一个时期内影视生产的题材大致相同，主要集中在少数几个相同或者相似的领域内。独特的题材形成独特的片种，也形成了独特的影视热潮。武侠片是中国影视产业化最早起步时的选择，也是商业上一开始成功的题材，所以对武侠的开掘一直是我国影视产业所热衷的题材。从八十年代初的《少林寺》开始，中国就兴起了武侠电影的热潮，并且这种热潮一直伴随着电影产业的发展持续走红。90年代末至新世纪初中国电影产业化浪潮以来，国内的知名导演都借助武侠片占领国内市场，并以此作为扩大海外市场砝码。如，李安以《卧虎藏龙》“笑傲江湖”，张艺谋凭《英雄》、《十面埋伏》“独步天下”，陈凯歌想以《无极》“一统江湖”。其余的，如李仁港、袁和平、麦兆辉、庄文强、陈木胜、陈可辛、苏照彬、陈勋奇等都以武侠剧横空出世，欲以征服世行……这些电影形成了中国独有的“武侠世界”，创造一波又一波的武侠热。除了武侠热之外，还有宫廷戏热，比如仅2011年度国内卫视就出现了高达数十部的宫廷剧，湖南卫视播出由殷桃、刘晓庆、斯琴高娃主演的《武则天秘史》。浙江卫视播出冯绍峰、安以轩担纲主演的《后宫》，江苏卫视则推出李小璐、明道、张庭主演的《美人天下》。2012年随着孙俪主演的《后宫甄嬛传》的热播，使得近两年来宫廷剧题材的电视剧呈“井喷”状态，以致于广电总局都发布限制宫廷剧的播放。人民网也发表评论“这些宫廷戏题材类似，都是以后宫争斗为主，内容也大同小异，编剧们缺乏创新能力，致使宫廷戏扎堆撞车。”其余的，还有谍战剧热、爱情肥皂剧热、抗日剧热、贺岁片热……这期间的具体影视作品举不胜举，总体上可以改用一句诗歌来形容：“影视代有才人出，各领风骚数几月”。

当然，随着电影产业化的发展与深入，中国影视产业不再局限于仅有的一些题材，开始进行深入的探索，比如影视剧中，既有代表着主旋律的《开国大典》、《亮剑》等这种表现伟人生活或抗日英雄的影视剧，也有代表着大众趣味的《金婚》、《蜗居》等表现小人物的影视剧的热播。片种上来讲，更是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，既有英雄史诗式的正剧片、也有剪不断理还乱的言情剧，既有喜剧、也有悲剧……总之，各种各样的片种都在同时竞争。从某种意义上标志着我国的影视生产新世纪以来对题材的开拓出现了多元化的格局，这种格局的出现对我国的影视产业发展具有非常重要的意义。

二是影视叙事的线性化向非线性化发展。

产业化以来，我国影视叙事明显地呈现出线性化的倾向。叙事的线性化主要表现为单一的线性叙事或者是善恶对立的二元叙事模式占据着影视生产的主流，非线性的复调式的叙事比较少见。体现在情节安排上则表现为正义——非正义的矛盾冲突和斗争，体现的是善恶对立的二元叙事模式。比如，我国的武侠影视剧大多采用的是正义与非正义的冲突和斗争，并且呈现为好人受到坏人打击，遭受磨难，被迫应战，不断修炼自己，最后坏人得到惩戒的模式化叙事。比如，袁和平的《苏乞儿》就是采用这一模式来安排情节结构，推动剧情发展的。苏乞儿代表着好人，妹夫代表着恶人。苏乞儿被迫应战，结果不敌，落入黄河，后来被救，苦练内功，最后战胜邪恶力量。还比如，我国的宫廷影视剧，基本上也采取善良——邪恶的力量对比和冲突，最后善良战胜邪恶取得胜利的叙事模式。比如，著名的宫廷影视剧《还珠格格》就是采用这一叙事模式，最后以小燕子代表的“善”的一方战胜皇后代表的“恶”的一方。2012年热播并产生较大影响的宫廷戏影视剧《后宫甄嬛传》，甄嬛代表着“善”的一方，皇后代表着“恶”的一方。首先甄嬛受到打击，遭到诬陷，遭受磨难，被迫应战，依靠自己智慧和修炼，最后化解了种种困难，终于修成正果，皇后得到惩处，遭到了应有的报应。在我国生产较多的抗日影视剧中，剧情更是简单化为善恶二元对立，最后以日本帝国主义军阀的失败为结束。有学者总结：“善恶对立的二元叙事模式，善与恶的斗争，是一条贯穿整个故事的主线。而且恶势力最终都会被善的力量征服，叙事一般符合中国观众传统的观赏心理和对于是非善恶的传统道德判断。”[3]这种叙事模式在产业化初期的影视剧中非常普遍。

随着时代发展，产业化的不断成熟，我国的影视叙事已经从以前的单一线性叙事走向复调式的非线性叙事，逻辑的发展和变化呈现多维性。比如，“在新一代武侠片中，故事里的对立面已经不能简单的用善与恶的概念去作划定，叙事线索也已跳脱出了一般传统武侠片中好人受难—外出学艺—惩戒坏人—为正义请命或仗剑去国的模式化处理”[3]，体现了从线性走向非线性发展。并且随着时代的发展和进步，也随着影视产业的成熟，这种复调式的叙事模式会得到越来越多的运用。比如，以《风声》为代表的非线性情节吸引着无数的观众，不到影片最后是看不出谁是敌人，谁是战友，非线性的逻辑发展显现出强有力的吸引能力和发展前景。

三是人物形象从简单化向复杂化发展。

产业化以来，我国的影视生产在人物形象塑造上有很大的进步，开始摒弃了以往主旋律电影中好人、坏人的简单区分，朝着人物的复杂性和多样性方向发展。比如在主旋律影视中，我们也可以看到领袖人物的平凡的一面、温情的一面。《长征》中毛泽东与贺子珍的爱情故事，当毛泽东听到贺子珍受伤的情况以后，骑马疾奔，呼唤着“子珍、子珍”名字，非常恰当地表现了作为一代领袖毛泽东的人性和温情的一面。还比如，在电影《天下无贼》当中，我们看到刘德华扮演的“贼”，受到人性的感化，变成了保护“傻根”，以致于与另一帮“贼”决斗牺牲的好人。但是，总体上，我们的影视生产在人物形象上依然处于简单化的阶段。人物的丰富性，人物的复杂性没有得到深入的发掘，人物心灵的复杂世界还没有得到较好的呈现。比如，产生较大影响的电视剧《亮剑》、《闯关东》男主人公(李幼斌饰)，其人物形象在整个剧作过程中，一直没有很大的变化。影视剧没有较为深刻的揭示出人物怎样随着环境和社会的变迁而发生的改变。人物形象的简单化体现在人物语言的简单化、人物行为的简单化、人物性格的简单化等方面。产业化语境下我国的影视作品其人物形象更多以脸谱化的方式来呈现。比如，我国影视产业的两大主要类型武侠剧和言情剧，其人物形象都停留在好人和坏人表象化的程度。金庸武侠小说改编的武侠剧，琼瑶言情小说改编的言情剧，其人物都是脸谱化铸造的模子。还比如，宋丹丹主演热播《家有儿女》，父亲、母亲、女儿、儿子永远是这样一种固有的性格特征来表现。还比如，王宝强所扮演的“傻”系列。虽然傻得可笑、傻得可爱、傻得让人感动，暗含了商业社会物欲横流，道德滑坡，人们对美好品德的向往和追求。但是，这种人物是有意识地塑造出来，背离了生活的本质，人物形象没有发展和变化，人物的生动性表达不够，人物的丰富性没有得到深刻的揭示和挖掘。以更为长远的发展眼光来看，我国影视生产这种简单化人物形象的处理会影响到我国影视产业发展，阻碍我国影视产业走向世界。

四是审美表现上呈现为单一化向杂糅化发展。

产业化刚刚起步的时候，我国的影视生产在审美表现上还处于以单一化表现为主的模式，比如，大多数影视剧主要还处于文学影视的阶段，对影视的表现还是用镜头语言按照文学的模式来组织。但是随着时代的发展，产业化的进步，我国的影视生产已经学会使用多种方式杂糅来加以表现的喜人现象。所谓的杂糅化，在影视审美表现处理中杂交糅合几种当代社会大众所喜爱的表现风格，妄想以此来博得大众的喜爱，从而得到应有的效益。总结产业化语境下我国的影视生产，其审美表现的“杂糅”主要有三个方向： 一是搞笑化。搞笑化的美学表达就是走轻松幽默的路线，以调侃、戏谑的手法，直接触及事物的本质，消解原有的经典、崇高和庄严。《家有儿女》、《武林外传》等影视剧的走红，就说明了这个问题。在这些作品里，你能看到以前本该严肃面孔不见了，代之以搞笑的台词，搞笑的形象，搞笑的情节、搞笑的动作，搞笑的逻辑，甚至搞笑的场景。《武林外传》是电视剧将搞笑进行到底并获得大多数年轻人追捧的一部经典之作，该剧以戏谑的手法揭示了所谓的“武林”的内幕，并且将综艺节目、选秀模式、广告词、经典台词等一网打尽，收到了出乎意料的“搞笑”效果。这些剧情夸张、超乎逻辑、与历史、与现实相去甚远的影视剧，将影视的拼贴、戏仿与搞笑发挥到了极致，收视率和票房率也因此拔得头筹。

二是偶像化。偶像化指利用明星的偶像效应来有效组织影视生产。主要通过突出偶像人物的外在形象的可视觉，如偶像人物的外在容貌、可人身材、耍酷发型、引人服装、夸张动作等特征，来吸引消费者的眼球，获得影视消费者的认同。在影视生产中，影视生产者往往借助媒介的力量，通过对偶像的全方位的商业包装，来制造出一个又一个的卖点，以不断地吸引消费者的眼球。比如，男演员从张国荣、刘德华到周杰伦、黄晓明，女演员中从“小燕子”赵薇到大美人范冰冰，“谋女郎”中从最初的巩俐到后来的章子怡、周冬雨，等等。还比如，我国当今的抗日影视剧中，为了吸引观众，影视主要角色都启用所谓的实力派偶像。偶像派演员的加盟让抗日剧与青春偶像剧完美嫁接。在这个偶像化过程中可以看到，《向着炮火前进》的吴奇隆顶着飞机头耍酷，而《冷风暴》中的朱雨辰更像是在走秀。

三是奇观化。奇观化是影视艺术发展到一定阶段的产物，尤其是影视特技和计算机技术空前发达的基础上影视美学的最佳选择。奇观化突出影视生产的视听觉美学效果，将视听美学当做影视生产的法宝，将视听奇观当做吸引观众的砝码。周宪先生删繁为简将奇观化概括为四种主要的类型：动作奇观、身体奇观、速度奇观、场景奇观等。每一种奇观都有自身的特色，都有一套基本的表现法则，都会产生特定的效果。但是我们总结起来，无论何种奇观，其审美的核心是奇观本身的视觉效果，奇观本身的夸张性和刺激性成为影视要表现的主要目标，其重要性远超出了情节的需要和人物性格塑造的需要。当然，无论奇观如何千变万化，最为主要的是奇观本身要具有独特性、观赏性、趣味性、戏剧性等，其根本目的是要使得观众获得视听快感，产生审美愉悦，最终能够吸引观众的眼球。随着影视产业化进程的深入，我国影视生产“杂粮化”的三个方面既有独立发展的要求，也有三者整合整一，协调发展的趋势。

二 影响我国影视生产美学选择变化的因素

为什么会出现上述情形变化？最为主要的是受产业化的影响，我国的影视生产从开始不太适应市场规律到最后主动适应市场要求，主动遵循市场发展规律的结果。影视产业化以来，左右影视生产的美学选择有几个重要的因素。

一是生产方式的变化。20世纪90年代以来，随着我国市场经济的发展，市场经济秩序建立和逐步完善，人们的思想观念、价值选择、行为准则都相应地发生了深刻变化。一系列与市场经济体系和商品秩序相适应的思想观念、价值选择深入社会生活的各个方面，并逐渐成为一种主导的意识形态，影响着人们的行为方式和生活方式。当市场经济、商品价值的原则介入到文化生产之中，尤其是商业原则成为文化生产的主要动力，必然导致我国影视生产的审美范式发生根本性的变革：影视生产必须以实现资本增值和利润最大化为首要任务。资本增值的需要也必然导致其与影视艺术结成利益共同体。资本进入影视生产导致的结果就是经济效益制约着影视艺术的走向——以市场需求为导向成为了我国影视生产的主流。在这种背景下，影视生产的审美取向必然以取悦大众为风向标。大众影视消费的主要群体，大众的价值选择和审美趣味是影视生产首要要考虑的对象。

二是消费群体的变化。当代社会城市化进程的加快。因为只有城市化的进程才意味着消费人口的迅速增加，消费群体的快速增长，消费水平的普遍提高。也只有都市人群的迅速增加，消费的快速增长，消费水平的普遍提高，才会有大众文化的流行。而影视生产也只有与大众文化结合在一起，才能得到社会大众的欢迎和青睐。20世纪90年代以来中国城市化的加速发展，对我国的影视生产有重要的意义：城市拥有更多的劳动力，也就产生更多的消费人口。消费人口的增加自然会导致影视消费人口增加。影视消费群体的增加必然导致以影视艺术为代表的现代都市文化的扩张，影视生产也就拥有了更为广阔的发展空间和发展前景，并且影视艺术生产必然需要考虑这种消费群体的消费欲望、审美趣味等。

三是影视消费方式的变化。20世纪90年代以来，随着现代科技的发展，数字化时代的到来，以电子传媒为主导的媒介技术在社会生产生活中占据着非同一般的核心地位。传统纸质传媒依然在现代社会中占据着有利地位，而新媒体则暂露头角，在媒介竞争中将取得越来越大的份额。总之，媒介广泛而深入地渗透到社会经济文化发展的各个层面，并在现代市场经济运行中成为一支重要的关键力量。在当代社会中，影视生产制造者通过大众传媒和新兴媒介获得文化消费信息，而影视生产者的整体状况及其作品也必须通过媒介才能为公众所获得。正是因为媒介，才导致影视生产者选择去生产什么，表现什么；反过来，也正是因为媒介的发号施令、推波助澜，影响广大影视消费者蜂拥而至去消费某种类型的影视作品。在某种意义上说，媒介决定着影视生产什么和观众消费审美。正如麦克卢汉所言：“‘媒介即是讯息’，因为对人的组合与行动的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制的作用。”[4](P34)并且，在传媒时代，先前自足自发性的影视生产将越来越让位于有目的、有意识的影视生产操控。影视的消费方式被影视生产者所组织所规训，观众想看什么电影从某种意义上说都是被操控的结果。比如，随着视觉文化的崛起，影视生产的奇观化、影视观赏的奇观趣味就是被操控的结果。

总之，产业化语境下，不论物质的生产，还是精神的生产都受到市场经济、商业逻辑的支配。我国影视的生产方式也必然要遵循市场化、商业化的市场经济的逻辑规律的支配。城市化发展、产业化进程的加快，为商品生产提供了更大的消费空间，媒介的崛起为文化生产、符号生产的商品化变革和消费方式的转化起到了助推器的作用，这一切都导致20世纪90年代以来我国社会文化语境发生了翻天覆地的变化。在这种文化语境中，影视的生产与消费、影视的社会功能等也随之都发生了深刻变化。这一切构成了我国影视生产美学转变的基础性因素。

三 我国影视生产美学选择深层意蕴

更为深层的是，产业化以来我国的影视生产美学变化和发展，更多的是选择了国际上通行的产业化生产模式——类型化的生产模式导致的结果。国际上通行的看法是，影视生产的类型化是影视生产商业化运作、产业化运行的必然结果，类型影视的出现是影视商品化的风向标。[5]从某种意义上讲，一个电影市场的有机形成，必定是类型电影的出现、形成、发展与成熟。并且，类型化的影视生产有其必然的社会和历史原因。

类型化的影视生产首先基于观众本身的类型化。我们知道观众要获得审美愉悦，获取审美快感，首先是要有满足其审美个性的影视产品。由于每个生命个体在本质上是一个独特的生命个体，所以在理论上也就要求有满足其审美个性的影视作品；又由于生命个体的审美个性、审美情趣的多样性，这也客观的要求影视生产为满足消费者需求必须走多样化的途径。这既是当代社会大众自觉意识和个体生命意识觉醒之后，所产生的审美需求多彩性、丰富性的必然要求；也是影视生产作为审美形态的艺术生产保持个性特点，永葆艺术生命的本质要求。“因为，艺术的生命之树首先在于其鲜明生动的个性化和独创性。影视艺术作为一种审美形态艺术形式，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。”[6]“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的。”[7] (P401)

当然，因为生命的群体是由无数的生命个体所组成，无数的生命个体的审美个性最终相应地也会组成生命群体的群体性。人们在实际的生产生活中生命个体自然而然就会分化成各种类型，正所谓“物以类聚，人以群分”。 这期间，每个生命个体的出生背景、教育结构、成长经历，所处环境、文化传统、审美趣味、消费习惯等等都左右着影视消费群体就会细化，分流。不同的影视消费群体就会产生不同影视消费需求，而遵循商业化、市场化生产的影视生产，有着良好的嗅觉敏感，自然会针对不同的消费群体审美需求生产出各自对应的影视剧。

但这并不意味着观众真正意义上的自由选择，并非观众所有的“欲望”都能得到满足，因为影视剧生产的背后有产业——“这只无形的大手”在牢牢地操控着影视的生产，甚至于操控着观众想看电影、看什么样的电影的“想法”。一方面，影视不仅是一门艺术，更是一项产业。它既有编剧、导演、演员等艺术人才的发挥和创造，还要受到受制片人的财力支持、生产团队的营销策略、院线放映的调度和时间安排等各种非艺术性的因素的制约，在影视生产所涉及到的所有因素的共同作用下，才能完成影视的生产完整周期。任何单方面的力量都无法左右影视生产的走向，尤其是对于影视生产方来说，从创作上来讲，涉及影视创作的编剧、导演、演员等长期的配合、磨合才能有更好的影视作品出现；从管理上来讲，只有管理人员的相互的配合、支持、协调才能保证影视生产的完成。另一方面，从影视产品这个角度来讲，只有得到了广大消费者的普遍认可、普遍接受，并形成了较为固定的风格特色的影视剧才能称之为类型影视剧。反过来，一种成熟的类型影视剧，它本身就有强大的号召力、影响力和生命力，不仅左右着以后的影视的生产，也建构着影视接受者的消费。“类型化的影视作品可以借鉴先前影视产品的成功经验，有效地规避创新所带来的商业风险，有效规避影视市场激烈竞争中的不利因素，从而获得成功。”[6]类型化的影视生产还建构着这一类型的接受，承担起培养消费者的任务，建构影视接受者审美趣味、培养影视消费者的审美习惯。从而使得生产出来的影视产品能够及时被消费者认同，从而保证必要的影视收视率/票房率，获得必要的商业利润和资本增值。这也是以好莱坞为代表的产业化电影进行类型化的创作生产，并扩展成一种全球性的影视生产模式的深层原因。

尤其需要指出的是，类型化的影视生产，各个类型影视的价值观念、审美取向、人物形象、叙事结构、影像构图等要素都构成一个相对封闭的规则系统。这种类型化的产业生产模式在生产所谓的鲜明个性化的同时，其本质又表现出鲜明的标准化和伪个性化特点，所谓的标准化就是其主题表现、题材选择、情节安排、场景设定、人物塑造、叙事风格等方面也呈现为同质化的选择。也即类型电影电视在同一种类型中对题材的选择、内容的安排、人物的塑造、场景的设计、乃至人物语言、叙事风格等方面都有其固定的模式、固定的套路了；所谓的“伪个性化”是指这种表现出来的个性化本质上却是非个性化的，这种个性化是伪装的，即什么样的题材、什么样的表现方式、什么样的结局、什么样的人物设置、什么样的人物关系、什么样的主题会早已决定，什么样的套路会引起最广大观众的最大兴趣，早有定论。不同的只是演员的面孔有不同，人物性格刻画有差异，场景表现有不同，但故事的基本走向大致相同，故事的结局大致相同，故事的主题大致一样，观众的影视期待也大致相同：影视剧在没有出乎观众预期图景的曲折进程中，印证了观众原来就有或期望拥有的审美意趣和心理认同。

四 结 语

英国著名历史学家汤因比在《历史研究》指出，文明起源于“挑战与应战”，文明的产生是对一种特别困难的环境进行成功的应战的结果。产业化语境下我国影视生产的这种美学选择也是我国影视产业和影视工作者或主动或者被动应战的结果。这种美学上的变化也反映了我国影视生产的深层意识形态的变化：逐步弱化现实的争论和对意识形态的过分纠结，躲避影视生产审查制度；另一方面用爱情、暴力、悬疑、性感等时尚元素吸引观众，以场面的宏大震撼、故事的引人入胜，情感的曲折感人，影视主角的气质风度等建构观众。表面的“美妙动听、美轮美奂”的包裹下掩藏着精明的商业算计和资本的增值逻辑。产业化语境下的影视生产对于观众的意义就在于其最后都成了“社会的黏合剂”：即影视艺术作为大众宣泄与慰藉的工具，正是这种宣泄与慰藉保证了人们思想的整齐划一，使人们甘心依附于固有的社会秩序。正是在这个意义上，我们说作为闲暇消费的影视剧在调和大众对社会的不满的同时，也使自己与社会握手言和了；在净化民众心理的同时，又将大众整合进现行的社会规制当中。

[1] 饶曙光.观众本体与中国商业电影之三十年流变.[J].电影艺术，2008，(3)：5-13.

[2] 用实现产业化来推动中国电影在21世纪的发展[EB/OL].http://www.cnave.com/news/viewnews.php.news_id=3534&year=2003

[3] 金丹元,马婷.新世纪中国武侠电影的审美流变及其焦虑性诉求[J].艺术百家，2012，(1):61-67

[4] [加]麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译.北京：商务印书馆，2000.

[5] 詹绪武.新媒体格局下地域性媒体的转型与创新[J].郑州大学学报(哲学与社会科学版),2012,(1):142-145.

[6] 林吕建.影视文化审美品味之我见[J].文学评论，2005,(09)：195-198.

[7] 鲍桑葵.美学史[M].北京：商务印书馆，1985.

AestheticChangeandItsUnderlyingImplicationofOurCountry’sfilmandTelevisionProductionIntheContextofIndustrialization

HUANG Bai-qing

(Design School，Changsha University of Science and Technology，Changsha 410114，China)

The Production of our country’s film and television has notable features as following: First, aesthetic contents have been developed from homogenization to diversification. Secondly, Screen narrative has been developed from linearization to non-linearization. Thirdly, Characters have been developed from over-simple to complication. Fourthly, Aesthetic manifestation has been developed from simplification to hybridization. Such kind of aesthetic changes and developments have it’s historic reasons and industrial background. More important, Such kind of aesthetic changes have taken on features like standardization and false personality and The ideology of business operation, careful calculation capital appreciation has been filtered into such aesthetic changes.

industrialization；film and television production；aesthetic selection；underlying implication

2013-12-02

国家社科基金规划课题一般项目：“产业化进程中文艺创作的美学规制研究”(11BZW016)；湖南省教育厅课题(10C0386)

黄柏青(1968—)，男，湖南炎陵人，长沙理工大学设计艺术学院教授，博士、博士后.研究方向：美学、文艺理论研究、设计艺术学等.

J502

A

1008—1763(2014)03—0079—05