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歌飞九重 乐游天地

2014-03-31紫茵

人民音乐 2014年2期
关键词:司命乐队音乐

旅美作曲家周龙最新力作、交响史诗《九歌——为四位独唱家与管弦乐队而作》,2013年10月19日在北京中山公园音乐堂“向作曲家周龙致敬——北京国际音乐节委约作品专场音乐会”世界首演。黄英(女高音)、梁宁(女中音)、莫华伦(男高音)、袁晨野(男中音)联袂林大叶指挥广州交响乐团。

这个挑战重点在于“用中文作为基调”。原非仅止语言声调,更多还是因为《九歌》本体隐喻的文意内涵。“我也不确定自己是否真正彻底地完全理解了作品的精神。”自谦之词实为心声。这位“普利策”95年历史华裔作曲家获奖第一人,“还是乐意保持常态,平心创作与教学”。惟如此,《九歌》音乐方有可能,还原与提升屈原文本蕴涵的高度人文化的内在气质与精神。

长无绝兮终古

中国古代文学之锦绣华章,曾引动众多文艺大家内心共鸣与创作才情,相关内容的器乐、声乐、舞蹈、戏剧等作品,林林总总五花八门不一而足。但,周龙堪为全版原诗谱曲第一人。

这部演出时长75分钟的大作,周龙独运匠心周密布局。全篇依循《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》十一章节;第一和十一,可视作开篇序曲和尾声终曲;三四、五六,两两结对双双照应互为姊妹篇;二七八九十各司其责,这五个章节堪称诸神与亡灵的颂赞歌。

序曲即是“迎神曲”。该乐章曲风深受楚地旧时一首“迎宾曲”《担水歌》启示,“它也是贯穿其他几个颂歌式乐章的重要音乐素材”(周龙语)。前奏铺陈出繁管急弦笙箫和鸣的排场,男声在低音区以散板吟唱上句:“吉日兮辰良,穆将愉兮上皇;”金角钟鼓板急锣密女声呼应下句:“抚长剑兮玉珥,璆锵鸣兮琳琅;”似见天神宝剑寒光闪亮,犹闻东皇玉佩叮当作响,好一派高古辉煌形象。四重轮唱交织更迭此起彼伏,弦乐响器急急生风云开雾散。歌者唱至“疏缓节兮安歌”冲向高音区的峰巅;深邃宽广肃穆与热烈急促密集的器乐段落,在“陈竽瑟兮浩倡”前后呼应相照。音乐高潮呈现出一副狂歌劲舞的众生相。最后再现前奏的音乐形态,仿佛火光渐暗烟飞灰灭人群消散,一切又重归于宁静……

终曲也是“送神曲”。开篇由定音鼓与铜管引领气度不凡、气势如虹的前奏,序曲中滚动的“扬枹兮拊鼓”,《东君》中擂响的“縆瑟兮交鼓”,《国殇》中敲击的“援玉枹兮击鸣鼓”,前面祭祀过程中所有庄严肃穆、高广雍容、雄浑悲壮的仪式化场景,音乐如电影镜头回放画面变化重复一一再现,强化着所有人的听觉记忆审美体验,声声入耳阵阵惊心。曾在“迎神曲”出现的情绪欢快的《担水歌》主旋律又会引发听众另一番联想,一领众和歌飞舞引的场面,喧腾活跃热闹非凡。大乐队固定音型节奏,渐递填厚、渐渐增强,所有来自各个族群的音乐支流,在尾声中集结汇合成一股汹涌澎湃的洪流,将终曲、全曲推向最后的高潮。

在演唱繁复而密集、细碎而拗口的古典文辞时,感觉黄英和袁晨野的演唱,音乐性与成熟度最高,前者嗓音清润通透美妙悦耳,但咬字吐字偶尔含混不清;后者吐字的清晰度、灵敏度则远胜于前者,在《湘夫人》、《河伯》、《国殇》等篇目中,男中音语感到位很舒服,重音与虚词,声调与行腔,相当准确地把握住“角色”的角度,他对文意的理解与诠释,富于感染力与说服力。梁宁是艺术化歌唱的高手,德奥作品的演绎口碑甚佳。演唱这部中文新作,有的段落较为通畅流丽,某些语句略显生涩疏离。莫华伦带病坚持演出,嗓子没在家,状态也不好。男高音领唱、独唱的《少司命》、《东君》等篇目,从始至终没有放出自己曾经华丽宽亮的真声。感觉他功课欠火候,心理负担重,音准没把握,文辞也不熟。男高声部不给力,势必会造成重唱章节声部失衡。要紧的是,岂能将“与女游兮九河”、“与女沐兮咸池”之第二人称唱作第二性别?

灵之来兮如云

从诗歌意境切入,周龙的音乐,丰盈着古代士子与现代乐人同气相求悲天悯人的感念情怀。他的声乐写作非常器乐化,同时突出“角色化”的表情功能。如《山鬼》一章,全诗叙述简单情节:女子和男子,相约某日某地赴会。她,“既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕”,满怀喜悦赶去约会,可是,“雷填填兮雨冥冥,……风飒飒兮木萧萧”。他,踪影不见迟迟未来,于是,“怨公子兮怅忘归,……思公子兮徒离忧。”大多数编舞者和作曲者依从“独角戏”的表演方式,周龙则用了领唱、对唱、轮唱和重唱。开始以乐队起奏风动山林瑟瑟象声的音型,引出男高音与女中音穿游交替,唱出苗族飞歌式舒展宽放、空谷回声般的呼唤。“若有人兮山之阿,被薜荔兮带女萝”,从侧面描述山鬼美丽妖娆的形貌扮相;大段紧凑急促疾驰的节奏,恰似女主角激情奔涌心驰神往的心理动态;“乘赤豹兮从文狸……被石兰兮带杜衡……”,这一句仍在形容女子吗?有学者认为,这是女子心上人、男神的写照,否则,两次介绍装饰配物就比较难以理解。所以,《山鬼》至少含有男女两个不同角色。“留灵修兮憺忘归,岁既晏兮孰华予。”最后强调的仍然是女性的忧愁与痛苦。

《山鬼》清晰而炽烈的情感线索,从《湘君》与《湘夫人》一直伸展延续下来。前面(三)和(四)姊妹篇两相呼应比兴,恰如男女之间的爱情对歌。前一首女高音独唱以第一人称表述思君、盼君之情:“望夫君兮未来,吹参差兮谁思”;开篇乐队由木管和竖琴奏出水流波纹式的织体,女高音在低音区发出深幽的叹息,情意绵绵散板式的清唱作为独立声部瞬间拉开幅度,大跳音程表现出非常强烈的戏剧性张力。情绪突然急转而下,音乐开始流动跳跃,从“驾飞龙兮北征”到“横大江兮扬灵”插入小快板式的段落,轻快紧凑步步莲花。《湘君》变化莫测的音准节奏、起伏跌宕的情绪、悲欣交集的情感,无不具有相当高的难度系数,黄英凭藉实力与经验,终能顺利闯关化险为夷。《湘夫人》引子由木管长音与弦乐泛音形容水波光影,长笛与竖琴延续上下级进音型表现水流动态,周龙用音乐描绘出一幅“秋风瑟瑟拂叶,洞庭微波荡漾的景色”。袁晨野舒缓而缠绵的高哦低吟,表达了赴约的湘君赶到自己和夫人相约会面地北渚,伊人却芳踪难觅的无限惆怅与迷惘,他将这段抒情长诗一声声一句句唱进了听众的心底。最后,男中音感喟“时不可兮骤得”与女高音幽怨“时不可兮再得”,终异口同声落笔煞尾于“聊逍遥兮容与”的一声长叹。endprint

屈原在《大司命》用了第一人称,表现一个执掌人类生死大权的尊神的内心世界。周龙将这个威严刚烈的角色派给了男中音,女高音则扮演着执掌人类子嗣和儿童的命运女神“少司命”,两个司命也是一对爱神配偶。该篇采用了男中音和女高音的二重唱。前者大跳音程进行的旋律,尽显男神降临时无以伦比的气魄排场,“天门广开”,一个“广”字惊世骇俗;“纷吾乘兮玄云”,音乐营造出的气氛场景恰似风起云涌天旋地转。“君回翔兮以下,逾空桑兮从女(汝)”,清越空灵的女高音漂浮在乐队铺展的浓烈底色之上,犹如窃窃私语悠悠怨言一般。从女神口中吐露的哀叹:“将以遗兮离居”、“愁人若奈何”!这种无法摆脱的别恨离愁,“神”便也被赋予了“人”的情感,反映出男权社会普遍存在的女性心理。男高音领衔的《少司命》则以第三人称颂赞命运女神,单相思式热烈抒发对美丽善良偶像的爱恋、倾慕、期待的衷肠。音乐的高潮似在诘问“究竟谁能主宰我们的命运”。

五音纷兮繁会

周龙和余隆曾就《九歌》达成共识,虽然,屈原诗作里也常有“他”和“她”的角色区别,但这不是一部舞台剧的音乐会版。作曲家不仅依照原辞文意安排分配演唱者的声部,还煞费苦心设计了四重轮唱和二重对唱及不同组合的人声布局。他的乐队写作,更以全息化、立体化,多侧面、多视角的交响思维与现代技法个性语言贯穿始终。

开篇即已听出其音乐织体写得极为精细、精密、精道、精妙,虽然乐队部分并无大段的前奏与间奏,但正因为器乐要受到声乐和文辞的引力与阻力等无形制约,所以,相比繁复零散琐碎的《九歌》,一部纯交响乐的写作与演奏会简单容易数倍。在歌者演唱一两句或三五句之间,盖由乐队演奏衔接过渡填充延展,而且,必须考虑文意乐思的层次递进情绪转换,还必须做到通达贯穿流利自然。中国古典文学精粹与西方现代作曲技法,作曲家深透参悟得心应手出神入化,诗文歌乐高度融合浑然天成。在《湘夫人》、《少司命》等段落,一条中国传统民间音乐最典型的五声调式旋律线,自然自由穿行游弋,随之又被斑斓绚丽变化莫测的色彩和声织体所覆盖。周龙调动智慧的思维与熟稔的手段,始终不断灵活变化交替转换着调式调性、节奏节拍、速度力度;还有,质感的硬度与密度、色彩的深浅与浓淡;还有,空间的高度与宽度、光感的收缩与明暗,等等,反差强烈对比鲜明。因此,这75分钟,这十一个乐章,使人丝毫不觉沉闷冗长、乏味厌倦。通篇充满了清和雅正奇异浪漫的情调、意趣、韵致,高度艺术化、音乐性的情感表达与美感呈现,带给听众无限丰富的遐思联想。

将周龙静态的谱本成功演化为动态的音响,“二传手”相当到位,林大叶和广州交响乐团的表现,应该说作曲家和聆赏者皆大欢喜非常满意。只有四天排练合成的时间,现场效果出奇制胜,十一章节,节节顺利章章出彩,要气势有气势,要情调有情调,要味道有味道,要高潮有高潮。相比四年前该团与周龙首度合作交响曲《虎门1839》首演,《九歌》堪为跨越登临了一座新的艺术高峰。

《云中君》以女中音饰女祭司,表现对云神的思慕与赞美。“广交”乐队很好地规避了国内某些乐团“暴力式”演奏的习性。他们的演奏准确地用清淡飘渺的音型织体,将歌者长气息吟诵式旋律托举其上,很好的表现出“灵皇皇兮既降,猋远举兮云中”诗意的境界;郭沫若认为《河伯》内容是“男性的河神和女性的洛神讲恋爱”?穴《屈原赋今译》?雪,周龙用了女中音和男中音对唱形式。开始音乐流动的织体象征黄河之水波涛汹涌,我们听见此“水”非彼“水”也,湘江与黄河,“流量”与“流速”有着明显的区别,前者清澄温婉,后者雄浑深沉。作曲家讲究精细的写作,演奏家给予其应有的尊重,真是难能可贵。“登昆仑兮四望,心飞扬兮浩荡”的高远,“鱼鳞屋兮龙堂,紫贝阙兮朱宫”的华彩,音乐的铺垫照应恰如其分。

在《九歌》描写的祭祀场面中,崇拜与歌颂太阳神的《东君》写得最热闹喧腾。周龙在简短的前奏中让音乐似火山熔浆在地心翻卷滚动,光明沉入黑暗深渊般不断积蓄着酝酿着热度能量。突然之间,一轮红日如一团火焰般喷薄而出腾跃升空,天地生辉朝霞万里。音乐以由远而近的晨钟为背景,男高音领唱穿云破雾,莫华伦虽然不够明亮有力,“补白”乐队恰到好处地用灿烂光华遮掩住人声的暗淡。《国殇》是一首英雄亡灵的挽歌。全诗生动地再现了一个战争场面,长歌当哭祭悼故人。“诚既勇兮又以武,终刚强兮不可凌”,凛然悲壮雄劲的男声唱诵伴之以凄厉尖锐的女声呼号,交织纠缠穿插更迭,乐队全奏与人声呼叫争锋对峙,真真惊天地泣鬼神!“身既死兮神以灵,魂魄毅兮为鬼雄”。全曲首尾照应,始于终于瓦格纳《女武神》之“骑行”般的呼号,音乐的表现力与感染力非同凡响直抵人心。

周龙自言,整个创作过程中,自己重新获得了对这部文学巨著更深入的学习体验。“诸神栩栩如生的神鬼影像,在我脑海中徘徊不散。我在想象,唱者与大型乐队,如能再有舞者,甚至灯光及多媒体,那将会是什么样的风采?”

注:本文引号内周龙语,摘自音乐会节目册《司马勤对话周龙》一文及周龙自述《浪漫诗韵九歌》。

紫茵 乐评人,原《音乐周报》副总编

(责任编辑 张萌)endprint

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